從演員轉型導演：女性的自我文化空間構建

李鑫斕，周 韌 上海師范大學影視傳媒學院

電影是一種藝術表達的媒介，是一個向觀眾展現內心自我的舞臺。當一個經驗豐富的演員不滿足于劇本的角色扮演，而充滿強烈的個人思想希望表達時，會產生自己去導演電影的欲念。事實上，借助于任演員時所積攢的知名度和豐富的表演經驗，在影視圈中從演員成功轉型導演的案例不勝枚舉。從周星馳和姜文的厚積薄發(fā)，再到徐崢首次執(zhí)導《泰囧》的“一炮而紅”，“演而優(yōu)則導”似乎已經成為一個優(yōu)秀演員的必經之路。而相比那些雄心勃勃的男演員，許多女明星也不甘于后，在“青春偶像”光環(huán)即將褪去而面臨銀幕形象向“實力派大媽”轉型的年齡和職業(yè)危機焦慮背景下，嘗試著從演員轉型為導演的自我文化空間構建之路。

1 從演員到導演身份轉換的女性意識表達

在男性導演執(zhí)導的電影中，女性演員通常是參與男權社會的世界觀來解構世界，女性更多是作為一種男權社會所設定的特定角色存在，而當代女性意識覺醒，開始對男權文化下的圍城強力突圍。2003年“才女”徐靜蕾拍攝了自己作為導演的處女作——《我和爸爸》，當時她接受媒體采訪時說到，“做演員得順著導演的思路去做，不可能有太多的創(chuàng)作空間，而當導演能滿足我創(chuàng)作的愿望?！盵1]從做演員到做導演，她實現了作為演員無法做到的意識和思想的言說。在她后來執(zhí)導的另一部電影《一個陌生女人的來信》的導演闡述中說，“曾經覺得這是一個癡心女子負心漢的故事。而今再看，其實覺得這個女人是非常幸福的，因為她的愛情是獨立完整的，而那個男人其實才是可憐的?！盵2]在這部電影中，女主角雖深愛對方卻并不依附于男人，而是自由支配自己愛的權力，且獨自承受愛情帶來的幸福和痛苦。電影體現了女性擺脫傳統(tǒng)男權文化中依附于男性的固定思維，而走向獨立的個體，這也是現實生活中徐靜蕾的性格和意識觀念的基本寫照和影視形象再現。2015年徐靜蕾針對自己在網絡上被炒得沸沸揚揚的“冷凍卵子”事件，在接受鳳凰網采訪時談到，“我不覺得人應該要結婚。過去講婚姻是保障，我不需要保障——從情感上講我不需要保障，經濟上更不需要誰保障我。我不需要別人給我安全感，我挺有安全感的，那我為什么要結婚？”[3]；“我覺得人是自由的，只要遵守基本的社會規(guī)則，就不應該再對自己有任何束縛”徐靜蕾的這種女性獨立意識可以說是對她電影中表達的女性獨立人格觀念的現實呼應，也可以說女性導演正是借助于電影，對自己“把人生更牢固地把握在自己手里”的女性獨立觀念和人生態(tài)度進行了隱喻表達。

從女演員到立志轉型成為一名合格的導演，其行為本身就是一種女性權利意識表達和自我文化空間建構。一方面，導演的身份角色有別于演員，做一名好演員，只需要利用自身的某一長處及出色的演技去詮釋他人所設定的角色即可。而作為一名導演，則要統(tǒng)籌、協(xié)調眾多繁雜的事務：要懂得充分利用自己的人氣或者是自身的明星光環(huán)，或者利用自己在娛樂圈中積累的人脈來吸引其他當紅明星參演；要有挑選好劇本的敏銳眼光，像《杜拉拉升職記》、《致我們終將逝去的青春》這些賣座電影都是眼光獨到地選擇改編網絡暢銷小說來拍成電影，充分利用了小說原著的“粉絲”群成為集聚電影人氣的重要力量；要充分協(xié)調自己人脈資源，從電影劇本、選角、拍攝、后期制作再到媒體宣傳和營銷，要統(tǒng)籌整個團隊合理完成每一項工作。在這樣龐大的工作流程背后，實現的不是一個簡單的工作角色轉換，而更是社會身份的蛻變。

另一方面，電影并非只是簡單的藝術呈現，導演在執(zhí)導作品時不可能拋開自身的閱歷或社會背景而單純地進行表達。在這種情況下，男性導演鏡頭中的女性形象在某種程度上帶有濃厚的性別色彩。勞拉·穆爾維指出，“女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實現強烈的視覺和性感效果?！盵4]無論是好萊塢大片中的香車美女、還是小妞電影中的柔弱女性形象、抑或是傳統(tǒng)中國影片中的賢妻良母，在某種程度上都使得女性的形象被固化，也逐漸淪為視覺中的景觀。而在女性導演執(zhí)導的影片中，得益于其女性意識表達，影片中的性別身份得以從固化走向自由。正如西蒙娜·波伏娃在她的《第二性》著作中把女性視作男權社會下的“他者”，批判男性按照自己的審美觀念來對女性進行不斷地改造。這種審美也潛移默化地在男性執(zhí)導的電影中不斷強化，而隨著更多女性導演的加入，無疑是對這種性別本質主義的解構。如喜劇演員出身，外貌憨態(tài)可掬的賈玲，初次執(zhí)導電影《你好，李煥英》就獲得了良好的觀眾反響，這部電影并非簡單從女性外貌或身材來評判女性，而是從多樣化的角度呈現了不同的美好女性形象。在遠離男性凝視的視角下，女性角色呈現出更多的內在美，也向大眾展現并非只有身材面貌姣好的女性才能獲得真摯的情感，賈玲扮演的賈曉玲角色作為“女漢子”也同樣值得被愛，影片彌補了女性形象在電影呈現中的同質化化審美缺憾。而從母女視角而言，不同于《囧媽》中對母親“神經質”形象的刻畫，《你好，李煥英》將母女間的情感融于細節(jié)之中，從母親的遺憾入手，講述女兒想要彌補的心情與母女之間的愛，以真誠的情感使觀眾產生共情。在女性導演執(zhí)導的影片中，女性視角的展現并非將女性視作男性，或是讓女性扮演男性，而是讓女性真正展現自我的形象。

2 從演員到導演角色轉變的女性職業(yè)焦慮使然

在大眾普遍的認知中，銀幕上呈現的面龐理應是貌美的、年輕的、賞心悅目的。在這個眼球經濟的時代，無論你曾經演技多佳、人氣多旺，演員，尤其是女演員，終究是一個靠臉、吃“青春飯”的職業(yè)。盡管現代的化妝技術、駐顏手段能夠大大的延長一名演員的職業(yè)生涯，即使一名30多歲的女演員尚可在銀幕上“扮嫩”演“二八少女”且?guī)缀跻约賮y真，但終究還是無法抵擋住歲月的侵蝕。面對職場年齡“天花板”的壓力，女性演員的職業(yè)轉型無非幾個途徑：一是角色成功轉型，在演技日趨成熟但年華即將逝去又面對層出不窮的長江后浪壓力推動下主動選擇轉型，成功者如潘虹等，從當年的青春偶像成功轉型為銀幕“婆婆”“專業(yè)戶”。二是選擇激流勇退，趁韶華之年尋得依靠甚至嫁入“豪門”，走此途徑者也不乏其人，許多尚且當年的銀幕玉女佳人走的正是此道。作為現代女性來說，前者未免讓人唏噓感慨，心理上的落差也非常人所能接受。潘虹曾在接受媒體采訪時就半辛酸半諷刺地說“到了她今天的這個年齡段，制片方和導演沒讓她演媒婆就已經不錯了”[5]。畢竟在極度追求收視率和眼球經濟的當下，觀眾對于銀幕中的女性容貌有著刻板的想象和苛刻的要求，這是一個女性演員在演技日趨成熟與容顏即將逝去時不得不面臨的矛盾。而在女性意識覺醒的當代，選擇嫁入“豪門”則意味著幾乎要徹底地放棄自己的事業(yè)，作為有獨立人格追求的女性來說更是難以接受。在事業(yè)如日中天和職業(yè)焦慮的兩難背景下轉型為制片人甚至是導演對于女演員來說無疑是獲得事業(yè)重生的二次機遇。

1998年，尚在北京電影學院讀大二的趙薇憑借瓊瑤劇《還珠格格》中“小燕子”一角一舉成名，一躍成為亞洲最熱的偶像明星，隨后的《情深深雨濛濛》《少林足球》《花木蘭》《畫皮》《赤壁》等更助她演藝事業(yè)蒸蒸日上，成為中國唯一在影、視、歌三個領域全面獲得最佳獎項的華語巨星，迄今為止已獲得26座影后獎杯，9座視后獎杯。但2009年趙薇毅然選擇考入北京電影學院首屆MFA（藝術碩士）導演專業(yè)，2013年她攜畢業(yè)創(chuàng)作也是其導演電影處女作《致我們終將逝去的青春》回歸，一經上映便引起轟動。其首次執(zhí)導即跨入億元票房俱樂部，獲得了超過6億元的票房佳績。從趙薇的職業(yè)轉型可以看出，即使其銀幕當紅甚至如日中天，但在33歲這個演員即將進入轉型期的年齡，仍存在職業(yè)危機。趙薇主動求學導演專業(yè)，選擇了自己的從演員到導演的轉型之路，并開始嘗試執(zhí)導。她的這部處女作電影，甚至與周星馳、姜文、徐崢、徐靜蕾這些一開始自導自演、邊導邊演方式所不同的是，趙薇并沒有給自己在《致青春》中留一個角色，甚至哪怕一個配角，而是把表演空間完完全全留給了新人。盡管后來觀眾普遍認為《致青春》劇中的女主人公鄭微，就是當年那個敢愛敢恨、大大咧咧的“小燕子”趙薇形象的真實再現，這個角色其實幾乎可以說就是為趙薇量身打造的。但趙薇自己在后來的采訪中談到“電影女主角都是十七八歲剛上大學的年齡，自己年齡偏大，雖然造型上可以改變，但畢竟已經為人妻為人母，氣質沒法用演技去改變，為了不惹來非議幫倒忙，所以不親自參演”。[6]這次的成功執(zhí)導經歷讓趙薇在從演員向導演的轉型之路上獲得了寶貴的經驗，也為其他后來者提供了可供參考的成功借鑒。在隨后的兩年里，趙薇在表演領域也顯得更加游刃有余，一連出演了《親愛的》《虎媽貓爸》等多部熱播影視劇，獲得了觀眾的一致好評?？梢哉f，這次從演員到導演的角色成功轉型經歷，讓趙薇既保留了未來職業(yè)上開闊的轉型空間，在未竟的演藝之路上也可以更加從容不迫地面對得失。

3 從演員到導演視角改變的女性細膩情愫

電影是一種藝術，更是一門文化產業(yè)。一部電影所包含的不僅僅是簡單的故事情節(jié)或絢麗的視覺盛宴，更是一種具有文化內涵的話語傳播。文藝在歷史上曾長期背負著宣揚和維護世俗道德的責任，這種職責常被命名為“文以載道”或“寓教于樂”[7]。男性導演通常熱衷于借助宏觀而廣大的視角來承載電影的這種文化責任。宏大的歷史背景、鮮明的主題導向、強烈的劇情沖突、狡黠的政治權斗以及張揚的人物性格常常成為男性導演慣用的表現手法。但女性導演則不同，相較于關心政治、歷史等宏大主題，女性細膩的性格特點往往會使其將視野更聚焦于一個更為微觀的背景之中，通過劇中人物細致的情感表達和微妙的劇情沖突來傳達對整個世界的認識。普通觀眾秉持同影片中角色相似的好奇心態(tài)，隨其從一張白紙直至達到故事結尾，獲得情感滿足[8]。張艾嘉1999年導演的電影《心動》，就像內里暗涌的平靜海洋一般，直到沈小柔最后打開那個盒子才會發(fā)現，自己曾被林浩君如此長久而隱忍的深愛過?！缎膭印分v述的不過是一段看起來“簡簡單單的愛情故事”，既沒有刻意制造跌宕起伏的情節(jié)，也沒有特意打造驚險刺激的場面，有的只是一段又一段或甜蜜或憂傷的平淡愛情畫面，但也正是因為這份平淡，才深深地打動了每一個作為普通人的觀眾。浩君、小柔、陳莉，每一個角色的身上都或多或少有著觀眾年少時的影子，電影中呈現的愛情故事也都曾發(fā)生在自己身上。電影映射的是觀眾都曾有過的17歲，以每個人都曾為之心動的初戀來觸動觀眾內心深處記憶。而電影中如此細膩的情愫在平淡的敘事手法下要引起觀眾的強烈共鳴，也只有曾為演員又為導演更為女性的張艾嘉才能準確地拿捏到位，并將之通過鏡頭語言表達出來。男性導演在以女性為主角的電影中通常會從性別平等的角度去刻畫女性主義，就像刻意關心殘疾人一樣，反而適得其反變成了另一種歧視。事實上這種女性主義的本質仍然是以男性為中心的女權觀表達。而女性則不會刻意地去強調，而是從女人自身經歷和獨特世界觀出發(fā)來自然表達。就像張艾嘉在接受《外灘日報》采訪時說道，“我是不太喜歡大家一直在說我女性主義，每次一講到女性主義，我就覺得有一些歧視的味道。大家從來不會問，你的電影都是講男人的，所以你是不是男權？為什么對女人要提這個呢？我只是覺得在沒有什么人愿意去談論心靈問題的時候，它對我來講是有吸引力的題材?！盵9]而在這些細膩視角在電影領域缺席的時刻，女性導演以自身優(yōu)勢重新將視角聚焦在這一題材之上。

不同于男性導演喜歡通過政治、戰(zhàn)爭、權斗、歷史、科幻、神話等題材來承載人性的表達，女性導演尤其是曾經做過女演員的女性導演，則更青睞于以細微見真灼，即并非通過血與火的考驗，而是往往選擇視角較小的題材，如自身作為社會一份子的成長經歷的再現或縮影，又或者是通過一個普通的白領或者鄰家女孩的故事來表達自己對社會的認識和感受。這與女性長期以來生活在男權社會中的體驗與所承擔的社會角色都是分不開的。而在長期的社會角色固化中，女性聲音的缺席體現在社會各領域，同樣在電影中，當女性演員作為導演擁有自己獨立傳達聲音的機會時，則會適時地借助于電影這一表現手法來進行伸張，且更傾向于以獨特的女性視角展現詮釋世界的全新角度。如徐靜蕾導演的《杜拉拉升職記》中，杜拉拉就是都市萬千普通女性白領的典型縮影，展現每一個職場女性在工作中都可能會經歷的挫折與磨難。電影從女性出發(fā)，杜拉拉從底層的職場OL打拼至高級時尚白領，也成為眾多都市女性白領的勵志典范。這些電影中的角色就像是觀眾本人或身邊親近的人，觀眾在不同角色的身上實現共情，找到自己各成長階段中的不同側面。而這樣的職業(yè)成長經歷，何嘗又不是一個女演員從龍?zhí)椎脚浣?，再到主角或者當紅明星的人生經歷縮影。

4 從演員到導演專業(yè)改變的知易行難

在演員向導演轉型的路途中，成功轉型的男性導演不勝枚舉，如成龍、周星馳、吳京、徐崢、王寶強等，但女性導演在轉型之路上往往會面對更多的大眾要求。如吳君如執(zhí)導處女作《妖鈴鈴》融入南北兩大喜劇風格，集結眾多喜劇流量演員，最終實現總票房突破3.55 億的不錯成績。吳君如在首映禮上講起曾經聽到的一句評價，“印象里你只是周星馳的配角，是《家有喜事》的陳大嫂，在《愛君如夢》里和劉德華跳舞，其實我們內地觀眾對你都不熟悉?！边@句話觸動到了她的內心，她幾度落淚稱自己當了三十年喜劇演員，“還是要重新出發(fā)”[10]。然而與一路高歌猛進的票房走勢相比，《妖鈴鈴》的口碑卻遭遇了滑鐵盧，豆瓣評分僅有4.2分（10分制）?！堆忊彙纷鳛閰蔷缭谥心贽D型的處女作，的確體現出吳君如對喜劇的熱愛與執(zhí)著，但也確實存在用力過猛的現象。新京報評價，吳君如對于喜劇的理解仍然停留在上世紀八九十年代的水準，在喜劇中簡單套用了驚悚元素，再用一堆老梗把故事拼湊起來，靠岳云鵬、沈騰的個人喜劇風格支撐起本片的大部分笑點，而沒有專心去打磨故事[11]。如電影風格定位為港式無厘頭與內地喜劇元素的融合，但在兩種風格中未實現很好的平衡；《妖鈴鈴》劇情過于簡單，加之強行反轉使故事喪失說服力；在演員選取中，盡極大能量匯聚眾多知名演員如沈騰、張譯、岳云鵬，及網絡紅人Papi醬，卻幾乎所有演員都以丑角造型出鏡，一味扮丑遺失故事情節(jié)的代入感。

吳君如自1988年參演《霸王花》正式進入電影圈以來，迄今已超三十年，作為資深演員，其對拍攝過程、制作流程深知，但在轉型過程初始便遭口碑滑鐵盧，不難看出其導演專業(yè)性仍有待提升。無獨有偶，劉若英處女作《最后的我們》在2018年上映，創(chuàng)下中國內地票房13.6億的好成績，標志著其實現了從演員到歌手再到導演的職業(yè)轉型的成功。但故事中無論激勵事件的設置或是進展糾葛的展開都仍顯刻意和生硬，使得故事整體的情感體驗略顯不足。同時，該片黑白與彩色畫面交替、回憶與現實切換的技巧有些單薄，影片后半部分有流水賬之感，主人公的逆襲過程過于簡單[12]，顯示出導演的經驗和專業(yè)性仍有待提高。演員向導演轉型的進程并非如想象中簡單，不同行業(yè)的專業(yè)性仍大有不同，并非可以簡單地直接跨越。從性別角度來看，女演員向女導演的轉型雖仍舊存在世俗方面的偏見，但伴隨時代的發(fā)展與進步，性別平等觀念持續(xù)普及并日益成為主流。在外在觀念淡弱的未來，若女性演員自身在轉型做導演時缺少如趙薇暫離演藝界潛心進修的割腕短袖般勇氣，那么制約女性導演在轉型路上不被公正對待的，則不是性別而是自身的專業(yè)素養(yǎng)。

5 結論

相比于男性演員轉型為導演，當下女性演員完全成功轉型的數量還相對較少，有的女演員或有想法或欲付諸于行動，卻受到男權社會的觀念制約。女權主義者認為“基于原本就不公正的性別立場，男性已經形成了一種對兩性關系不正確的認識，這種偏見甚至也影響到了很大一部分女性，使得她們認同了這樣的偏見，甘于為這種偏見所束縛，導致女性在多個領域被剝奪了參與其中的權利”[13]。女性演員轉型為導演，這種行為本身就是女性權利的覺醒，她們把思想、情感隱藏在自己的影片作品中，這無疑也是女性權利訴求和女性世界觀的表達。正如英國女權倡導者哈麗特·泰勒·密爾（Harriet Taylor Mill）曾談到“性別的不平等不是天生的，而是社會習俗和文化傳統(tǒng)造成的”[14]，前現代時期的中國，由于性別歧視女性不能拋頭露面，傳統(tǒng)京劇的女性角色“旦角”甚至都是由男性飾演的。電影是現代工業(yè)文明的產物，在表征形式上已經完全現代化，但文化內在仍然或多或少由于前現代文化與現代、后現代文化的交織、雜糅，隱藏著學者王建疆所說的所謂的“別現代”[15]特征，電影的男演員和女演員稱謂不同是因為任何影片都始終在表達人類存在著的平行兩性社會，而在導演這一職業(yè)舞臺上，相信越來越多的女性演員會通過轉型為導演，來實現女性的自我文化空間建構。正如勞拉·穆爾維指出，女性要“勇敢地接觸偉大的男性們寫作的偉大著作，并且飽含激情地生產屬于我們自己的、女性主義的觀點來與之呼應”[16]?；蛟S未來我們可以不再需要刻意分開來稱呼導演和女導演，而只有“導演”這一個特定且通用的職業(yè)稱謂。