伊麗莎白·基思木版畫與姑蘇木版年畫風(fēng)俗題材的對(duì)比研究

白媛

摘要：風(fēng)俗題材的木版畫在明清時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)，其中以姑蘇木版畫風(fēng)格最為獨(dú)特，對(duì)后世影響最深。文章以伊麗莎白·基思和姑蘇木版畫的風(fēng)俗作品為例對(duì)中西方風(fēng)俗版畫的異同及其原因進(jìn)行了淺析。從二者的構(gòu)圖，建筑的表現(xiàn)手法，顏色的應(yīng)用出發(fā)進(jìn)行對(duì)比分析，找出二者畫風(fēng)的差異，揭示差異產(chǎn)生的原因。同時(shí)試圖去揭示中西方版畫互相融合的過程，以期找到藝術(shù)發(fā)展的共性與聯(lián)系，進(jìn)一步啟示我們藝術(shù)的形成不僅是創(chuàng)造的過程更是取精去糟的包容性發(fā)展過程。

關(guān)鍵字：伊麗莎白·基思 姑蘇木版年畫 浮世繪風(fēng)格 傳教士繪畫

一、風(fēng)俗版畫的形成

隨著雕版印刷技藝的成熟，中國(guó)木版畫開始逐步完善和發(fā)展，雕版技術(shù)也越來越精湛。從唐代開始的宗教題材到清朝時(shí)期的風(fēng)俗畫，中國(guó)木板畫日漸形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和木板畫體系。風(fēng)俗題材的木板畫在中國(guó)明清時(shí)期達(dá)到了發(fā)展高峰，其中姑蘇木版年畫以其畫風(fēng)獨(dú)特和清雅用色成為中國(guó)版畫史上獨(dú)樹一幟的大型版畫作品。清后期姑蘇木版畫經(jīng)貿(mào)易流入日本市場(chǎng)對(duì)日本浮世繪及歐洲各畫派都產(chǎn)生了潛移默化的影響。

西方的木版畫發(fā)展是從佛教題材的木版畫傳入歐洲開始，而之后隨著西方的技術(shù)發(fā)展和木板畫的本土化，西方版畫發(fā)展出了獨(dú)特的銅版畫，也形成了追求真實(shí)，結(jié)構(gòu)清晰的獨(dú)特表現(xiàn)體系。英國(guó)版畫藝術(shù)家伊麗莎白·基思在20世紀(jì)20年代曾在中國(guó)游歷并且留下了許多珍貴的木板雕刻作品。題材大都為中國(guó)民俗風(fēng)情，這些作品保留了珍貴的中國(guó)的民俗風(fēng)情記憶同時(shí)對(duì)于研究中西方民俗木板畫也具有重要的意義。

在姑蘇木板畫和伊麗莎白·基思作品中最為出眾的均是風(fēng)俗木版畫。風(fēng)俗題材顧名思義描繪的是社會(huì)風(fēng)俗題材，這種題材的畫作在清代末年時(shí)非常興盛。世俗風(fēng)情正是姑蘇木版年畫中的主旨，例如姑蘇木板年畫中的《三百六十行》《姑蘇萬年橋》《西湖勝景圖》等作品均以當(dāng)時(shí)自然人文風(fēng)景為表現(xiàn)主體。這些作品風(fēng)格獨(dú)特，場(chǎng)景壯觀，是中國(guó)木版畫歷史上的瑰寶。伊麗莎白·基思的作品更像彩色相機(jī)一樣，將人們生生不息的風(fēng)俗生活一一記錄下來，畫面中無論是藍(lán)色布衣的勞動(dòng)人民還是潺潺流動(dòng)的河水或是歷史悠久的建筑都透露著濃郁的生活氣息。

姑蘇木版年畫出現(xiàn)的時(shí)期為17世紀(jì)中期到18世紀(jì)，時(shí)間上較早于伊麗莎白·基思創(chuàng)作的年代。但是由于明朝之后中國(guó)進(jìn)入動(dòng)蕩不安的年代，中國(guó)木版畫也日趨功利化。風(fēng)俗題材的木板畫作品也基本消失。選擇這樣兩組風(fēng)俗作品做對(duì)比更具有代表性。

二、形式語言上二者的差異

在伊麗莎白·基思多年游歷中國(guó)期間創(chuàng)作了多幅中國(guó)民俗風(fēng)情木版畫，其中蘇州最受她的青睞，如《中國(guó)駝峰橋》（Camel Back Bridge，China），《蘇州犀鋪》（Pewter Shop，Soochow）《蘇州之春》（Spring in Soochow）等作品均為展現(xiàn)蘇州民俗風(fēng)情的作品。她作品中的蘇州人民勤勞樸實(shí)，街道繁華熱鬧，風(fēng)景山青水綠。其中《蘇州之春》描繪了蘇州城市一角，畫面動(dòng)人春意盎然。同樣描繪蘇州城市風(fēng)俗的姑蘇木版畫《三百六十行》也因?yàn)槠洚嬅嬖敱M，畫風(fēng)獨(dú)特而著名，蘇州地區(qū)繁榮的經(jīng)濟(jì)，熱鬧的街道在這幅畫面中表現(xiàn)得淋漓盡致。因這兩幅畫作題材相近，且均為各自畫派代表作品。我將選取這兩幅畫作進(jìn)行對(duì)比分析。

1.構(gòu)圖方面的差異

從畫圖的視角上觀察這兩幅畫，我們可以清楚地看到《蘇州之春》（spring in sohohow）是以作者的視角為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行繪制的，整個(gè)畫面描繪的是作者目之所見的場(chǎng)景。無論是眼前的老石橋還是藍(lán)布衣的勞動(dòng)人民都是作者親自觀看所得。這樣的主體觀察視角在她的其它作品中也非常明顯，這也表明伊麗莎白·基思的作品更注重自身的觀察和感受。反觀《三百六十行》，整篇視角卻是高于人們正常視角，它展現(xiàn)的是一個(gè)俯瞰的視角畫面，這樣的視角將整個(gè)城市的場(chǎng)景凈收眼底，同時(shí)復(fù)雜精致的商鋪描寫更能表現(xiàn)出蘇州的繁華盛景。這樣的俯瞰視角和精致的細(xì)節(jié)表現(xiàn)在姑蘇木板風(fēng)俗畫中極為常見。

從畫面主體上觀察，《蘇州之春》的表現(xiàn)主要聚焦在一兩個(gè)物體上，包括眼前的橋和后面的建筑，并且遵循近實(shí)遠(yuǎn)虛的作畫原則。畫面以上下的天空和河流作為邊界，整個(gè)畫面中心聚焦，主體清晰。而《三百六十行》這幅木版畫中并沒有主要表現(xiàn)對(duì)象，挨家挨戶地描繪了城市中的所有場(chǎng)景，畫面以最上方的水面和天空的交界結(jié)束。在畫面盡頭還配有詩(shī)詞提示整個(gè)畫面內(nèi)容。

我認(rèn)為造成這種差異的原因主要是姑蘇版畫中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的傳承。姑蘇風(fēng)俗版畫的構(gòu)圖延續(xù)了中國(guó)山水畫中的遠(yuǎn)景構(gòu)圖，即畫面追尋“平遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”的效果。例如中國(guó)著名山水畫《匡廬圖》，這幅畫在構(gòu)圖上就與《三百六十行》有異曲同工之處，均采用了遠(yuǎn)景構(gòu)圖而且畫面盡頭均景與天相連并附有題跋。除此以外宋代張擇端的《清明上河圖》對(duì)于姑蘇木版畫也頗有影響。清代畫家徐楊和仇英都曾以《清明上河圖》為摹本表現(xiàn)過姑蘇風(fēng)情，可見這種大型的風(fēng)俗畫在當(dāng)時(shí)頗受文人百姓喜愛。

2.結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上的差異

兩幅畫面中均描繪了一些建筑，對(duì)于建筑結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)也各有異同。從《蘇州之春》中兩邊房子近大遠(yuǎn)小的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和《三百六十行》中的臺(tái)階轉(zhuǎn)折可以明顯看出兩幅畫都使用的是西方的透視方法也就是焦點(diǎn)透視。但是同樣的透視方法卻采用了不同的畫法來表現(xiàn)?！度倭小分薪Y(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處大多使用線條來轉(zhuǎn)折區(qū)分。而《蘇州之春》中更多的則是采用的色塊來區(qū)分結(jié)構(gòu)明暗面。

造成這樣的表現(xiàn)手法的原因也是有跡可循的。一些姑蘇版畫又被稱為“洋風(fēng)姑蘇版”，這是由于姑蘇版畫中借鑒了西方的技法。這種借鑒西方技法的表現(xiàn)手法又被稱為“仿泰西筆法”?！胺绿┪鞴P法”主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，一方面是透視方法的借鑒，第二是區(qū)分陰暗面的技法借鑒，最后是排線方法的借鑒。這在清明時(shí)期的藝術(shù)作品中是很常見的。造成這種現(xiàn)象是由于時(shí)代的緣故。清中期大量傳教士進(jìn)入中國(guó)帶來了西方的繪畫風(fēng)格和繪畫技巧，并且當(dāng)時(shí)乾隆皇帝對(duì)西風(fēng)特別青睞所以宮廷風(fēng)格偏向西方風(fēng)格，這也就使得“仿泰西筆法”成為木板畫中的?？?。雖如此，但主流的文人水墨畫依然是繪畫正統(tǒng)，這種文人痕跡在姑蘇木板畫“高遠(yuǎn)”的構(gòu)圖和“題跋”形式中也有表現(xiàn)。

3.顏色使用的差異

從顏色上來看，《三百六十行》中使用最多的是較為溫潤(rùn)的色彩，整體畫面低飽和度，色彩柔和對(duì)比度低。大面積的采用黃色主色調(diào)來渡過，其中天空和河流主要采用簡(jiǎn)單的線條來表現(xiàn)，整體上雖然比中國(guó)傳統(tǒng)的版畫套色多，但色調(diào)都比較接近，整體畫面非常舒適。相比較而言《蘇州之春》則采用大膽的色彩處理畫面，色彩飽和度較高，對(duì)比強(qiáng)烈。同時(shí)，大面積的漸變藍(lán)色用于天空和河流的顏色，整幅畫面裝飾感較強(qiáng)。

從顏色的分析中我們可以看出盡管《三百六十行》采用了一些西方技法來表現(xiàn)，但它仍然屬于中國(guó)主流藝術(shù)作品，仍然遵循著中國(guó)傳統(tǒng)的主流審美，即追求“內(nèi)隱”與“優(yōu)雅”的藝術(shù)風(fēng)格。這種“低調(diào)”的藝術(shù)品味是中國(guó)藝術(shù)作品中特有的文化內(nèi)涵。另外觀察《蘇州之春》作品的顏色處理，存在著很明顯的日本浮世繪裝飾風(fēng)格。伊麗莎白·基思在處理天空和河流時(shí)大面積地采用了“廣重藍(lán)”來過渡?！皬V重藍(lán)”是日本版畫家歌川廣重創(chuàng)作山水風(fēng)景畫中獨(dú)特的畫藍(lán)技巧，即采用淡墨暈染化開形成不同層次的藍(lán)顏色。用這種技法表現(xiàn)天空和河流在伊麗莎白·基思的其它版畫作品中均有出現(xiàn)。圖5可以看出在河流與天空處理上與伊麗莎白·基思非常接近。這種來自浮世繪裝飾風(fēng)格的影響不僅僅與伊麗莎白·基思在日本居住過有關(guān)系，同時(shí)也可以看出來浮世繪對(duì)于歐洲畫派的影響。

三、歷史語境中二者的關(guān)系

如果僅單純地從這兩幅作品為出發(fā)點(diǎn)觀察，我們可以清晰地看到一個(gè)風(fēng)格的融合過程，即西方傳教士繪畫傳到中國(guó)后將西方繪畫技巧與中國(guó)傳統(tǒng)版畫風(fēng)格結(jié)合起來，形成“仿泰西筆法”，而這種中西混合的筆法技巧被大面積的運(yùn)用到了姑蘇版畫中形成“洋風(fēng)姑蘇版”。之后隨著姑蘇版畫越洋貿(mào)易流傳到到日本后，在日本與日本風(fēng)情融合，逐漸形成了強(qiáng)烈裝飾性的浮世繪風(fēng)格。日本浮世繪風(fēng)格在19世紀(jì)之后被西方注意到并且影響了西方的各類畫派。無論是19世紀(jì)中后期的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，都在推崇日本的裝飾風(fēng)格。這種裝飾性甚至推動(dòng)和改革了法國(guó)的印象畫派，成為歐洲各流派的靈感來源。伊麗莎白·基思正是成長(zhǎng)在這個(gè)年代，無論是她之后的日本定居或是中國(guó)游歷史都證明著東方藝術(shù)對(duì)于她的影響。她作品中的這種裝飾性與寫實(shí)技法的結(jié)合也正是18-19世紀(jì)中西藝術(shù)潛移默化影響融合的一個(gè)縮影。而中國(guó)雖然處于內(nèi)憂外患的動(dòng)亂時(shí)期，但也仍然沒有缺席這場(chǎng)融合運(yùn)動(dòng)。

結(jié)語

即使是表達(dá)相同的風(fēng)俗題材，由于特殊的歷史背景和審美不同，作品的呈現(xiàn)也是截然不同的。每一種風(fēng)格的形成都是各種因素合力的結(jié)果，其中既包含歷史淵源也包含作者成長(zhǎng)契機(jī)。要想將風(fēng)格形成脈絡(luò)一一弄清是非常困難的，可是任何一點(diǎn)形成原因都有可能幫助我們尋求藝術(shù)的真相。姑蘇木板風(fēng)俗畫與伊麗莎白·基思的作品雖然僅為個(gè)例，但是它們卻各自代表了不同時(shí)代的東西方版畫作品。他們的作品不僅可以記錄民俗生活，對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格傳承的研究也功不可沒。姑蘇木板畫這一瑰寶直到近代才被中國(guó)重拾起來，也正是對(duì)于姑蘇木板畫的重新研究思考才讓我們更加清晰的看到藝術(shù)發(fā)展的軌跡。

藝術(shù)形成不僅是一個(gè)創(chuàng)作的過程，更是一個(gè)融合的過程，一個(gè)加減的過程。很多關(guān)于畫作的分析都停留在作者技法，畫面效果上，這是非常淺顯的。歷史背景歷史契機(jī)才是隱藏在作品后面的寶藏需要深深挖掘。而風(fēng)格在形成過程中為什么要做加法，為什么要做減法，這背后的共性才是理解藝術(shù)真理的鑰匙。

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