從《紅色娘子軍》到《牡丹亭》看中國(guó)芭蕾舞的傳承與發(fā)展

任晶

摘要：西方舞蹈文化的傳播，進(jìn)一步拓寬了國(guó)人的文化視野。1950—1964年期間，是中國(guó)芭蕾藝術(shù)興起階段，在此期間社會(huì)文化領(lǐng)域里出現(xiàn)了一場(chǎng)革命浪潮，國(guó)內(nèi)首部芭蕾舞劇《和平鴿》于1950年面世。相繼1964年具有革命歷史性題材的《紅色娘子軍》在特定的歷史與文化語(yǔ)境中產(chǎn)生。《紅色娘子軍》是建國(guó)后“十七年”（1949—1966）中成功的大型中國(guó)芭蕾舞劇。改革開(kāi)放之后，經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域發(fā)生了變化。中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作作品類型和題材都十分豐富，產(chǎn)生了一大批經(jīng)典的芭蕾舞作品。《牡丹亭》是中國(guó)芭蕾舞劇逐漸與民族題材元素的融合發(fā)展的代表作，其舞蹈表現(xiàn)形式方面展露出了濃厚的現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)氣息和昆曲中形體的特點(diǎn)，這也是當(dāng)前我國(guó)芭蕾舞劇藝術(shù)發(fā)展的新一階段的創(chuàng)作方向。

關(guān)鍵詞：中國(guó)芭蕾舞劇 傳承和發(fā)展 《紅色娘子軍》 《牡丹亭》

一、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與《牡丹亭》背景

《紅色娘子軍》的舞劇題材取自于海南島1931年工農(nóng)紅軍中以“吳清華”為代表的女子作戰(zhàn)第三團(tuán)的事跡，展現(xiàn)了革命特殊時(shí)期一群女性為爭(zhēng)取全國(guó)解放斗爭(zhēng)的故事?！都t色娘子軍》創(chuàng)作于1963年間，由五位藝術(shù)家開(kāi)始了緊張的音樂(lè)和舞蹈創(chuàng)作。由李承祥、王錫賢、蔣祖慧擔(dān)任編導(dǎo)，吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲1。經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的通力合作和研究，舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)和舞蹈編導(dǎo)部分完成?！都t色娘子軍》彩色影片，是由著名導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)，并由演員祝希娟、王心剛的等精彩演出，掀起了“紅色娘子軍”的音樂(lè)熱潮。1964年由中央芭蕾舞團(tuán)的舞蹈演員吳靜珠等人為主演。創(chuàng)作出了一部高水平、高質(zhì)量的舞劇作品，成為中國(guó)的芭蕾舞劇的經(jīng)典之作。

《牡丹亭》是明朝劇作家湯顯祖的代表作品。是昆曲劇目中的經(jīng)典劇目之一。文本講述了一個(gè)如夢(mèng)如幻的女性對(duì)愛(ài)情充滿向往的故事，綺麗凄婉的“人”和“鬼”情感線條，少女麗娘與書(shū)生柳生之間的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻愛(ài)情故事。故事的主人公在經(jīng)歷了三個(gè)階段：生與死之間的徘徊階段、幻夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間的糾纏、人與鬼之間的愛(ài)情糾葛。在經(jīng)歷種種磨難和考驗(yàn)之后，最終有情人終成眷屬。芭蕾版的《牡丹亭》2008年由中央芭蕾舞樂(lè)團(tuán)出品，采取芭蕾的形體之美與昆曲的音律之美相融合，為芭蕾舞的民族之路發(fā)展開(kāi)辟新的思路。

二、《紅色娘子軍》民族風(fēng)格舞韻特色

《紅色娘子軍》音樂(lè)主題在不同聲部，不同調(diào)性中的交織展衍，使同一“樂(lè)思主題”，經(jīng)過(guò)不同的方式展現(xiàn)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇效果對(duì)比。其中還有優(yōu)美的海南民歌曲調(diào)元素作為穿插，音樂(lè)的人物形象非常豐富。為舞劇的創(chuàng)作提供了鮮活的人物形象和時(shí)代背景的需求。舞劇《紅色娘子軍》中的舞蹈動(dòng)作，可以分為三大類：

1.早期的芭蕾舞蹈芭蕾的編排取材于俄羅斯的芭蕾集訓(xùn)元素如“足尖跳”“轉(zhuǎn)”“吸腿旋轉(zhuǎn)”“舉”“蹲”“各種屈伸”以及“鶴立式”等腳位的位置動(dòng)作。

2.舞劇中人物的性格色彩和動(dòng)作的情緒對(duì)比還是大多取材于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈體裁。主要是來(lái)國(guó)粹京劇、雜技。其中包含的傳統(tǒng)招式：“手式”“身段”“步法”“把子”“工架性”等造型特點(diǎn)及“小蹦子”“點(diǎn)步翻身”“掀身探?！薄吧溲愦筇薄暗固咦辖鸸凇薄吧溲愣住薄氨车讹w腳”“掃堂”“串翻身”“吊腰”及黎族的“錢鈴雙刀舞”等舞蹈動(dòng)作2。

3.人物的形象性動(dòng)作取材于革命中的具體戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。包含“打槍”“舞刀”“射擊”“搏斗”以及戰(zhàn)爭(zhēng)中的列隊(duì)和面對(duì)各種情況的隊(duì)形變化?！都t色娘子軍》的成功是多種藝術(shù)體裁和題材相互配合的成果，缺少其中任意一項(xiàng)都不可能成為經(jīng)典。音樂(lè)的元素中舞蹈中占有很大的比重，本節(jié)就結(jié)合音樂(lè)和舞蹈做出具體人物的分析。

《紅色娘子軍》的舞蹈音樂(lè)的銜接和穿插部分是由電影版《娘子軍連歌》的旋律變奏為主題，其中包含了三個(gè)舞蹈人物形象的確立如：“洪常青”“吳清華”“南霸天”。在《紅色娘子軍》中洪常青的人物形象是全劇的核心人物。從三個(gè)方面把”洪常青“這個(gè)有血有肉的革命人物刻畫(huà)得淋淋盡致。（1）人物塑造方面：形象定位是個(gè)有“信念堅(jiān)定”“正直剛強(qiáng)”“有勇有謀”的有無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者。（2）音樂(lè)方面：洪常青音樂(lè)的調(diào)性是大小調(diào)混合的綜合體。其大調(diào)代表正直剛硬的一面，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的正面形象。小調(diào)突出了人物的個(gè)性和生活背景。洪常青出場(chǎng)通常是由長(zhǎng)笛和單簧管奏出旋律線，結(jié)合小提琴和中提琴奏出a小調(diào)的音響效果。譜例1是第一段洪常青的第一次亮相。全曲以一個(gè)高音開(kāi)始，明亮且舒展。穩(wěn)定調(diào)性.讓觀眾感受到主要英雄人物的出場(chǎng)亮相。（3）舞蹈技巧相結(jié)合：伴隨著民族打擊樂(lè)急促、緊張的節(jié)奏。洪常青和通信員小龐亮相出場(chǎng)。開(kāi)始一個(gè)京劇中的“圓場(chǎng)”。然后“轉(zhuǎn)身”亮相。和通信員小龐開(kāi)始一段雙人舞開(kāi)始劇情。對(duì)敵人內(nèi)部進(jìn)行偵探。接下來(lái)“前躍”“上步翻身”“等舞蹈動(dòng)作，完成這段剛?cè)岵?jì)的雙人舞。

“吳清華主題”的主題多以弦樂(lè)奏出。調(diào)性基本以和聲小調(diào)為主，與洪常青的大調(diào)中沉穩(wěn)的旋律和堅(jiān)定的節(jié)奏型形成對(duì)比。吳青華的節(jié)奏明快而且有明顯的節(jié)奏型變化、旋律抒情不失色彩。譜例2在節(jié)奏上呈現(xiàn)出向上模擬的音型（8小節(jié)），此段是吳清華與老四的斗智斗勇的一段雙人舞。這段音樂(lè)中旋律不斷重復(fù)和交織，而且?jiàn)A雜著變化音的主題。以及音樂(lè)表情重音記號(hào)的加強(qiáng)。都是增加舞劇戲劇性的手段，所配合舞蹈動(dòng)作有“劈叉”“絞柱”“剪式變身跳”“吊腰”等多變的舞蹈動(dòng)作，將吳清華不顧個(gè)人安慰，為了完成任務(wù)，奮力反抗的人物形象。管弦樂(lè)隊(duì)的配合上以交響化的音響展現(xiàn)。用雙人舞搏斗的場(chǎng)面，表達(dá)最最終勝利的預(yù)示。

三、《牡丹亭》曲藝風(fēng)格舞韻特色

《牡丹亭》作品的獨(dú)特之處就是在短短的兩個(gè)小時(shí)利，展現(xiàn)了西方芭蕾舞的藝術(shù)魅力與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的結(jié)合。在尊重民族文化自信的同時(shí)，繼承和發(fā)揚(yáng)了芭蕾舞蹈藝術(shù)的魅力。

1.《牡丹亭》結(jié)構(gòu)主題：

（1）引子+游園驚夢(mèng)（2）尋夢(mèng)喚美+入夢(mèng)寫真+拾荒玩真（3）冥判魂游+幽媾婚禮。

2.昆曲和芭蕾的結(jié)合：昆曲是中國(guó)的傳統(tǒng)曲藝，是江蘇昆山的地方戲。其藝術(shù)形式融合了唱念做打、武術(shù)和雜技等。最顯著的特點(diǎn)就是唱腔的特色。被譽(yù)為“百戲之祖”。芭蕾舞是西方的舞蹈藝術(shù)，其表現(xiàn)形式是肢體語(yǔ)言的表達(dá)?！赌档ねぁ钒褍煞N不同文化背景、不同體裁、不同題材的藝術(shù)形式。用同一部作品無(wú)語(yǔ)言的表達(dá)，這說(shuō)明了中國(guó)舞劇文化的進(jìn)步。因此編導(dǎo)將敘述劇情的框架，以“夢(mèng)”為銜接。以“愛(ài)情”為主題。和觀眾達(dá)成情感的共鳴，以及文化的溝通。

3.舞韻特色：《牡丹亭》中兩個(gè)靈魂人物是柳生和杜麗娘，在這部舞劇的舞蹈語(yǔ)匯中，杜麗娘這一人物形象在舞蹈編排中，編導(dǎo)以夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)為主線，設(shè)立了三個(gè)不同的杜麗娘的人物的狀態(tài)。杜麗娘經(jīng)歷了白衣麗娘、昆曲麗娘、花神麗娘三個(gè)不同性格的女性形象。用舞蹈和服裝造型等展現(xiàn)人物的特定要求，符合劇情的需要。昆劇的劇情是由唱念來(lái)交代劇情的，在舞蹈中杜麗娘和柳生的情感糾結(jié)的過(guò)程，通過(guò)肢體來(lái)表達(dá)。尤其編導(dǎo)沒(méi)有直接跳過(guò)劇本中“接吻”這一情節(jié)。而大膽和高級(jí)的編排在舞蹈當(dāng)中，主人公在臺(tái)上的“接吻”的符合劇情，通過(guò)舞蹈的肢體動(dòng)作和杜麗娘以身體中部律動(dòng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合繪畫(huà)中女子?jì)趁牡牡撵`感。將舞蹈語(yǔ)匯中腿部、跨步等都融合起來(lái)，使整個(gè)律動(dòng)就像繪畫(huà)中的女子一樣溫柔似水，沒(méi)有芭蕾舞中“直”的感覺(jué)3。中國(guó)古典舞講究“圓”，杜麗娘的舞蹈中不僅有橫圓還有“立圓”但二者的“圓”是不同的。古典舞主要突出的是“橫圓”，主要是根據(jù)京劇、戲曲中的動(dòng)作借鑒;而麗娘的舞蹈語(yǔ)匯中“立圓”，結(jié)合了芭蕾舞的元素，如“立足”之腳尖立主，但是身體卻靠近柳生，表現(xiàn)了大家閨秀對(duì)愛(ài)情的向往，但是又畏懼封建觀念的束縛。在男主人公柳郎的舞蹈中，多是從昆曲的小生中提取的，但也結(jié)合了芭蕾舞中的舞蹈元素。因?yàn)楦鶕?jù)柳生的生長(zhǎng)環(huán)境分析，完全按照芭蕾舞的律動(dòng)，肯定是不符合劇情，只能提取一芭蕾舞中的呼吸吐氣的芭蕾律動(dòng)融入人物中。

四、從《紅色娘子軍》到《牡丹亭》的舞劇對(duì)比

1.音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的比較

《紅色娘子據(jù)》與《牡丹亭》在舞劇創(chuàng)作風(fēng)格上都是刻畫(huà)中國(guó)女性不同時(shí)期的人物形象。在音樂(lè)以及舞蹈上充分體現(xiàn)了民族化風(fēng)格之路。在人物的情感表達(dá)以及劇中人物塑造上更容易被觀眾認(rèn)可?？梢哉f(shuō)《紅色娘子軍》和《牡丹亭》的特點(diǎn)是在于用舞劇的藝術(shù)形式、符合時(shí)代的觀點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)今天的美好生活。那舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作組成立后，吳祖強(qiáng)、杜鳴心等作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作思路上形成了統(tǒng)一的思想高度認(rèn)識(shí)。明確提出在保持民族特點(diǎn)與風(fēng)格的原則下。根據(jù)劇本的劇情和人物形象的需要，汲取原有的地方民歌的元素、結(jié)合地方戲曲的基礎(chǔ)上加工發(fā)展?！都t色娘子軍》廣泛吸收了海南島的民族風(fēng)情、生動(dòng)形象的刻畫(huà)了娘子軍英勇作戰(zhàn)的音樂(lè)形象。其民間音樂(lè)語(yǔ)言以及和聲大小調(diào)的運(yùn)用，使整個(gè)舞劇音樂(lè)充滿了濃郁的海南的民族風(fēng)味。成為家喻戶曉的藝術(shù)作品。從《紅色娘子軍》到《牡丹亭》的創(chuàng)作比較看中國(guó)芭蕾舞劇的發(fā)展。它們的共同特點(diǎn)是傳承中華民族地方音樂(lè)特色。音樂(lè)語(yǔ)言簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、生動(dòng)。富有較強(qiáng)的民族感染力。符合中國(guó)觀眾的審美情趣和道德情感的接受程度。但是在民族音樂(lè)元素的汲取上?！都t色娘子軍》較偏重于對(duì)地方特色的民間曲調(diào)接穿插引用?！赌档ねぁ穭t采用了戲曲曲藝的精華，以昆劇為背景，根據(jù)劇情發(fā)展的需要以及人物符合的設(shè)定，在劇情設(shè)計(jì)上運(yùn)用了幾度空間的轉(zhuǎn)換、神和鬼的交替出現(xiàn)、一體多面的人物轉(zhuǎn)換......這樣多維度的轉(zhuǎn)換使觀眾有耳目一新的感覺(jué)。使舞蹈語(yǔ)匯在具有鮮明的民族特點(diǎn)之外，更突破民族的界限，達(dá)到音樂(lè)和舞蹈無(wú)障礙的交流和融合。如花仙、春神等神話的運(yùn)用。這些人物是麗娘情感和劇情發(fā)展的重要銜接，這些花仙給麗娘帶來(lái)的是心靈上的啟迪和對(duì)愛(ài)情的萌芽——她沉浸在花海中4，夢(mèng)想著心中的愛(ài)人的出現(xiàn)。人在和大自然的接觸中，才會(huì)身心放松。此時(shí)春神的出現(xiàn)，意味著春天來(lái)到了。春天是萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)，也預(yù)示著愛(ài)情的到來(lái)。

2.音樂(lè)結(jié)構(gòu)的比較

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面的區(qū)別是《紅色娘子軍》更多采用了音樂(lè)結(jié)構(gòu)板式化的行進(jìn)規(guī)則。運(yùn)用中國(guó)的曲式結(jié)構(gòu)的行進(jìn)特點(diǎn)，結(jié)合民族的打擊樂(lè)。表現(xiàn)豐富的舞蹈場(chǎng)面。舞蹈節(jié)奏特點(diǎn)具有黎族風(fēng)情、還有部隊(duì)操練的節(jié)奏特點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)作中的雜技和武術(shù)的板式節(jié)奏。芭蕾舞劇《牡丹亭》恰恰沒(méi)有了這些經(jīng)典唱詞的詮釋，舞蹈語(yǔ)匯的詮釋是核心和靈魂?！赌档ねぁ返囊魳?lè)結(jié)構(gòu)上，頻繁出現(xiàn)不對(duì)稱的并列式復(fù)樂(lè)段。樂(lè)句的結(jié)構(gòu)方式是在兩個(gè)基本旋律音型基礎(chǔ)上的不斷變化重復(fù)和展開(kāi)。這兩個(gè)基本旋律音型也是重構(gòu)全劇中的重要唱段。如馬兒曲牌的韻腳之處的落音總是固定落音在“羽”調(diào)性上。而且旋律的調(diào)性是不變的，低音出收尾的較為頻繁。

3.兩部舞劇題材都以女性為主

吳清華與杜麗娘都是兩部舞劇中女主角。吳清華曾經(jīng)是一個(gè)地主家的丫頭，杜麗娘是封建道義束縛下的少女形象。在她們身上可以看到中國(guó)女性曾經(jīng)的不公平社會(huì)地位和歷史環(huán)境的束縛。吳清華不堪忍受被壓迫，被迫害的日子。積極尋找生路，吳清華最終參加紅軍，成為一位英雄的女性人物的代表，芭蕾舞劇將她塑造成一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命人。而杜麗娘代表的是封建社會(huì)的女性形象，是一個(gè)為向往自由愛(ài)情的女性，但是無(wú)奈家庭以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，無(wú)法沖破道德觀念的束縛，懷春而死。劇作家通過(guò)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的社會(huì)杜麗娘一體三面的人性特點(diǎn)的詮釋，最后利用神話的獨(dú)特方式，使杜麗娘的女性形象最終收獲幸福。

4.《紅色娘子軍》和《牡丹亭》芭蕾舞民族化的藝術(shù)成果

兩部舞劇無(wú)論從題材和體裁、音樂(lè)風(fēng)格、舞美畫(huà)面，以及服裝道具和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)情運(yùn)用上。都是中國(guó)芭蕾舞劇從民族化走向世界的藝術(shù)成果。兩部舞劇通過(guò)不同的時(shí)代選材反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的人文情懷和社會(huì)的主要問(wèn)題，所以在舞蹈的編排和舞蹈語(yǔ)匯上，芭蕾中有民間舞的元素，但不影響芭蕾的語(yǔ)匯在中國(guó)舞劇中的傳承和發(fā)展。舞蹈中的“側(cè)蹦”“轉(zhuǎn)身亮相”等中國(guó)古典舞技巧都在《紅色娘子軍》中有采用。《牡丹亭》的作品誕生在民族化道路的創(chuàng)作風(fēng)格和水平上更近一步。昆曲的元素、明代的故事背景、結(jié)合地方戲的武術(shù)動(dòng)作、高水平的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。以上種種音樂(lè)、舞蹈、文化元素結(jié)合，開(kāi)辟出一條適合中國(guó)的芭蕾舞藝術(shù)的道路。

注釋：

1吳瓊.舞劇《紅色娘子軍》音樂(lè)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2008.

2李珊珊.民族舞劇《牡丹亭》舞蹈語(yǔ)匯創(chuàng)新性研究[D].南京航空航天大學(xué)碩士論文，2010.

3李珊珊.關(guān)于民族舞劇《牡丹亭》的特點(diǎn)與創(chuàng)新分析[J].大眾文藝，2012.

4張?jiān)姉?王進(jìn)《樂(lè)府新聲》，2015（6）.