香港電影新浪潮四十年后再審視

張 燕

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京，100875)

新世紀(jì)以來，香港電影一直低迷發(fā)展，不僅創(chuàng)作數(shù)量由2003年的97部減少至2019年的46部，多年維持在50部左右，而且就市場體量來說，盡管年度票房總額由2003年的8.99億港元明顯增長至2019年的19.2億，但香港本土電影的票房卻從2003年4.33億港元下挫至2019年2.45億，香港電影本土市場占有率從2003年48.1%已一路銳減至2019年12.9%[1]。面對以好萊塢電影為代表的外片同臺競爭，可以說，香港電影不僅完全喪失了上世紀(jì)產(chǎn)業(yè)輝煌頂點時的本土主導(dǎo)優(yōu)勢(1992年本土市場占有率為78.8%)，羸弱的生產(chǎn)力更是令人擔(dān)憂，每年占創(chuàng)作總量七八成的都是香港與內(nèi)地合拍片，純粹香港制造的影片僅10余部。

在如此現(xiàn)實的困境下，香港影壇特別渴望新生力量的出現(xiàn)，并改變當(dāng)下香港電影工業(yè)的頹勢。2005年開始，以杜琪峰為代表的中生代導(dǎo)演們依托香港特區(qū)政府藝術(shù)發(fā)展局倡導(dǎo)籌辦“鮮浪潮短片競賽”，隨后間接推動“首部劇情片”等多項新導(dǎo)演扶植計劃。所謂“鮮浪潮”，實際上是以上世紀(jì)70年代末涌現(xiàn)的“香港電影新浪潮”為坐標(biāo)參照，希冀培養(yǎng)香港新銳電影人才和激發(fā)本土創(chuàng)作，積極發(fā)揚“新浪潮”勇于突破傳統(tǒng)、呈現(xiàn)鮮明風(fēng)格的創(chuàng)作精神，進(jìn)而實現(xiàn)香港電影創(chuàng)作拓展、產(chǎn)業(yè)體系強化、逐漸復(fù)興香港電影的未來可能性目標(biāo)。因此，在此背景下，四十年后重新再審視“香港電影新浪潮”運動，具有重要的現(xiàn)實意義與理論價值。

一、香港電影新浪潮誕生

20世紀(jì)70年代末，香港電影面臨著嚴(yán)峻的發(fā)展形勢:一是產(chǎn)業(yè)方面，“邵氏”垂直整合模式的大片廠制度因僵化運營和人造虛假的廠景美學(xué)，而日漸脫節(jié)于現(xiàn)代化發(fā)展的香港都市；以獨立制片制度為引領(lǐng)的“嘉禾”公司，也在發(fā)展近十年后出現(xiàn)瓶頸亟須轉(zhuǎn)型；再加上初興時期的電視播映電影爭奪觀眾、70年代中期以后香港電影賴以生存的東南亞漸遇海外市場營銷困境[2]，香港電影工業(yè)體制遭遇到空前的發(fā)展壓力。二是創(chuàng)作方面，武俠功夫片在經(jīng)歷五六十年代多撥發(fā)展以及李小龍過世的重創(chuàng)后，一定程度上已窮途末路；70年代中期興起、曾屢創(chuàng)佳績的許冠文市民喜劇片，也已略顯創(chuàng)作疲態(tài)。當(dāng)舊的電影套路落后于社會時代與觀眾娛樂的需要，香港電影必須尋找新興力量與創(chuàng)新思維，才有可能贏回觀眾與市場。

于是，1979年香港電影界猶如平地起春雷，不約而同涌現(xiàn)出四位年輕人的導(dǎo)演處女作——徐克《蝶變》、許鞍華《瘋劫》、章國明《點指兵兵》、翁維銓《行規(guī)》，以未來武俠片、懸念推理片、警匪片等多類型、新視聽的面貌震撼影壇，標(biāo)志著“香港電影新浪潮”的正式誕生。此后，劉成漢《欲火焚琴》(1979)與《獵頭》(1982)、徐克《地獄無門》(1980)與《第一類型危險》(1980)、許鞍華《撞到正》(1980)與《投奔怒海》(1982)、嚴(yán)浩《夜車》(1980)與《似水流年》(1984)、譚家明《名劍》(1980)與《烈火青春》(1982)、冼杞然《冤家》(1979)、于仁泰《救世者》(1980)、方育平《父子情》(1981)與《半邊人》(1982)、章國明《邊緣人》(1981)、余允抗《山狗》(1980)與《兇榜》(1981)、蔡繼光《喝彩》(1980)與《檸檬可樂》(1982)、唐基明《殺出西營盤》(1982)與《黃禍》(1984)、黃志強《舞廳》(1981)與《打擂臺》(1983)等眾多新銳導(dǎo)演影片群體冒起，新浪潮氣勢一時氣貫長虹。

“新浪潮”的說法，最早由1976年9月9日《大特寫》雜志上的一篇文章提出，“香港三家電視臺都在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前輩導(dǎo)演去求進(jìn)步，從遠(yuǎn)處看，新的電影人才遲早會取代現(xiàn)時那些‘占著茅坑不拉屎’的所謂大導(dǎo)演的”[3]。僅看文字，可能以為僅指電視臺新人培養(yǎng)，但事實上，這指的就是香港電影新浪潮的這撥導(dǎo)演，因為香港電影新浪潮并不是一夜之間橫空出世的，而是經(jīng)歷了一個比較長的理論積累、培訓(xùn)實踐與創(chuàng)作嘗試等過程。絕大多數(shù)后來被認(rèn)為是香港電影新浪潮主力干將的新銳導(dǎo)演們，基本上都有著二戰(zhàn)以后出生、在港成長的經(jīng)歷，并在美國或英國接受過2～4年的電影實踐教育與理論儲備，而后回到香港先進(jìn)入電視臺，獲得以16毫米膠片、實景與自然光、同步錄音等技術(shù)拍攝制作多部電視電影/劇集的創(chuàng)作實踐，然后先后在70年代末80年代初進(jìn)入香港影壇，并陸續(xù)開始推出導(dǎo)演處女作的相似經(jīng)歷。隨著1978年嚴(yán)浩率先推出《茄喱啡》揭開新浪潮序幕，1978年8月18日《大特寫》第63期雜志上推出亦晶文章《香港電影新浪潮: 向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》，而后緊接著1979年1月《號外》雜志第29期又發(fā)表亦晶文章《本地年輕導(dǎo)演新浪潮》，由此“香港電影新浪潮”的美學(xué)命名正式完成。

實際上，“香港電影新浪潮”的命名，主要借鑒自20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)的“法國新浪潮電影”，主要指稱將個性情感、敘事探索、新穎視聽、獨特風(fēng)格等融入傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的新思維、新理念。相對于“法國新浪潮電影”創(chuàng)作者具有共同理念與主張，香港電影新浪潮并不是自覺的群體性電影美學(xué)運動，年輕導(dǎo)演們純粹因共通的商業(yè)機制、娛樂類型等特定氛圍，而摸索出相似且呼應(yīng)的創(chuàng)作探索，但彼此之間實際上是缺乏理念統(tǒng)籌、美學(xué)共識、團隊建設(shè)與有效溝通的，從而導(dǎo)致香港電影新浪潮的零散發(fā)展、品質(zhì)差異以及藝術(shù)生命周期相對短暫。對此，若干年后許鞍華導(dǎo)演曾感嘆：“如果我們當(dāng)時有一個意識形態(tài)，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經(jīng)濟上與意識形態(tài)上可行的東西，即團結(jié)性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影并不只是拍東西，搞電影是一種意識形態(tài)，需要將這件事系統(tǒng)化及企業(yè)化，將經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與制作結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)弄清楚。我們沒有將它變成一套制作的方式，亦沒有團結(jié)的力量，最多是大家不會互相斗爭，但肯定是沒有合作。我覺得這是一種可惜?！盵4]

也因為如此，從1979年蓬勃誕生、眾多導(dǎo)演個性凸顯，再到1983年藝術(shù)風(fēng)格漸弱、逐漸匯入商業(yè)主流，香港電影新浪潮作為一個群體性運動并沒維持多長時間。但細(xì)究內(nèi)里，在短短數(shù)年間，香港電影新浪潮引入了新觀念、新手法、新技術(shù)，隨后推進(jìn)八九十年代香港電影的繁榮，甚至持續(xù)具備穿越時空的影響力，在類型電影革新改良、現(xiàn)代人文書寫與民族文化傳承等方面，對后來的香港電影以及當(dāng)下的“鮮浪潮”仍發(fā)揮著引領(lǐng)性影響。

二、類型創(chuàng)作:創(chuàng)新改良與技術(shù)引領(lǐng)

在上世紀(jì)70年代末80年代初呼應(yīng)涌現(xiàn)的中國海峽兩岸及港澳地區(qū)的新電影框架中，內(nèi)地“第五代電影”美學(xué)顛覆意識凸顯、藝術(shù)創(chuàng)作見長，“臺灣新電影”作者風(fēng)格顯著、人文觀照內(nèi)涵突出。相對于此，香港電影新浪潮則因為香港特定的市場機制與電影管理政策，主要表現(xiàn)為商業(yè)類型電影的創(chuàng)作探索。九七回歸之前，“香港對英國的價值主要是作為一個貿(mào)易中心……從長遠(yuǎn)考慮，我們應(yīng)力圖在這個全世界最大的潛在市場之一站住腳”[5]，因此港英殖民當(dāng)局出于經(jīng)貿(mào)實用主義原則，而采取自由生長的經(jīng)濟政策與消極放任的文化“不干預(yù)”政策。九七回歸以后，高度自治的香港特區(qū)政府深化推行支援性文化管理政策，亦遵循香港電影市場發(fā)展的自由規(guī)律。于是，在沒有主流意識形態(tài)過多干預(yù)、完全依賴觀眾自發(fā)買票觀影的市場化消費行為主導(dǎo)的背景下，香港電影形成了注重商業(yè)化內(nèi)容生產(chǎn)、娛樂化類型創(chuàng)作和主動尊重迎合觀眾的特色發(fā)展之路。

在這樣的社會語境下，香港電影新浪潮需要面對現(xiàn)實求生存的商業(yè)電影框架?！跋愀垭娪叭Υ嬖谥环N‘成王敗寇’的現(xiàn)象，很多導(dǎo)演很辛苦才能有機會拍一部片，但若得不到好的票房或是口碑的話，導(dǎo)演就已經(jīng)是完蛋了?！徊科毁u座，導(dǎo)演也就被打入十八層地獄永不超生。”[6]為了生存，新銳導(dǎo)演們必須應(yīng)對嚴(yán)苛的創(chuàng)作環(huán)境，香港電影新浪潮的導(dǎo)演們必須在創(chuàng)作中有商業(yè)娛樂，那樣才會有觀眾和票房，也才能有比較長的生命周期，才可能產(chǎn)生后續(xù)延展性的創(chuàng)作空間與產(chǎn)業(yè)龍頭效應(yīng)。

正因為如此，相對于在商業(yè)類型電影框架之外形成極致的作者風(fēng)格、敘事顛覆、影像破規(guī)等的“法國新浪潮電影”而言，“香港新浪潮電影”則相對保守，主要是在商業(yè)電影框架內(nèi)所發(fā)展的適度突破與探索，是“在現(xiàn)存的制度底下作循序漸進(jìn)的創(chuàng)新”[7]。在商業(yè)生存為首要條件的前提下，正如許鞍華導(dǎo)演所說，“電影最好是工業(yè)和藝術(shù)兩者的中和，既可以高效率的工業(yè)式運作，又可以有創(chuàng)意”，“所謂藝術(shù)，并不是一種遠(yuǎn)離人群，自成一個完整系統(tǒng)的東西，相反藝術(shù)應(yīng)該要同人有關(guān)系，時時可以印證出來，可以同人溝通，這樣才過癮”[8]，香港電影新浪潮的導(dǎo)演們絕大多數(shù)是海外歸來的學(xué)院派，首先重視市場宣傳營銷、觀眾娛樂需求等，同時又以嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度將個人思想與情感作為工具，突圍常規(guī)的平面化、公式化商業(yè)電影，而實現(xiàn)對香港傳統(tǒng)類型電影一定程度的創(chuàng)新改良，而非顛覆性的革命，具體呈現(xiàn)在以下方面:

首先，敘事個性化更新，在傳統(tǒng)模式中展現(xiàn)鮮明的現(xiàn)代色彩。香港主流電影一般是好萊塢式的商業(yè)類型片，圍繞著核心主線與戲劇沖突多進(jìn)行傳統(tǒng)線性的敘述與層次延展，明星、包裝、場面等商業(yè)元素會明顯融入，而且戲劇張力常常會在快節(jié)奏剪輯、場景調(diào)度中得到典型呈現(xiàn)。但新浪潮電影在類型敘事模式上具有鮮明的創(chuàng)新性與突破性，典型呈現(xiàn)出抗拒傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的特點。許鞍華電影《瘋劫》一經(jīng)問世便被奉為新浪潮風(fēng)格詭異、形式獨特的作品，盡管敘事主體并沒有脫離開驚悚片的傳統(tǒng)框架，而且片頭從生(婆婆生日)到死(兇殺案)、片尾由死(李紈)到生(嬰兒)，首尾呼應(yīng)、自成一體，形成了比較典型的“封閉”式敘事結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演創(chuàng)新性地“篡改”了傳統(tǒng)縫合模式，刻意構(gòu)思復(fù)雜鬼魅的情境來極致性講述三角糾葛情殺故事，在類型敘事中融入強烈的悲劇色彩?？梢哉f，《瘋劫》是一部實驗性很強的電影，整部影片敘述視點呈現(xiàn)出前后反差、變換混雜，最初借當(dāng)事人閨蜜連正明的局外人客觀視點講述故事展示查兇過程，隨后又將敘事視角來回跳躍于“死去”的李紈、傻子、情人等多個主觀視點之間，而且多個視點轉(zhuǎn)換中間沒有任何過渡，不僅如此，而且心靈視點也有復(fù)雜表達(dá)，例如婆婆回憶李紈當(dāng)日在飯桌上的情景是緊接著阿傻回蕩于兇殺現(xiàn)場的狂笑鏡頭出現(xiàn)的，但卻是以李紈特寫鏡頭開始的。對此，許鞍華說：“《瘋劫》影片故事有很多奇聞軼事的部分，再加上我們想玩point of view(視點)，就是從一個second person(第二個女人)的視點講故事，她知道事情發(fā)生了，但不太清楚整件事的經(jīng)過，于是想調(diào)查事情真相，就這樣調(diào)查的過程成了一部懸疑片?！盵9]影片以倒敘方式講述故事，在三角情感鏈中只剩下一人存活的前提下，通過局外人的追查、回憶、見證等進(jìn)行敘述，形成改變時空次序的主觀敘事思維，最終逐漸剝離表象得到真相，達(dá)到了多線索交叉、撲朔迷離的敘事效果。

新浪潮導(dǎo)演們大多經(jīng)歷過70年代中期電視臺紀(jì)實類電視劇集的創(chuàng)作鍛煉，往往不注重傳統(tǒng)保守的情節(jié)劇結(jié)構(gòu)模式，而比較具有銳利的解構(gòu)性思維與創(chuàng)造力。徐克導(dǎo)演處女作《蝶變》異曲同工，影片借鑒了古龍小說《吸血蛾》的懸疑布局等敘述特點，同時借鑒日本推理劇《八墓村》、希區(qū)柯克電影《群鳥》等故事靈感與懸念技巧，將推理、動作、科技等元素融入傳統(tǒng)武俠片，在沈家堡狹窄封閉的地下空間中，講述了由“殺人蝴蝶”引發(fā)的武林紛爭悲劇故事。影片開篇高揚“武林新紀(jì)元”的時間坐標(biāo)，創(chuàng)新布局了《紅葉札記》是真是假、蝴蝶如何殺人等虛實相生的累加懸念，整體敘事由不會武功的書生方紅葉的講述作為貫穿，“旁觀記錄+參與見證”的主客觀融匯的視角比較新穎；影片高潮來臨前，作為口述者的方紅葉還提前離場，其他人物都難逃死亡結(jié)局，這也是超常規(guī)設(shè)置。可見，影片表面上是一部武俠片，實質(zhì)上又不是一部傳統(tǒng)意義上的武俠片，而是注入了作者較多個性化思維的商業(yè)片創(chuàng)作。

實際上，香港電影新浪潮的敘事模式與美學(xué)趣味是西方式的，在借鑒好萊塢商業(yè)娛樂類型的創(chuàng)作框架之下，盡可能提升拍攝制作方式的現(xiàn)代化，并融入香港本土的人文意識傳達(dá)，屬于以外循環(huán)為基準(zhǔn)、以內(nèi)循環(huán)為散點透視的創(chuàng)新改寫模式。新浪潮干將方育平的導(dǎo)演處女作《父子情》(1981)，故事題材與情節(jié)敘事相似于經(jīng)典粵語片《父與子》(1954)，講述了一個望子成龍、重男輕女的父親與叛逆兒子之間愛恨糾結(jié)的故事，導(dǎo)演在繼承經(jīng)典的同時，又通過多種方式來更新經(jīng)典敘事的走向，一方面通過兒子回憶講述故事、最終歸于兒子對父親的理解與體諒，打破了父權(quán)制的權(quán)威敘事常規(guī)，另一方面還通過兒子幻想化身日軍槍決父親等片段強化了主觀敘事，此外還大膽嘗試戲劇性劇情與寫實主義美學(xué)相結(jié)合，集中體現(xiàn)了新浪潮電影的創(chuàng)新與繼承、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相碰撞的創(chuàng)作樣貌。

人物的現(xiàn)代化塑造，亦是香港電影新浪潮的重要呈現(xiàn)。章國明處女作《點指兵兵》是一部警匪片，講述了一個從小有警察理想?yún)s因斗雞眼被歧視而仇警報復(fù)的小人物李標(biāo)，不斷盜竊犯案、與警察斗智斗勇最終被打死的故事，盡管情節(jié)編排不脫常規(guī)警匪片模式，但在人物描寫方面具有一定的新意，不再是善惡對立、黑白分明的二元式人物設(shè)置。片中警察并不完全是樣板化的英雄，而呈現(xiàn)出普通小人物的真實人性，比如膽怯懦弱的年輕警察阿榮被罪犯李標(biāo)追得邊逃邊哭，甚至還求饒，而罪犯也不完全是十惡不赦的，而是擁有美好理想的，比如盜賊想當(dāng)警察卻不可得的無奈與轉(zhuǎn)向，人物各具豐富性、多元性與真實人性。此后章國明的《邊緣人》開掘臥底警察被擠壓于正邪之間的灰色人生、最終慘遭民眾誤解而亡的故事，很大程度上突破了二元意識形態(tài)化，通過人物身份的含混性與人性的復(fù)雜性，來巧妙呈現(xiàn)上世紀(jì)80年代初香港社會現(xiàn)實與文化認(rèn)同的夾縫式想象。在后新浪潮時期的八九十年代，甚至延續(xù)迄今，這種立體性、多層面的臥底影片已然發(fā)展成為香港電影的重要創(chuàng)作類型，諸如《龍虎風(fēng)云》(林嶺東)、《無間道》(劉偉強、麥兆輝)等影片中的身份敘事與美學(xué)策略，已然突破常規(guī)類型敘事而形成本土味濃烈、香港文化特色凸顯的敘事改寫模式。

其次，視聽創(chuàng)新、技術(shù)革新，是香港電影新浪潮的典型風(fēng)格。在商業(yè)機制為核的框架下，香港電影新浪潮的絕大多數(shù)導(dǎo)演從英美西方國家學(xué)習(xí)電影回來，他們接觸到前沿的電影發(fā)展趨勢，建立了前衛(wèi)性的影像敘事思維與獨特的感性認(rèn)知理念，通過大量吸納西方最新出現(xiàn)的視聽語言、制作技巧等，在香港銀幕上建構(gòu)出有別于傳統(tǒng)電影的視聽領(lǐng)域新樣態(tài)。許鞍華影片《瘋劫》中，開篇一段燒紙人場景的視聽語言頗具影像沖擊力，茶杯掉地、小孩摔倒、電話鈴聲響起、一連串腳步快速移動等快速剪切的畫面，組成了復(fù)雜的蒙太奇剪輯段落，巧妙奠定了懸疑驚悚敘事的基調(diào)。影片《胡越的故事》依循傳統(tǒng)說故事的方式，平實講述殺手胡越的逃難愛情傳奇，但視聽語言方面自覺探索，巧妙安排了一個有聲源的倒敘者和插敘者，片頭、片中、片尾分別貫穿著胡越寫給李立君的三封信，時空上有延后、同步和超前，很有個性表現(xiàn)力。

如果說許鞍華電影只是在文本中探索視聽語言的豐富性的話，那么徐克則是為香港電影的技術(shù)革新奠定了重要的頂層思路。在拍攝《蝶變》時遭遇真實蝴蝶調(diào)度困難的基礎(chǔ)上，徐克思維快速轉(zhuǎn)向，關(guān)注到好萊塢前沿的電腦特效技術(shù)，很快涌現(xiàn)出及時顯影的特效巨制《新蜀山劍俠》。影片除了敘事方面創(chuàng)新探索，突破了常規(guī)意義上的魔界危害人類、仙界援手拯救的敘事模式，講述了人間、仙界和魔界各自紛爭的戰(zhàn)亂故事，更重要的是特效制作技術(shù)開香港電影風(fēng)氣之先，使用藍(lán)布景、模型、光學(xué)特技和電腦輔助等手段，依靠巨資請來的好萊塢影片《星球大戰(zhàn)》的特效制作，在銀幕上創(chuàng)造出氣勢宏偉、飄逸浪漫的“浮城”世界，壯麗蜀山、瑤池仙堡、魔界血洞等都懸置于天地之間，極具想象沖擊力與視聽奇觀性。隨后，徐克更成立了電影特效工作室，推動《倩女幽魂》《風(fēng)云雄霸天下》等眾多香港電影的特效制作，到2001年更是極致化創(chuàng)造出《蜀山傳》中出神入化的虛擬時空，視覺上亦更縹緲虛幻和詭異神秘。

新浪潮對香港電影的視聽創(chuàng)新與技術(shù)變革不止以上兩方面，還有將六七十年代盛行的變形寬銀幕轉(zhuǎn)換成更具視效沖擊力的畫幅比例與畫面質(zhì)素，尤其重視攝影、燈光、美術(shù)等相關(guān)技術(shù)部門的合作，從而打造出八九十年代以后香港電影視聽奇觀與影像美學(xué)效果。正如新浪潮導(dǎo)演譚家明進(jìn)入影壇之初時宣稱“盡量去explore(探索發(fā)現(xiàn))一套電影語言，一套屬于香港，或者甚至中國自己嘅電影語言”[10]，也有學(xué)者評價“在商業(yè)化的電影工業(yè)上，題材選擇限制太多。新導(dǎo)演最大的貢獻(xiàn)便在于如何重新包裝這個商品”[11]的那樣，盡管香港電影新浪潮在美學(xué)運動的顛覆性與原創(chuàng)性方面并不杰出，但在電影內(nèi)容的形式化與影像化方面，卻呈現(xiàn)出鮮明的個性風(fēng)格與創(chuàng)新思維。

以現(xiàn)在的角度去審視，新浪潮對香港電影的敘事更新、視聽創(chuàng)新等改良性發(fā)展，展現(xiàn)出新銳導(dǎo)演們探索藝術(shù)與商業(yè)、大眾與作者個性之間平衡的自覺意識與創(chuàng)作實踐，為后續(xù)香港電影藝術(shù)與技術(shù)的呼應(yīng)推動作出了重要貢獻(xiàn)。

三、現(xiàn)代人文書寫與傳統(tǒng)文化傳承

作為曾經(jīng)被英國殖民者統(tǒng)治了一百五十多年的國際性大都市，香港在殖民地發(fā)展歷史中造就了兼容并蓄、沖突融匯的包容性，內(nèi)里既有中國文化的傳統(tǒng)因子，也有來自英美西方文化的劇烈沖擊與文明養(yǎng)分，因此形成了香港獨特的文化形態(tài)——中西合璧的混雜性。美國學(xué)者Rick Altman提出“電影類型的創(chuàng)作與變遷是與特定國家或地區(qū)的國族想象或文化特性相關(guān)”[12]，也就是說，一方水土與文化給養(yǎng)可以孕育出特定模式、風(fēng)格或特色的類型電影。就這點而言，香港電影新浪潮是典型現(xiàn)象，在借鑒模仿好萊塢的商業(yè)類型創(chuàng)作中，既生長出現(xiàn)代的本土人文特色，又傳承滲透出中國民族文化的傳統(tǒng)因子。

(一)本土寫實

香港電影新浪潮的新銳導(dǎo)演們成長于社會運動與都市轉(zhuǎn)型的上世紀(jì)六七十年代，他們的創(chuàng)作主體上來源于香港社會現(xiàn)實生活與情感體驗，正如徐克所說：“拍電影的題材和情緒，來自我們身處社會的感受和心理需要。理性方面，我們反映現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要?！盵13]面對當(dāng)時廠景機制下生產(chǎn)出來的充溢虛假美學(xué)與嚴(yán)重脫離現(xiàn)實的古裝武俠功夫片等類型創(chuàng)作，香港電影新浪潮的新銳導(dǎo)演沿用電視臺時期取材于社會真實新聞事件與檔案故事、因資金成本所限實景拍攝的寫實主義美學(xué)，聚焦當(dāng)時香港社會民生現(xiàn)實以及底層小人物的故事進(jìn)行樸實創(chuàng)作，將電影制作從大片廠解放出來，在銀幕上以突出的社會寫實美學(xué)，呈現(xiàn)出香港本土的人文特色與在地經(jīng)驗。

香港電影新浪潮的社會寫實，注重關(guān)注多元困境中的香港小人物，涌現(xiàn)出諸多的電影作品，集中聚焦青年一代與漂泊流徙一群的銀幕寫實美學(xué)創(chuàng)作。在上世紀(jì)七八十年代，青年一代懷抱成長激情、青春夢想與社會理想，又面對著種種都市轉(zhuǎn)型時期的社會現(xiàn)實矛盾，因此青年一代存在著諸多焦慮與沖突，這是當(dāng)時主要的香港社會現(xiàn)象之一。因此，青春寫實也就成為香港電影新浪潮社會寫實的重要內(nèi)容。

嚴(yán)浩是香港電影新浪潮中具有執(zhí)著探索意識的導(dǎo)演，在被認(rèn)為是揭開新浪潮序幕的導(dǎo)演處女作《茄哩啡》(1978)中，他細(xì)致觀察片場真實的臨時演員小人物，構(gòu)思了臨時演員經(jīng)歷被綁炸彈提前引爆被臭罵、扮賊差點被淹死、扮賭徒被廉政公署拘留等種種悲慘故事；緊接著影片《夜車》(1979)又關(guān)注一群處于社會邊緣的青少年，講述了他們因偷車兜風(fēng)而引發(fā)了撞死路人、失手殺人等一系列連鎖意外事件，最后走向悲慘結(jié)局的故事。徐克影片《第一類危險》通過講述四個年輕人的憤怒暴力與青春殘酷物語，既是承載特定時期社會焦慮的寓言，又是預(yù)示社會困境的現(xiàn)實預(yù)言，片尾青少年在城市邊緣密密麻麻的墳場迎來絕望死局，成為社會黑色的銀幕香港符號。徐克曾說：“拍攝前三部影片的時候，(我)可能都很憤怒，這種憤怒是做學(xué)生時對社會不滿的慣性?！盵14]這種“慣性”就是青春叛逆與社會情緒，無論現(xiàn)代戲的《第一類型危險》，還是民國以前乃至古代的《地獄無門》《蝶變》等影片，導(dǎo)演都將對特定時期香港社會的憤懣宣泄和叛逆對抗，投射在人物命運和影像表達(dá)中。相對來說，蔡繼光《檸檬可樂》(1982)、麥當(dāng)雄《靚妹仔》(1982)等影片更具包容性，呈現(xiàn)出年輕人青春理想的樸素寫實。青春寫實還有心理的維度，劉成漢電影《欲火焚琴》大膽觸及情欲與女性題材，情節(jié)編排與影像展現(xiàn)并不注重外在化的視聽感官刺激，冷靜內(nèi)斂地講述工人與年輕太太之間因情欲勾搭而害死男主人的故事，影像視聽表象上悠遠(yuǎn)冷靜，內(nèi)里卻澎湃洶涌，呈現(xiàn)出獨特的心理構(gòu)思。

(二)漂泊流徙

“一個特定時代和國家的社會焦慮和精神焦慮會在它的藝術(shù)中表現(xiàn)出來……藝術(shù)必須就它的表面含義和內(nèi)在含義來加以分析，在它的顯而易見的內(nèi)容中存在著大量潛在的社會和精神信息?！盵15]經(jīng)歷了超百年的被殖民歷史，香港猶如孤兒始終面臨身份認(rèn)同的疏離與焦慮，到上世紀(jì)80年代中期九七回歸問題產(chǎn)生，百年來香港一直迷惘的身份意識空前上升到沸點，這種大時代潮流暗合了當(dāng)時港人個體的生命體驗，當(dāng)然也成為香港電影新浪潮寫實創(chuàng)作的重要方向。

“當(dāng)回歸的政治現(xiàn)實擺在眼前時，港人即時經(jīng)歷了一個集體認(rèn)同的危機，‘尋根’也就一下子變得異常迫切?！盵16]于是，以流徙漂泊或返鄉(xiāng)追尋為故事構(gòu)思的影片陸續(xù)涌現(xiàn)。流徙漂泊類影片，多數(shù)描寫華人在異國他鄉(xiāng)的悲慘故事，漂泊是生命的一種特殊的尋找狀態(tài)，凸顯出強烈的失去家國的歸屬意識。許鞍華創(chuàng)作了電影《胡越的故事》《投奔怒?！放c電視劇集《獅子下山之來客》等“越南三部曲”，從而將香港特定時期大時代的社會焦慮主調(diào)與個人成長創(chuàng)傷記憶巧妙融匯。以越南戰(zhàn)亂為切入口，《胡越的故事》講述了三個男女之間的情感糾葛，不僅體現(xiàn)出黑社會壓抑人、迫害人、人生命運的現(xiàn)實悲劇，同時也將政治動蕩與社會黑暗導(dǎo)向人物的悲劇命運。片尾胡越將沈青尸體拋入海中，然后茫然無目標(biāo)地飄蕩在海面上，這是一種典型的漂泊意象。《投奔怒?！肥且徊烤哂惺吩姎赓|(zhì)并呈現(xiàn)鮮明文化意識表達(dá)的電影，影片以日本攝影記者芥川作為貫穿，特定時期的政治歷史作為敘事核心支配了小人物的命運走向，琴娘一家以及諸多小人物經(jīng)歷了諸多悲慘遭遇，最后結(jié)尾琴娘帶幼小的弟弟漂泊在夜船上，未來不可知。此外，致敬《馬路天使》《十字街頭》等上世紀(jì)30年代上海電影寫實美學(xué)的徐克電影《上海之夜》(1984)，以“上?！愀邸彪p城鏡像為思路，講述了抗戰(zhàn)前后十年間一對青年男女戰(zhàn)前相愛、戰(zhàn)后重聚的愛情故事，最后設(shè)置主人公在開往香港的火車上深情相擁作為結(jié)局，暗示了漂泊流徙之后的創(chuàng)世新生，呈現(xiàn)出積極的文化內(nèi)涵。

返鄉(xiāng)尋根，是香港電影新浪潮導(dǎo)演對特定時期香港與內(nèi)地關(guān)系的有效性策略表達(dá)。嚴(yán)浩電影《似水流年》率先關(guān)聯(lián)兩地，為逃避都市問題，香港女性姍姍返回內(nèi)地故鄉(xiāng)省親，“主人公回到一個懷抱和純樸的世界里，一個可以接受她的地方，代表的是一部分香港人對祖國的感覺，既親切又陌生”[17]，美麗的家鄉(xiāng)山水與兒時的閨蜜同伴給予她很大的心理撫慰，她也在尋找親情記憶和生命意義的過程中收獲了部分心靈的寧靜，但最終她還是要回到喧囂都市，未來生命仍是心無所屬的漂泊。影片將內(nèi)地家鄉(xiāng)作為一個實體空間，承載了香港人緩緩的鄉(xiāng)愁，也呈現(xiàn)出香港對內(nèi)地的情感回歸與意識靠攏，正如嚴(yán)浩接受筆者采訪時談及“整部電影既然是一個尋找的過程，也就是一個思考的過程”。隨后90年代初許鞍華半自傳電影《客途秋恨》(1990)，也是講述女兒陪母親回日本省親的旅程中，終于釋然了母女之間多年冷漠的關(guān)系而轉(zhuǎn)向愛與理解，同時折射出很多特定的歷史切面。

(三)民族美學(xué)

正如學(xué)者所言，“香港電影并不是孤懸海外的電影，是中國電影的組成部分，如同文學(xué)；不論香港電影的過去、今日、將來，其根本及至其對象，都是中國的”[18]。香港電影新浪潮的導(dǎo)演們雖然接受西方電影文化教育、無法規(guī)避殖民時期香港文化的成長影響，在他們身上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗性矛盾天然存在，中國民族性的人文傳統(tǒng)始終是伴隨在血液中，就像許鞍華電影《客途秋恨》中那個常趴在祖父身上或躺在搖椅中背誦唐詩宋詞的小女孩一樣，是無可否認(rèn)的。

事實上，這種民族人文傳統(tǒng)的存在，正是香港電影新浪潮內(nèi)在生命力、創(chuàng)作感染力的重要來源。上世紀(jì)90年代初，徐克曾清晰談到，“泥土性:生命的來源，鄉(xiāng)土、國族情感，成長的文化根源”[19]是電影感染力的首要原則，“泥土性”既來自本土性意識與在地性經(jīng)驗，更來源于文以載道的中國文化傳統(tǒng)與國族想象。就香港電影新浪潮的創(chuàng)作實踐來說，盡管有影評人炮轟“這班電視培養(yǎng)出來的新一代，毫無中國正宗電影傳統(tǒng)可以依傍。事實上，連他們的認(rèn)同中國亦值得商榷”[20]，以及認(rèn)為香港電影新浪潮“不少只算得上是西方電影派生下的作品，而似乎從未自覺地接觸或者實地實踐著中國民族風(fēng)格的問題”[21]，但細(xì)究其里，多位新浪潮導(dǎo)演們的創(chuàng)作還是不同角度、不同程度地呈現(xiàn)出民族美學(xué)特色。

就民族文化價值而言，方育平自傳性電影《父子情》有比較突出的表現(xiàn)。影片秉承了《父與子》(1954，吳回)、《父母心》(1955，秦劍)等上世紀(jì)五六十年代粵語倫理寫實電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，戲劇沖突內(nèi)核一脈相承于父輩包容、子輩叛逆的戲劇沖突，講述了貧寒父親望子成龍不惜代價培養(yǎng)兒子、卻遭遇兒子不滿反抗的親情故事。影片不追求對傳統(tǒng)倫理的顛覆決裂，敘事上借鑒了父子親情糾葛的傳統(tǒng)模式，但賦予拓展性的儒家倫理價值，嚴(yán)父不再是一味施壓以及兒子不是始終反抗的單維度表現(xiàn)，從而刻畫描摹了兒子對父親的觀察反思與理解包容，最終實現(xiàn)了新時代父子親情的雙向性理想發(fā)展。

就題材類型而言，徐克電影《蝶變》與《新蜀山劍俠》、譚家明《名劍》(1980)等都選擇武俠類型電影作為創(chuàng)作起步，故事仍是關(guān)于江湖紛爭、亂世爭斗的傳統(tǒng)敘事等，但融入了既繼承傳統(tǒng)又創(chuàng)新發(fā)展的顯著特點?！兜儭返臄⑹掠兄T多革新嘗試，開篇明確設(shè)定是區(qū)別于舊江湖的武林新紀(jì)元，好像是在否定過去歷史并創(chuàng)造新紀(jì)元，又將一個手無縛雞之力的書生方紅葉設(shè)定為震驚江湖、掌握敘述話語權(quán)的核心人物，還巧妙勾勒紅葉札記、殺人蝴蝶虛實難辨的雙重懸念，從多重維度努力建構(gòu)新穎的武俠敘事體系，但從主題思想價值而言，內(nèi)核表達(dá)的仍是傳統(tǒng)精髓——對江湖權(quán)力欲望的批判與否定、對正義戰(zhàn)勝邪惡的肯定。作為香港第一部引進(jìn)好萊塢特效技術(shù)的影片，《新蜀山劍俠》創(chuàng)造出玄幻新穎的視覺奇觀與武俠神跡，但故事內(nèi)里卻是弘揚傳統(tǒng)普世價值的社會寓言，影片通過呼吁人間、仙界要團結(jié)合作，實際上呼應(yīng)了上世紀(jì)五六十年代粵語片常倡導(dǎo)的“人人為我，我為人人”的香港精神。此外，香港電影新浪潮的武俠片創(chuàng)作，比較注重寫實與寫意風(fēng)格的融匯，影像風(fēng)格也頗有構(gòu)圖精巧、意蘊空靈的中國傳統(tǒng)繪畫特色。

結(jié)語

正如香港著名影評人羅卡認(rèn)為：“許鞍華作為藝術(shù)家，她一直是處于傳統(tǒng)現(xiàn)代的交接位置；既承接了中國文化的人文主義傳統(tǒng)，又帶有強烈焦灼不安和無根漂泊的當(dāng)代感性。這兩種相克相沖的感性成了她創(chuàng)作的動力，也貫串著她的所有作品?！盵22]實際上，徐克、章國明、譚家明等其他香港電影新浪潮導(dǎo)演們也具有相似的文化成長經(jīng)歷與相通的創(chuàng)作情結(jié)，樸實關(guān)注港人生存現(xiàn)狀和精神世界，重視文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代思潮的融合，在兼顧繼承傳統(tǒng)人文與現(xiàn)代創(chuàng)新的過程中，逐漸推升香港電影新浪潮的藝術(shù)成就。

“在香港電影語言發(fā)展的歷史上，從沒發(fā)生過‘決裂’或改造的情形。雖然香港有一群新一代的導(dǎo)演，但他們還是在一個早在戰(zhàn)后不久已建立的傳統(tǒng)的系統(tǒng)和參數(shù)內(nèi)活動。而且，這個傳統(tǒng)是連綿不斷的，它從來沒有經(jīng)歷過一個電影的革命?！盵23]20世紀(jì)80年代之前，香港電影新浪潮正是在香港商業(yè)類型電影的輝煌基礎(chǔ)上吸收養(yǎng)分發(fā)展而來，并呈現(xiàn)出典型的改良性、現(xiàn)代性、作者性，亦凸顯出民族性、文化性。

迄今而言，新浪潮遺留給香港電影的文化遺產(chǎn)是比較多樣的，除了旗幟性人物徐克、許鞍華還活躍在影壇，持續(xù)推出《龍門飛甲》(2011)、《狄仁杰神都龍王》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《西游·伏妖篇》(2017)和《桃姐》(2012)、《黃金時代》(2014)、《明月幾時有》(2017)等影片，新浪潮還在長達(dá)四十年的過程中，幫扶引領(lǐng)了“后新浪潮”的王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、杜琪峰、陳果等導(dǎo)演，而這些“后新浪潮”的導(dǎo)演們正作為引路人繼續(xù)傳承新浪潮精神，比如杜琪峰通過“鮮浪潮”計劃努力挖掘、培養(yǎng)、幫助新一代的香港年輕導(dǎo)演，同時也在為香港電影工業(yè)體系探尋現(xiàn)實出路與未來可能。

當(dāng)下，香港電影“鮮浪潮”和新生代導(dǎo)演們正面臨著嚴(yán)峻形勢，在市場持續(xù)低迷、香港電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模很大程度萎縮的同時，創(chuàng)作面臨著在地性與跨地域合拍的雙重語境。如此雙重的現(xiàn)實困境，本質(zhì)上與上世紀(jì)70年代末香港電影新浪潮面臨困境而摸索求生的處境是相似的。香港電影“鮮浪潮”一方面應(yīng)該繼承發(fā)揚香港百年電影史上的“素有緊貼社會脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”[24]，發(fā)揚香港電影新浪潮直面社會現(xiàn)實、關(guān)注小人物、描摹日常生活狀態(tài)的社會觀照與寫實美學(xué)精神，在銀幕上呈現(xiàn)新時期的香港核心價值，同時另一方面應(yīng)該在香港工業(yè)框架內(nèi)開放合拍、類型創(chuàng)作，而不僅僅依賴“電影發(fā)展基金”“鮮浪潮計劃”等政府推動力量，在提升商業(yè)娛樂的佳片思維中，既重建新時期香港電影的銀幕主體性，同時又能贏得諸多觀眾與市場。

*本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“香港電影文學(xué)改編史(1949—2019) ”【19BC039】的階段性成果。

注釋：

[1] 數(shù)據(jù)來源:香港影業(yè)協(xié)會(http://www.mpia.org.hk)2003-2019年度報告，筆者整理運用。

[2] 張燕:《一“拍”漸“合”，有“融”乃“大”——改革開放三十年內(nèi)地與香港合拍片研究》，《當(dāng)代電影》2008年第11期，第59～64頁。自1977年下半年開始，新加坡、馬來西亞等華人眾多的地區(qū)將外片進(jìn)口版稅由20%提高至40%，菲律賓的華語影片需求量減少了60%、片商購片價減少了40%，印度尼西亞的外片引進(jìn)配額也逐年削減，而且韓國和日本市場也大舉萎縮，韓國每年只準(zhǔn)引進(jìn)3部華語影片、每部影片必須繳納2萬美金的保證金，日本除了早年的李小龍電影外幾乎不引進(jìn)香港影片。

[3] 張?zhí)?《新導(dǎo)演遺珠篇》，《大特寫》1976年9月第20期。

[4] 卓伯棠、張志成:《許鞍華訪問》，1998年11月9日，香港電影資料館口述史。轉(zhuǎn)引自:張建德:《回顧香港電影新浪潮電影》，《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第10頁。

[5] 周奕:《香港左派斗爭史》，香港:利文出版社，2002年，第28～29頁。

[6] 甘國亮的口述，香港電影資料館:《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第135頁。

[7] 亦晶:《本地年輕導(dǎo)演新浪潮》，《號外》1979年第2期，第55頁。

[8] 鄺保威編:《許鞍華說許鞍華》，香港:香港洪葉書店，1998年，第45頁。

[9] 鄺保威編:《許鞍華說許鞍華》，香港:香港洪葉書店，1998年，第9頁。

[10] 魏紹恩:《譚家明》，《電影雙周刊》1980年第24期，第12頁。

[11] 梁定遠(yuǎn):《重新定義新電影》，《電影雙周刊》1979年11月第22期，第12頁。

[12] R.Altman,Film/Genre, London: BFI Publishing, 1999, p.14.

[13] 何思穎、何慧玲:《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港:香港電影資料館，2002年，第163頁。

[14] 何思穎、何慧玲:《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港:香港電影資料館，2002年，第166頁。

[15] [美]路易斯·賈內(nèi)梯:《認(rèn)識電影》，胡堯之、胡曉輝，等譯，北京:中國電影出版社，1997年，第226頁。

[16] 鄭詩靈:《“中國認(rèn)同”二十四味》，吳俊雄、張志偉編：《閱讀香港普及文化1970—2000》，香港:牛津大學(xué)出版社，2002年，第 676頁。

[17] 嚴(yán)浩導(dǎo)演的自述，張燕:《映畫:香港制造》，北京:北京大學(xué)出版社，2007年，第72頁。

[18] 列孚:《香港新導(dǎo)演的創(chuàng)作意識形態(tài)與表達(dá)的方式》，《當(dāng)代文藝》1982年9月第162期。轉(zhuǎn)引自:香港電影資料館:《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第10～11頁。

[19] 羅卡、石琪:《訪問徐克》，第15屆香港國際電影節(jié)特刊《八十年代香港電影》修訂版，香港:香港市政局，1999年，第97頁。

[20] [法]沙治·丹尼:《〈電影筆記〉主編看香港新電影》，金草譯，《電影雙周刊》1981年第63期，第19～20頁。

[21] 列孚:《香港新導(dǎo)演的創(chuàng)作意識形態(tài)與表達(dá)的方式》，《當(dāng)代文藝》1982年9月第162期。轉(zhuǎn)引自:香港電影資料館:《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第10頁。

[22] 羅卡:《焦灼不安的人文主義者許鞍華》，第十屆香港國際電影節(jié)特刊《香港電影十年》，香港:香港市政局，1985年，第20頁。

[23] 高思雅:《靜態(tài)的影像》，《香港電影七九—八九》，香港:香港康樂及文化事務(wù)署，2000年，第27頁。

[24] 朗天:《什么才是主體性——循香港電影進(jìn)入香港主體性論述》，《回歸十五年:香港電影專輯》，香港《今天文學(xué)雜志》，2012年冬季號(總第99期)，第59頁。