改革開放初期小城鎮(zhèn)電影的郁勃與衍變
——基于電影社會學(xué)的考察

何源堃

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢，430072)

中國電影自誕生以來始終與現(xiàn)實緊密聯(lián)系，對社會變革和時代思潮進行反映，形成了持續(xù)變奏的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。中國社會有城市、小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村三種形態(tài)，與此對應(yīng)，按照電影敘事的社會空間進行劃分，中國電影就可歸納為“城市電影”“小城鎮(zhèn)電影”[1]和“鄉(xiāng)村電影”三種主要形態(tài)。如果說中國城市電影的發(fā)展是一個商業(yè)議題，鄉(xiāng)村電影的發(fā)展是一個意識形態(tài)議題，那么小城鎮(zhèn)電影的發(fā)展就是一個典型的社會學(xué)議題。城市電影興起于都市娛樂文化，鄉(xiāng)村電影興起于革命戰(zhàn)爭時期的意識形態(tài)宣傳需求，在20世紀前中期，二者在此消彼長的關(guān)系中發(fā)展變化，譜寫了半個多世紀以來的中國電影主脈。同一時期，小城鎮(zhèn)是“電影地形圖上一處闕如的空間”[2]，無論是電影創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究都對其缺乏足夠的關(guān)注。

小城鎮(zhèn)電影的勃興始于改革開放，隨著我國現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化步伐的加快，社會劇變中的小城鎮(zhèn)越來越多地反映到電影創(chuàng)作中，小城鎮(zhèn)電影藉此步入快速發(fā)展階段。以1979年—1990年間的統(tǒng)計數(shù)據(jù)為例，該時期中國公開發(fā)行故事片1472部，其中144部為小城鎮(zhèn)電影，相比于從1949到1976年27年之間的71部，小城鎮(zhèn)電影的數(shù)量和比例明顯提高[3]。尤其到了90年代后，隨著中國第六代導(dǎo)演走上創(chuàng)作之路，這批成長于小城鎮(zhèn)、見證了小城鎮(zhèn)飛速發(fā)展轉(zhuǎn)型的“小城之子”[4]紛紛將鏡頭對準小城鎮(zhèn)，創(chuàng)作了大批具有極高藝術(shù)價值的小城鎮(zhèn)電影，將中國小城鎮(zhèn)推向了國際視野。美國學(xué)者白睿文甚至認為:“汾陽和賈樟柯其他電影中的城市，可以看做是把小城鎮(zhèn)重新定位為這個國家真正中心的一次有意識的嘗試。故鄉(xiāng)不僅是電影里主角的家鄉(xiāng)，在某種程度上，它也是本體論意義上所有中國人的故鄉(xiāng)。”[5]可以說，改革開放初期小城鎮(zhèn)電影的集中涌現(xiàn)已經(jīng)成為不可忽視的電影發(fā)展史和社會學(xué)現(xiàn)象。

按照電影社會學(xué)的觀點，電影一方面是“一種合乎規(guī)律的、具有社會必然性的現(xiàn)象”[6]，另一方面“本身越來越成為社會分析的一種獨特形式”[7]。因此，本文選取1980年—1989年十年間的小城鎮(zhèn)電影為研究對象[8]，希望通過一種電影社會學(xué)視角的分析，考察改革開放初期中國小城鎮(zhèn)電影發(fā)展和衍變的社會歷史原因，以及小城鎮(zhèn)電影作為充當“現(xiàn)實與想象的中轉(zhuǎn)器”[9]的文化形式所反映的社會劇變時期的典型社會問題。

一、城鎮(zhèn)化建設(shè)與小城鎮(zhèn)電影的漸興

改革開放初期是我國大力建設(shè)小城鎮(zhèn)的時期。1978年12月，十一屆三中全會召開，強調(diào)在改革開放初期必須集中主要精力發(fā)展農(nóng)業(yè)，只有“實現(xiàn)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，才能保證整個國民經(jīng)濟的迅速發(fā)展，才能不斷提高全國人民的生活水平”[10]。農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化所帶來的直接影響就是鄉(xiāng)村勞動力過剩以及農(nóng)民消費力增強。為了消化鄉(xiāng)村的過剩勞動力，同時加強市場流通，作為城鄉(xiāng)連接點和鄉(xiāng)村商業(yè)中心的小城鎮(zhèn)就成為國家建設(shè)和發(fā)展的重點。于是，我國第六個五年計劃(1982年12月10日批準)提出了“控制大城市規(guī)模，合理發(fā)展中等城市，積極發(fā)展小城市”的方針，并強調(diào)“特大城市和部分有條件的大城市，要有計劃地建設(shè)衛(wèi)星城鎮(zhèn)”[11]。第七個五年計劃(1986年4月12日批準)進一步指出，要“切實防止大城市人口規(guī)模的過度膨脹，有重點地發(fā)展一批中等城市和小城市”，爭取到1990年，“建制鎮(zhèn)發(fā)展到10000多個”[12]。在80年代如火如荼的城鎮(zhèn)化建設(shè)下，我國的建制鎮(zhèn)由1978年的2176個，發(fā)展至1990年的12084個[13]?！吨袊?990年人口普查資料》顯示，在1990年，全國共有勞動力約6.46億，小城鎮(zhèn)勞動力僅占其中的7.1%；然而，小城鎮(zhèn)卻擁有全國金融保險職工的34.7%，行政職工的32.6%，商業(yè)職工的28.6%，運輸通信職工的21.7%，服務(wù)業(yè)的18.2%[14]。以上數(shù)據(jù)足以顯示小城鎮(zhèn)在政治職能和商業(yè)貿(mào)易方面的重要性，可以說，小城鎮(zhèn)的繁榮正是我國改革開放成就的一個縮影。

因此，作為社會現(xiàn)實的反映，從80年代初期開始，記錄改革進程的小城鎮(zhèn)電影大量涌現(xiàn)，這些作品以熱情洋溢的現(xiàn)實主義精神展現(xiàn)了改革開放以來我國社會的變化、經(jīng)濟的發(fā)展和制度的創(chuàng)新。例如，《真是煩死人》(1980)講述了某縣農(nóng)業(yè)機械廠在艱苦條件下大力發(fā)展生產(chǎn)與科研，研制拔秧機的故事，反映了我國農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的改革過程；《劍魂》(1981)講述了歸國擊劍教練為祖國培養(yǎng)年輕擊劍運動員，去西班牙參加國際比賽獲得世界亞軍的故事，反映了我國對外開放后國際交流的增多；《黃河之濱》(1984)講述了渤?？h縣委書記魏興邦帶領(lǐng)人們施行“大包干”，調(diào)動社員積極性，使人們生活水平提高的故事，反映了家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的日益普及；《巴河鎮(zhèn)》(1985)講述了農(nóng)機學(xué)院畢業(yè)生董康回到家鄉(xiāng)巴河鎮(zhèn)承包公社農(nóng)機廠的故事，反映了“國企承包制”施行后個人承包企業(yè)的新潮現(xiàn)象。此外，《四等小站》(1984)、《取長補短》(1985)、《相思女子客店》(1985)、《布洛陀河》(1989)、《家鄉(xiāng)浪漫曲》(1989)等小城鎮(zhèn)電影也在不同方面反映了我國改革開放尤其是城鎮(zhèn)化建設(shè)的歷程。

除了大規(guī)模小城鎮(zhèn)建設(shè)的直接影響，改革開放以后小城鎮(zhèn)電影的快速發(fā)展，一定程度上也是鄉(xiāng)村電影衰落的結(jié)果。從中國電影誕生到改革開放之前，城市和鄉(xiāng)村是社會變革的主要發(fā)生地，因此很長一段時間中城市電影和鄉(xiāng)村電影的發(fā)展就呈現(xiàn)出相互影響、此消彼長的態(tài)勢。但到了80年代，受到國家政策和改革開放帶來的社會新動向的影響，鄉(xiāng)村與小城鎮(zhèn)之間的互動陡然增多，為了建設(shè)小城鎮(zhèn)，國家相繼放寬了城鎮(zhèn)落戶政策和建制鎮(zhèn)標準，農(nóng)民向小城鎮(zhèn)的流動和鄉(xiāng)村向小城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)化成為80年代極其矚目的社會現(xiàn)象。進而，大量鄉(xiāng)村發(fā)展為小城鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)之間的地理阻隔也被逐漸彌合，越來越多鄉(xiāng)村被納入小城鎮(zhèn)空間的實體范圍而不僅是行政范圍。于是，建國以來發(fā)展形成的鄉(xiāng)村電影的高潮逐漸下落，小城鎮(zhèn)電影逐漸增多，“城鄉(xiāng)互動”成為這一時期小城鎮(zhèn)電影中非常典型的時代鏡像。例如，《陳奐生上城》(1982)講述了農(nóng)民陳奐生受托去城里采購聚乙烯原料的故事，影片透過一個農(nóng)民的視角審視改革開放以來的社會劇變，描摹了背負歷史重荷的農(nóng)民在邁入歷史新時期時的心理變化；《被拋棄的人》(1983)講述了盲童小元被生父從鄉(xiāng)下帶到火車上拋棄，然后在大坪鎮(zhèn)火車站客運員任淑芬的幫助下成功返家的故事，片中火車、輪渡、客車等各式交通工具的輪番出現(xiàn)成為城鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)的象征；《自然之子》(1983)講述了具有繪畫天賦的山鄉(xiāng)少年張小希被老畫家冀之來發(fā)掘，帶到縣城學(xué)習畫畫，最后在國際上獲獎的故事，該片體現(xiàn)出城鄉(xiāng)交流增多為鄉(xiāng)村帶來的裨益。此外，《愁眉笑臉》(1984)、《愛情的旅程》(1985)、《失信的村莊》(1986)、《鄉(xiāng)民》(1986)等電影也不同程度地反映了城鄉(xiāng)互動甚至是城鎮(zhèn)互動的社會動向，這些電影打破了建國以來小城鎮(zhèn)電影中小城鎮(zhèn)官員走向鄉(xiāng)村基層的單向社會關(guān)系流動傾向，超越了對小城鎮(zhèn)管理和指導(dǎo)鄉(xiāng)村建設(shè)的政治職能的單一表現(xiàn)，以城鄉(xiāng)互動的方式反映了改革開放以來社會交流增多的新面貌。

概而言之，改革開放初期小城鎮(zhèn)電影發(fā)展的提速源于改革開放所施行的大規(guī)模小城鎮(zhèn)建設(shè)，因此反映新時代社會面貌、頌揚改革開放成就的小城鎮(zhèn)電影就成為改革開放后很長一段時間中小城鎮(zhèn)電影的主流。在此基礎(chǔ)上，隨著改革開放的不斷推進和國家現(xiàn)代化進程的加快，種種社會問題和現(xiàn)代性癥候也開始顯露，具有社會反思意味的小城鎮(zhèn)電影開始不斷涌現(xiàn)，進而，小城鎮(zhèn)電影在飛速發(fā)展的同時逐漸形成了更為深刻的社會批判傾向。

二、社會劇變與小城鎮(zhèn)電影的反思性轉(zhuǎn)向

改革開放雖加快了我國的現(xiàn)代化步伐，但其過程卻并非一帆風順?？陀^來看，在改革開放的過程中，我們獲得了許多成就，也走了許多彎路。于是，作為社會現(xiàn)實的反映，越來越多的電影開始關(guān)注不斷涌現(xiàn)的社會問題，以審慎甚至批判的目光觀照現(xiàn)實，小城鎮(zhèn)電影便是其中極具代表性的一支。

小城鎮(zhèn)電影之所以具有代表性，是因為小城鎮(zhèn)是改革開放過程中國家建設(shè)的一個重要環(huán)節(jié)，作為介于城市與鄉(xiāng)村之間的“第三空間”，小城鎮(zhèn)“容納了城市與鄉(xiāng)村復(fù)雜而重要的內(nèi)在互動”[15]，形成了雜糅城市文化和鄉(xiāng)村文化的多元文化樣態(tài)。此外，小城鎮(zhèn)還是我國城市化進程的緩沖地帶，既有大量的鄉(xiāng)村發(fā)展成為小城鎮(zhèn)，也有許多如深圳、珠海這樣的小城鎮(zhèn)發(fā)展成為發(fā)達城市。就如美國社會學(xué)家J.D.賴特所言，“正如大社會不可避免地向小城鎮(zhèn)滲透并從本質(zhì)上改造著它們一樣，小城鎮(zhèn)也在整體上滲透和改變著社會”[16]。改革開放初期小城鎮(zhèn)的混雜性和變動性決定了小城鎮(zhèn)的問題實質(zhì)上代表了整體性的社會問題。例如，《顧此失彼》(1981)講述了新上任的青山縣商業(yè)局副局長周銘不懂業(yè)務(wù)，在經(jīng)營過程中被干部郭云鵬誤導(dǎo)造成商品短缺，最后只能拆東墻補西墻的故事。該片所反映的是市場經(jīng)濟探索初期地方官員觀念落后，不能正確認識市場供求關(guān)系的問題。再如，《西去百丈峽》(1984)講述了某縣林業(yè)局局長陳芳打擊倒賣木材行為的故事，影片著重表現(xiàn)了因為人們肆意砍伐樹木所造成的山禿河枯、山洪暴發(fā)的嚴重后果，強調(diào)了保護環(huán)境的重要性。環(huán)境問題源于追求城鎮(zhèn)建設(shè)和經(jīng)濟效益過程中環(huán)保意識的缺乏，是改革開放初期就顯露出的一個嚴重問題，因此，國家在1984年相繼頒發(fā)了《關(guān)于環(huán)境保護工作的決定》以及《中華人民共和國森林法》，對環(huán)境破壞行為進行管控?？梢哉f，《西去百丈峽》的環(huán)保意識是非常超前的，它所反映的環(huán)保問題也極具社會意義。此外，《一葉小舟》(1983)反映了基層官員貪污腐敗的問題，《幸福之歌》(1981)反映了社隊企業(yè)員工缺乏工作積極性、消極懈怠的問題，《瘋狂的小鎮(zhèn)》(1987)反映了基層民眾人云亦云、盲目從眾的問題，這些都是改革開放初期非常典型的社會問題。

除了具體的社會問題，更多小城鎮(zhèn)電影敏銳地捕捉到歷史新階段中的時代癥候并予以揭示，新舊文明的交替和新舊觀念的沖突在此輪番上演，形成了改革開放初期小城鎮(zhèn)電影最富戲劇張力的敘事?！东C神走出山谷》(1986)是極具代表性的一部影片，該片講述了巴山腹地銅綠縣一個獵人山寨的獵人夢猿在改革開放的浪潮下前往鎮(zhèn)上和重慶做生意的故事。片中的夢猿是進步觀念的象征，他積極接受外界信息，走出大山，雖然在做生意初期遭遇挫折，但很快從失敗中汲取經(jīng)驗，然后掙到第一桶金，將外界的新奇事物和進步技術(shù)帶回山寨。山寨之主獨臂張是落后觀念的象征，他既對棄獵從商抱有偏見，又執(zhí)著地想要殺死屬于保護動物的虎王。夢猿知道老虎是保護動物，竭力阻止獨臂張和鐵力大對虎王的獵殺，最終放走了虎王，夢猿和獨臂張的對立以夢猿的勝出而結(jié)束，象征著進步觀念的勝利。此外，《清水店》(1983)講述了沂蒙山區(qū)某小鎮(zhèn)清水老店店主徐三嬸的女兒秀蘭和女婿田雙喜勇于反抗徐三嬸賣面缺斤少兩行為，堅持買賣公平的故事；《小城細雨》(1983)講述了丈夫去世的百花搪瓷廠女采購員戴影恬與廠里新調(diào)來的技術(shù)員沈子良真心相愛，沖破世俗觀念的枷鎖和家人的阻礙走到一起的故事；《風流小站》(1988)講述了江南高塘鄉(xiāng)街鎮(zhèn)“小小運輸公司”負責人章張與思想僵化的國營客運站姚站長共同參與市場競爭而后勝出的故事……這些小城鎮(zhèn)電影雖然內(nèi)容上各有側(cè)重，但都通過新舊觀念的沖突表現(xiàn)了觀念進步和思想解放的重要性，使小城鎮(zhèn)這一空間成為發(fā)展中中國的象征。

改革開放初期的小城鎮(zhèn)電影中還出現(xiàn)了初顯的現(xiàn)代性癥候。韋伯認為，“我們這個時代，因為它所獨有的理性化和理智化，最主要的是因為世界已被除魅，它的命運便是，那些終極的、最高貴的價值，已從公共生活中銷聲匿跡”[17]。換句話說，現(xiàn)代性的典型癥候就是“對既定目標的工具性追求，即遵循理性的規(guī)則和程序，通過盡可能有效的方法達到目標”[18]，這使得情感、倫理、道德等因素都讓位于理性。作為鄉(xiāng)村的社交中心，小城鎮(zhèn)本是一種典型的人情社會，但是在現(xiàn)代化的進程中，更為赤裸的利益訴求逐漸侵蝕了傳統(tǒng)的人際關(guān)系，導(dǎo)致了不可忽視的“現(xiàn)代性的后果”?！稅矍榈穆贸獭?1985)、《錢，這東西》(1985)、《失信的村莊》(1986)、《大喘氣》(1988)、《賭命漢》(1989)等小城鎮(zhèn)電影都不同程度地反映了現(xiàn)代化過程中人際關(guān)系的異化以及人的異化。以《大喘氣》為例，該片講述了北方城市青年丁建來南方闖蕩的故事。片中丁建在廣州與李白玲相遇并相愛，在她的撮合下去往汕頭小鎮(zhèn)做生意，沒想到最后卻被騙，不僅一無所獲還進了拘留所，反而是李白玲利用他賺了大錢。李白玲是喜歡丁建的，甚至送給他貴重的摩托車，但是在競爭激烈的現(xiàn)實社會中，李白玲還是為了利益?zhèn)α怂?。李白玲這一角色是現(xiàn)代性異化的典型，因此在丁建最后的幻覺中，李白玲變成了渾身褶皺、猙獰恐怖的人形怪物。

總的來看，改革開放初期是我國社會劇變的時期，就如美國文化學(xué)者安德烈亞斯·胡伊森所言，在現(xiàn)代社會中，“當社會變化似乎無法把握或出現(xiàn)意外轉(zhuǎn)向時，藝術(shù)仍然持有優(yōu)先性，是唯一本真的批判和抗議之聲”[19]，面對層出不窮的現(xiàn)實問題與時代癥候，許多小城鎮(zhèn)電影以沉著冷靜的姿態(tài)對彼時的社會狀況進行了反思，體現(xiàn)出極強的社會責任意識。但是，具有批判現(xiàn)實主義精神的反思性小城鎮(zhèn)電影并未由此成為中國小城鎮(zhèn)電影的主脈，在80年代后期，隨著市場經(jīng)濟的浪潮，電影產(chǎn)業(yè)不可避免地卷入市場化，無論是反映改革進程還是反思社會問題的小城鎮(zhèn)電影都逐漸減少，各種迎合市場的類型化小城鎮(zhèn)電影逐漸走上臺前，促使小城鎮(zhèn)電影創(chuàng)作發(fā)生了影響更為深遠的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

三、市場經(jīng)濟浪潮與小城鎮(zhèn)電影的類型分化

在我國，電影長期以來都是計劃經(jīng)濟的產(chǎn)物，從建國初期到改革開放初期，國家一直施行統(tǒng)購包銷的政策，由國家按照固定的價格收購影片后全權(quán)負責宣傳和發(fā)行，制片廠只需要考慮生產(chǎn)，不需要考慮競爭。該政策在建國初期扶持電影產(chǎn)業(yè)復(fù)蘇并迅速發(fā)展，使得電影創(chuàng)作長期以來保持了穩(wěn)定性，但也一定程度上抑制了電影創(chuàng)作的積極性，尤其是在改革開放市場經(jīng)濟施行以后，這種生產(chǎn)方式更是與自由競爭體制格格不入，使電影業(yè)經(jīng)濟效益持續(xù)走低。電影產(chǎn)業(yè)的變革發(fā)生在80年代中期。1984年10月20日，第十二屆中央委員會第三次全體會議通過《中共中央關(guān)于經(jīng)濟體制改革的決定》，明確提出“要使企業(yè)真正成為相對獨立的經(jīng)濟實體，成為自主經(jīng)營、自負盈虧的社會主義商品生產(chǎn)者和經(jīng)營者，具有自我改造和自我發(fā)展的能力”[20]，“電影業(yè)被規(guī)定為企業(yè)性質(zhì)(事業(yè)單位企業(yè)化管理)，獨立核算，自負盈虧，通過銀行借貸籌資生產(chǎn)、實現(xiàn)利潤、交納10余種稅金”[21]。自此，電影業(yè)不得不直面競爭，并應(yīng)對日益興起的電視娛樂的沖擊，這使更細分受眾、更具有娛樂性的類型電影逐漸增多。正是在改革開放初期電影產(chǎn)業(yè)整體性的市場探索過程中，小城鎮(zhèn)電影逐漸走向類型化，許多以小城鎮(zhèn)為敘事背景的類型電影接連出現(xiàn)。

改革開放初期的小城鎮(zhèn)電影涵蓋了古裝片、武俠片、革命戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片、俠盜片、懸疑片、奪寶片和藝術(shù)片等多種類型。古裝片是中國電影史上小城鎮(zhèn)電影的主要類型之一，自秦朝施行郡縣制以來，縣城就成為古代基層政治中心，因此涉及古代的故事大多發(fā)生于小城鎮(zhèn)，中國電影史早期的小城鎮(zhèn)電影也基本由此而來。改革開放后，古裝題材小城鎮(zhèn)電影主要生產(chǎn)于70年代末期到80年代中期之間，其代表有《逼婚記》(1979)、《李天寶娶親》(1980)、《桃李梅》(1981)、《紅樓夜審》(1984)、《淚灑姑蘇》(1985)等等，這些影片大多講述才子佳人和家庭倫理故事。從80年代后期開始，在市場化的浪潮下，古裝題材小城鎮(zhèn)電影逐漸向展示動作奇觀的古裝武俠片方向演化，出現(xiàn)了《孤獨的謀殺者》(1986)、《八卦蓮花掌》(1987)、《少俠奇緣》(1988)、《怪俠》(1989)和《圣殿幽魂》(1989)等代表性影片，這些影片普遍采用“小鎮(zhèn)大俠”的情節(jié)模式，講述隱藏在小鎮(zhèn)上的能人異士行俠仗義、除暴安良、為國為民的故事。

革命戰(zhàn)爭題材小城鎮(zhèn)電影是建國以后興起的小城鎮(zhèn)電影的重要類型，由于中國革命長期貫徹從鄉(xiāng)村到小城鎮(zhèn)進而到城市的發(fā)展道路，因此發(fā)生在小城鎮(zhèn)中的革命斗爭就成為我國電影不可忽略的歷史話語。改革開放初期，《大渡河》(1980)、《大澤龍蛇》(1982)、《杜鵑聲聲》(1983)、《流亡大學(xué)》(1985)、《八女投江》(1987)、《歡樂英雄》(1988)等小城鎮(zhèn)電影都是非常具有代表性的革命戰(zhàn)爭片，這些影片的敘事背景涵蓋北伐戰(zhàn)爭、土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等近代中國史上影響深遠的戰(zhàn)爭，從不同的角度講述了各種發(fā)生在中國小城鎮(zhèn)的近代革命故事。在市場化的過程中，革命戰(zhàn)爭題材小城鎮(zhèn)電影還逐步演化出諜戰(zhàn)片和俠盜片兩種更為典型的類型電影。以小城鎮(zhèn)為敘事背景的諜戰(zhàn)片主要講述近代革命戰(zhàn)爭時期共產(chǎn)黨人士與各種敵對勢力在小城鎮(zhèn)中的明爭暗斗，代表作有《奸細》(1980)、《特殊身份的警官》(1982)和《智斗美女蛇》(1984)。以小城鎮(zhèn)為敘事背景的俠盜片主要講述的是近代革命戰(zhàn)爭時期綠林義士投身革命反抗壓迫的故事，代表作有《響馬縣長》(1986)和《關(guān)東女俠》(1989)。

懸疑風格小城鎮(zhèn)電影和奪寶題材小城鎮(zhèn)電影是在改革開放初期發(fā)展迅速，較具娛樂性和商業(yè)價值的兩種典型類型片。懸疑風格小城鎮(zhèn)電影主要利用了小城鎮(zhèn)自然空間和社會空間的混雜性，罪案往往發(fā)生在人煙稀少的自然空間，罪犯往往隱藏身份在小城鎮(zhèn)中以普通人的身份出現(xiàn)，使調(diào)查取證和案件偵破變得極其困難，尤其是在人際關(guān)系聯(lián)結(jié)緊密的小城鎮(zhèn)上罪犯常常游走出現(xiàn)卻又不被察覺，由此形成了極強的懸念感。此類影片的代表有《林中迷案》(1984)、《深谷尸變》(1985)和《狐貍迷案》(1988)等。奪寶題材小城鎮(zhèn)電影主要利用了小城鎮(zhèn)人口流動的頻繁和人際關(guān)系的復(fù)雜，在這些影片中，寶物通常在野外，這時離寶物藏匿地點最近的小鎮(zhèn)就充分發(fā)揮了地區(qū)商貿(mào)中心的作用，來自全國乃至世界各地的各方勢力往往因為寶物在此暫停整頓，于是便匯集到一起產(chǎn)生碰撞，形成了極具張力的敘事。此類影片的代表有《劍歸》(1983)、《巴陵竊賊》(1987)、《死亡客?！?1988)和《小毛孩奪寶奇緣》(1989)等。

此外，在市場化探索的過程中，小城鎮(zhèn)電影逐漸淡化了先前時期較重的意識形態(tài)痕跡，形成了立足于小城鎮(zhèn)空間的獨特話語坐標系，于是，在小城鎮(zhèn)電影類型分化的過程中，就出現(xiàn)了一種并不十分典型的類型片，那就是藝術(shù)片。如《沒有航標的河流》(1983)、《小巷名流》(1985)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等傷痕電影透過小城鎮(zhèn)社會對歷史進行了深刻反思，《鄉(xiāng)音》(1983)、《邊城》(1984)、《月光下的小屋》(1985)等詩電影詩意唯美地講述了樸實的小鎮(zhèn)故事。這些影片雖然不具有一般強類型電影那樣的娛樂價值和市場競爭力，但是卻擁有更明確的受眾定位，并且具有較高的美學(xué)價值，多在國內(nèi)外獲獎，可以說是代表了改革開放初期小城鎮(zhèn)電影的最高藝術(shù)成就。

總的來看，小城鎮(zhèn)之所以能夠成為改革開放初期許多類型電影的主要敘事場域，得益于時代變遷中小城鎮(zhèn)所形成的獨特空間環(huán)境和文化氛圍。在我國，小城鎮(zhèn)空間具有流動性和多樣性，這有別于城市與鄉(xiāng)村。城市空間如法國社會學(xué)家勒菲弗所言，是出于整體性目的統(tǒng)一規(guī)劃形成，它傾軋個性化元素，缺乏變化性和辨識度，在這一從邊緣到中心的、涇渭分明的空間中，“各種形式的隔離成為可能，各種社會力量無情地將人們在空間中分隔開來”[22]。在我國，城市雖然并未達到勒菲弗筆下發(fā)達資本主義社會一般的同質(zhì)化，但劇變中的城市更多地成為影像中現(xiàn)代性癥候披露的場所，其類型生產(chǎn)能力仍舊非常局限。源于我國地域廣博所形成的地理面貌多樣性，我國鄉(xiāng)村空間本具有多元性，但在改革開放初期城鎮(zhèn)化建設(shè)的背景下，隨著鄉(xiāng)村人口的外流，鄉(xiāng)村的社會交際越來越向小城鎮(zhèn)集中，因此日漸單一的鄉(xiāng)村社會關(guān)系就壓抑了其作為電影類型敘事場域的可能性。而從小城鎮(zhèn)來看，我國的小城鎮(zhèn)兼具景觀的多樣性和社會關(guān)系的復(fù)雜性，各種小城鎮(zhèn)不光地域差異鮮明，在社會功能上差別也非常大，1983年費孝通先生僅在江蘇吳江縣一地進行調(diào)研就發(fā)現(xiàn)了五種類型的小鎮(zhèn)[23]?？梢哉f，正是改革開放小城鎮(zhèn)繁榮發(fā)展所形成的多樣性，造就了小城鎮(zhèn)電影的多樣性。

結(jié)語

20世紀90年代后，大規(guī)模城鎮(zhèn)建設(shè)逐漸落下帷幕，小城鎮(zhèn)數(shù)量增長逐漸放緩，在國家政策導(dǎo)向下[24]，小城鎮(zhèn)步入了一個側(cè)重功能發(fā)展而非規(guī)模擴張的新階段，小城鎮(zhèn)電影也趨于穩(wěn)定，每年保持著百分之十左右的生產(chǎn)份額。在這種背景下，小城鎮(zhèn)電影的發(fā)展不再迫切需要從社會環(huán)境角度進行闡釋，相反其自身逐漸成為一個反映社會問題與時代癥候的獨特話語坐標系。時至今日，在從第五代、第六代到新生代導(dǎo)演的鏡頭下，雙旗、蘭考、三峰、汾陽、奉節(jié)、安陽、巫山、貴陽、戴城、凱里、亭林、遙江、寶山、衡陽、都勻、延津、集安、獨山等各色小城鎮(zhèn)已經(jīng)拼湊出一個輪廓清晰但仍待不斷填充的中國文化地圖?？梢哉f，既植根于廣闊社會環(huán)境，同時又能動地對社會問題進行反映和反思，甚至一定程度上可以反塑社會，正是小城鎮(zhèn)電影在與社會之間的頻繁互動中所體現(xiàn)出的價值，未來值得我們更為深入地進行考察。

*本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“中國電影與小城鎮(zhèn)問題研究”【17BC040】的階段性成果。

注釋：

[1] 廣義上的小城鎮(zhèn)指小城市、建制鎮(zhèn)與集鎮(zhèn)，狹義的小城鎮(zhèn)指除社市以外的建制鎮(zhèn)，在電影學(xué)研究中，小城鎮(zhèn)電影通常采用廣義的小城鎮(zhèn)定義，指代以小城市、建制鎮(zhèn)與集鎮(zhèn)為主要敘事空間的電影。

[2] 孟君:《電影地形圖上一處闕如的空間——論中國電影史中的小城鎮(zhèn)電影》，《華中傳播研究》2015年第1期，第123～136頁。

[3] 中國電影藝術(shù)研究中心、中國電影資料館:《中國影片大典:故事片·舞臺藝術(shù)片:1949.10-1976》，北京:中國電影出版社，2001年；中國電影藝術(shù)研究中心、中國電影資料館:《中國影片大典:故事片·戲曲片:1977-1994》，北京:中國電影出版社，1995年。以上數(shù)據(jù)根據(jù)《中國影片大典》所統(tǒng)計的從1949年到1990年之間中國公開發(fā)行的影片計算得出。

[4] 孟君:《“小城之子”的鄉(xiāng)愁書寫——當代中國小城鎮(zhèn)電影的一種空間敘事》，《文藝研究》2013年第11期，第92～100頁。

[5] [美]白睿文:《鄉(xiāng)關(guān)何處:賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》，連城譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第22頁。

[6] [蘇]B.維里切克、弓水、胡榕:《關(guān)于電影社會學(xué)的思考》，《世界電影》1991年第4期，第61～76頁。

[7] [蘇]E.魏茨曼、復(fù)明:《電影藝術(shù)社會學(xué)》，《世界電影》1986年第6期，第4～26頁。

[8] 之所以選取1980年—1989年間小城鎮(zhèn)電影為分析對象，是因為從改革開放施行到第七個五年計劃結(jié)束之前，小城鎮(zhèn)建設(shè)是改革的主要目標之一，這一時期小城鎮(zhèn)數(shù)量增長最快，其后便明顯放緩。此外，小城鎮(zhèn)電影初步走向繁榮并完成類型分化的過程也與此時期基本一致。

[9] [法]埃德加·莫蘭:《電影或想象的人:社會人類學(xué)評論》，馬勝利譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第5頁。

[10] 《中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會第三次全體會議公報》，《人民日報》1978年12月24日，第1版。

[11] 全國人民代表大會:《中華人民共和國國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第六個五年計劃》，全國人大財政經(jīng)濟委員會辦公室、國家發(fā)展和改革委員會發(fā)展規(guī)劃司編:《建國以來國民經(jīng)濟和社會發(fā)展五年計劃重要文件匯編》，北京:中國民主法制出版社，2008年，第399～432頁。

[12] 全國人民代表大會:《中華人民共和國國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第七個五年計劃(摘要)》，全國人大財政經(jīng)濟委員會辦公室、國家發(fā)展和改革委員會發(fā)展規(guī)劃司編:《建國以來國民經(jīng)濟和社會發(fā)展五年計劃重要文件匯編》，北京:中國民主法制出版社，2008年，第336～369頁。

[13] 國家統(tǒng)計局:《國家數(shù)據(jù)》。[2020年11月1日]http://data.stats.gov.cn/index.htm.

[14] 國務(wù)院人口普查辦公室、國家統(tǒng)計局人口統(tǒng)計司:《中國1990年人口普查資料》第二冊，北京:中國統(tǒng)計出版社，1993年，第602～662頁。

[15] 孟君、周雯:《考察點、時空體與坐標系:論中國電影中的小城鎮(zhèn)》，《學(xué)習與探索》2018年第4期，第162～168頁。

[16] [美]J.D.賴特:《小城鎮(zhèn)、大社會與21世紀》，《國外社會科學(xué)》2001年第3期，第99～100頁。

[17] [德]馬克斯·韋伯:《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第48頁。

[18] [英]戴維·英格利斯:《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，北京:中央編譯出版社，2009年，第50頁。

[19] [美]安德烈亞斯·胡伊森:《大眾分野之后:現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》，周韻譯，南京:南京大學(xué)出版社，2010年，第227頁。

[20] 新華社:《中共中央關(guān)于經(jīng)濟體制改革的決定》。[2020年11月1日]http://www.gov.cn/test/2008-06/26/content_1028140.htm.

[21] 沈蕓:《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，北京:中國電影出版社，2005年，第211頁。

[22] [法]亨利·勒菲弗:《空間與政治》，李春譯，上海:上海人民出版社，2008年，第68頁。

[23] 費孝通:《小城鎮(zhèn) 大問題》，《論小城鎮(zhèn)及其他》，天津:天津人民出版社，1986年，第11～56頁。

[24] 20世紀90年代以后，國家仍然重視小城鎮(zhèn)建設(shè)，出臺了《關(guān)于加強小城鎮(zhèn)建設(shè)的若干意見》(1994)、《中共中央、國務(wù)院關(guān)于促進小城鎮(zhèn)健康發(fā)展的若干意見》(2000)、《小城鎮(zhèn)環(huán)境規(guī)劃編制導(dǎo)則》(2002)、《國土資源部關(guān)于加強土地管理、促進小城鎮(zhèn)健康發(fā)展的通知》(2004)、《關(guān)于開展特色小鎮(zhèn)培育工作的通知》(2016)等政策，但小城鎮(zhèn)建設(shè)的重點已經(jīng)從數(shù)量轉(zhuǎn)向質(zhì)量和功能。