回不去的故鄉(xiāng)，揮不去的鄉(xiāng)愁:鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片的現(xiàn)代性焦慮

陳月異

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

鄉(xiāng)愁是中國人一種傳統(tǒng)、普遍的情感體驗與文化觀念。在中國的農(nóng)耕時代，社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種“超穩(wěn)定”的閉塞形態(tài)。鄉(xiāng)愁的承載者是羈旅之士——趕考書生、客居官員、戍邊將士、商賈走販等等，書寫者則是各個時代的文人騷客。他們?yōu)橹腥A文化留下了許多不朽的瑰寶。在他們眼里，他鄉(xiāng)明月夕照、小橋流水、禽鳥蟲魚、一草一木、一飯一食，與故鄉(xiāng)總存在絲絲縷縷的勾連。這種鄉(xiāng)愁是一種渴望團(tuán)圓與歸鄉(xiāng)的情感訴求。當(dāng)下社會呈現(xiàn)“超開放”之勢，人口快速向城鎮(zhèn)聚集，既為國家政策所倡導(dǎo)，也是人們自主的選擇。十室九空，青壯入城，婦孺留守，是當(dāng)代中國農(nóng)村觸目驚心的普遍景象。當(dāng)代背景下，鄉(xiāng)愁的承載與書寫都大大擴(kuò)容，鄉(xiāng)愁情緒成為一種具有共性的時代情緒和文化標(biāo)識，引發(fā)和表征了某些社會群體心理。

近年來，以《舌尖上的中國》《記住鄉(xiāng)愁》《了不起的村落》等為代表的大型紀(jì)錄片激起一輪鄉(xiāng)愁熱潮。在互聯(lián)網(wǎng)平臺，李子柒系列紀(jì)錄片同樣引發(fā)了一場大型的集體記憶回放儀式。紀(jì)錄片作為具有記錄時空流轉(zhuǎn)功能的影像，直接或間接反映出特定時期的社會狀態(tài)，其紀(jì)實特性又賦予其“人類生存之鏡”的特征與意義。本文姑且將書寫鄉(xiāng)愁的紀(jì)錄片，統(tǒng)稱為“鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片”，在以從現(xiàn)代性視角梳理鄉(xiāng)愁話語流變的基礎(chǔ)上，解析當(dāng)下鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的社會多元情緒，進(jìn)而分析其背后的文化根源與意義指歸。

一、現(xiàn)代性視野中的鄉(xiāng)愁話語流轉(zhuǎn)

“鄉(xiāng)愁”植根于中國早期的鄉(xiāng)土文化當(dāng)中。鄉(xiāng)土情結(jié)、價值指歸與鄉(xiāng)愁表達(dá)處于同一性之中。近現(xiàn)代以來，在西方文化的參照下，鄉(xiāng)土文化某種程度上被等同于荒蠻與落后，鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)愁情緒的同一性開始皴裂，并呈現(xiàn)出一種告別與流連、否定又難舍的纏繞樣態(tài)。因此，近現(xiàn)代語境中的“鄉(xiāng)愁”較多帶有一種“愁鄉(xiāng)”心理，表現(xiàn)為對于鄉(xiāng)土文化的反思。這與時代的政治和文化生態(tài)重構(gòu)的實踐相吻合。它也是中國擁抱西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性的一種渴望，是以西方現(xiàn)代性為關(guān)照體系，對自我的否定和批判。魯迅筆下的閏土，郁達(dá)夫筆下的零余者，都承載了這樣的功能。

1949年至20世紀(jì)70年代末，在第一代領(lǐng)導(dǎo)集體創(chuàng)造的“一種在社會主義框架之內(nèi)展開的新型現(xiàn)代性方案”主導(dǎo)下[1]，以城鄉(xiāng)二元區(qū)分為基礎(chǔ)，以工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品價格剪刀差為提供巨額現(xiàn)代化資金等基本操作手法，“鄉(xiāng)愁”被激昂、宏大的國家發(fā)展話語所遮蔽而失語。改革開放后，鄧小平等揚棄了毛澤東的“革命現(xiàn)代性”，開始以西方現(xiàn)代性為參照維度，發(fā)展中國現(xiàn)代性。新的經(jīng)濟(jì)體制、結(jié)構(gòu)以及西方先進(jìn)技術(shù)的引進(jìn)和革新，逐步影響了當(dāng)時整體的政治、文化語境。

最早一批具有朦朧鄉(xiāng)愁話語表達(dá)雛形的紀(jì)錄片可以追溯到20世紀(jì)80至90年代，以《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》《望長城》等紀(jì)錄片為代表。這類“鄉(xiāng)愁”可稱為“文化鄉(xiāng)愁”。它誕生的背景，乃是改革開放后，巨大的中西文化落差帶來一種民族文化失重感、眩暈感。它促使我們必須在民族文化根基中去思索和尋找某些能夠錨定自信心的東西。長城、運河、絲綢之路、萬里長江、黃河，理所當(dāng)然承擔(dān)了這一重任。因此，這些紀(jì)錄片并非通常意義上的“鄉(xiāng)愁”情緒，其更大程度上帶有一種民族文化建構(gòu)的精神意義指向。如《望長城》制片人陳漢元曾談道:“長城是中國先人最先公開的心理”[2]。創(chuàng)作者試圖通過強調(diào)某種具有政治意義的社會文化來建構(gòu)、穩(wěn)固家國形態(tài)?！俺睢钡谋澈?，有一種為民族文化深厚的根基而自豪的心理。“長江”“長城”等多種帶有強烈民族特色的符號，則強調(diào)著當(dāng)時的現(xiàn)實社會文化語境，使這些紀(jì)錄片又帶有某種民族文化反思色彩，從過去生發(fā)出對民族文化未來走向的思考。

伴隨著改革開放進(jìn)程，中國社會結(jié)構(gòu)和形態(tài)發(fā)生了巨大變化，人口流動的頻率和波幅越來越大，出現(xiàn)了兩種類型的移民群體。一種是流向國門外的留學(xué)群體，迥異的西方文化氛圍規(guī)定了他們的鄉(xiāng)愁書寫方式與質(zhì)地。張奧列在評價這群留學(xué)生時曾說到，他們重新審視中華文化，思考著多元文化中的選擇困境以及作為移民的歸屬感，其中含有焦慮、困惑與痛苦，也有思念、鄉(xiāng)戀與懷舊，同時充斥著感悟、掙扎與奮進(jìn)[3]。中央電視臺紀(jì)錄頻道《時代寫真》欄目就曾聚焦海外游子，播出過系列紀(jì)錄片《美麗鄉(xiāng)愁》。張麗玲以親歷者身份導(dǎo)演的紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》，主體部分講述的是留日學(xué)生的艱辛奮斗、內(nèi)心掙扎，部分也涉及他們對祖國和家人的思念與牽掛。

另一類移民是“城市移民”，他們或是為了生存，帶著對于未知的迷茫奔赴城市的農(nóng)民工“打工族”，或是那些為了追求夢想與機遇的“某漂族”。1980年代后期開始，以“北漂族”為主體的“新紀(jì)錄片運動”，不僅開創(chuàng)了新時期的鄉(xiāng)愁敘事，而且也為其話語表達(dá)探索了新的范式，即“目光放低、拍攝者姿態(tài)放低，攝影機的機位放低，心態(tài)放低，平視”[4]。這一時期，中國社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)離散的初期狀態(tài)，而“鄉(xiāng)愁”話語主要指向為因空間流轉(zhuǎn)、遷徙、離散引發(fā)的愁緒。此時的“鄉(xiāng)”已經(jīng)初步脫離了“故鄉(xiāng)”的固有指向，開始初步具有精神層面的家園內(nèi)涵?！读骼吮本贰哆h(yuǎn)在北京的家》是這時期的重要文本。

21世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代化的逐步推進(jìn)，城鄉(xiāng)二元對立的形態(tài)愈發(fā)清晰。此時文化語境中的鄉(xiāng)愁話語，呈現(xiàn)出意義的傳承與轉(zhuǎn)向雙重傾向。創(chuàng)作者一方面不斷強調(diào)離散狀態(tài)，如范立新導(dǎo)演的《歸途列車》、郝躍駿導(dǎo)演的《遷徙的人》等；另一方面，作為鄉(xiāng)愁載體的“村莊”，被安置在一種更為復(fù)雜的現(xiàn)實語境中呈現(xiàn)。首先，即使在鄉(xiāng)村自治的傳統(tǒng)時代，“村莊”亦具有政治組織的身份。費孝通曾在《江村經(jīng)濟(jì)》中對于具有社會政治功能的“村莊”進(jìn)行過描述[5]。之后，他在《鄉(xiāng)土中國》中對其文化特征進(jìn)行了探討，并以“鄉(xiāng)土性”作為總結(jié)。因此，“鄉(xiāng)土性”作為“都市性”“工業(yè)性”以及“現(xiàn)代性”的參照物，成為體現(xiàn)中國社會基本結(jié)構(gòu)特征的重要屬性。其次，在文化語境中的“鄉(xiāng)土性”具有一種與“傳統(tǒng)”相勾連的意義內(nèi)涵。一方面，具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的文化傳統(tǒng)在城鎮(zhèn)化的發(fā)展中面臨被擠壓、揉碎的困境，而曾經(jīng)承載這種文化傳統(tǒng)的村落正在走向衰落，即使在國家美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的大力扶持之下，“空心化”的現(xiàn)狀也難以逆轉(zhuǎn)；另一方面，全球化的擠壓引發(fā)對本土傳統(tǒng)存亡的憂患，鄉(xiāng)愁承載起詢喚傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。在此語境下，一批紀(jì)錄片如孫曾田導(dǎo)演的《神鹿啊，我們的神鹿》、顧桃導(dǎo)演的《犴達(dá)罕》、陳曉卿導(dǎo)演的《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片，央視紀(jì)錄片《夢回古村》《美麗鄉(xiāng)村》及系列紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》等，通過展現(xiàn)美食、習(xí)俗、傳統(tǒng)儀式等賦予“鄉(xiāng)愁”具有精神層面指向的話語形態(tài)。此“鄉(xiāng)愁”的指向，是人們對于逝去的文化傳統(tǒng)的追憶與懷念，也是對現(xiàn)代性所引發(fā)的社會現(xiàn)實問題的反思。近些年，國家層面“看得見山、望得見水，記得住鄉(xiāng)愁”的倡導(dǎo)，可以視為一種全局性、宏觀性的反思。

二、當(dāng)下紀(jì)錄片中的多元鄉(xiāng)愁情緒

從某種層面而言，鄉(xiāng)愁是個人體驗的情緒化表達(dá),又是一個具有敞開性的話語空間，它既能承載個人的生命歷程，又能形成一個民族的集體文化心理和文化傳統(tǒng)。超越個體的生命歷程與情感體驗的鄉(xiāng)愁，同時也影射了人們在當(dāng)代社會中復(fù)雜的文化體驗。

(一)故園消失的恐懼

吉登斯在論述現(xiàn)代人與社會的關(guān)系問題中曾談到，現(xiàn)代人的焦慮是根植于心靈的無意識層面的，“焦慮實際上植根于一種嬰兒害怕與原初看護(hù)者(常常是母親)相分離之恐懼中”[6]。通過這樣一種論述，也就在現(xiàn)代人的心靈世界中，建立起渴望庇護(hù)者的無意識投射。變動不居的現(xiàn)代社會，摧毀了傳統(tǒng)社會穩(wěn)定的生活模態(tài)及其情感關(guān)系，人無法從周邊環(huán)境中獲得熟悉的安全感，過往的經(jīng)驗也無法再為現(xiàn)代世界提供更多的參照，于是人就始終處于一種惶恐和焦慮之中。當(dāng)我們用同樣的視點來審視鄉(xiāng)愁時，鄉(xiāng)愁其實也蘊含著類似的情感關(guān)系，它總是指向過去、故土和來處。而當(dāng)這種對過去的眷戀投射到家園之上時，人們極易將家園理想化，使其成為承載眷戀、充滿寧靜乃至與“母性”同源的所在。

在近年來的一些紀(jì)錄片中，對故土的眷戀是一個非常重要的主題。通過展示遠(yuǎn)離故土的群體，將故鄉(xiāng)塑造為充滿詩意的根基，來展示急速變化的世界給人乃至人的情感關(guān)系所帶來的沖擊。如《歸途列車》中的張昌華夫婦，《鄉(xiāng)愁》中的吳海霞夫婦，《遠(yuǎn)在北京的家》中的幾姐妹。在這些紀(jì)錄片中，他們?yōu)榱松钸h(yuǎn)離故鄉(xiāng)，卻始終難以融入他鄉(xiāng)?！读瞬黄鸬拇迩f》《鄉(xiāng)村里的中國》《夢回故鄉(xiāng)》《記住鄉(xiāng)愁》《美麗鄉(xiāng)村》等紀(jì)錄片，則再現(xiàn)了原初的鄉(xiāng)村景觀，滿足了人們想要親近自然、返璞歸真的心理需求。在這些紀(jì)錄片的鏡頭中，鄉(xiāng)村是“悠然見南山”“把酒話桑麻”的所在，與難以“忘卻營營”的都市形成了鮮明的對比。

正如吉登斯所說，人無法真正適應(yīng)現(xiàn)代世界的規(guī)訓(xùn)，以至于要以“存活于世”的感覺的連貫性的喪失為代價[7]。于是在無意識的分離焦慮之外，人又主動進(jìn)入了另一種焦慮中?，F(xiàn)代性作為現(xiàn)代化的后果，在人類中建立起了以“理性”為主導(dǎo)的精神世界。無論思想家們?nèi)绾未_認(rèn)理性的重要性，然無可否認(rèn)的是，理性總是與非理性的感覺、知覺乃至認(rèn)識相依并存。當(dāng)人們進(jìn)入現(xiàn)代世界，無處不在的制度化規(guī)訓(xùn)，不斷協(xié)調(diào)、規(guī)整、訓(xùn)誡人的行為乃至精神，使人成為現(xiàn)代世界中一個微不足道的“釘子”，正如卓別林在《城市之光》展示的流水線工人那樣?，F(xiàn)代社會是以人的天性的喪失、情感的單一化和利益化為導(dǎo)向的，當(dāng)這種導(dǎo)向與人的“反思性知覺”[8]合流時，人會在被動規(guī)訓(xùn)的過程中不斷進(jìn)行自我審視，完成自我規(guī)訓(xùn)。而鄉(xiāng)愁恰好處于社會化規(guī)訓(xùn)與自我規(guī)訓(xùn)的縫隙之間。當(dāng)鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)村成為具有“家族相似性”的詞語時，鄉(xiāng)村也就成了現(xiàn)代社會的一面鏡子，充滿了人情味、簡單和樸實無華。

在多部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演都以城鄉(xiāng)關(guān)系為基礎(chǔ)，反觀城鄉(xiāng)二元對立的矛盾和沖突。紀(jì)錄片《歸途列車》中張昌華夫婦是一對進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工夫妻，盡管他們已成為都市中的生產(chǎn)者，卻依然無法真正融入城市，反而因身份問題，一再遭遇困境。他們的女兒向往都市，毅然輟學(xué)來到城市打工，看似比父輩早一步靠近都市，實際上卻斷絕了階層上升的唯一途徑，因而引發(fā)了激烈的家庭沖突。央視紀(jì)錄片《鄉(xiāng)愁》則把目光關(guān)注到“留守兒童”群體，通過周科君三姐弟與父母的沖突，直面城市對鄉(xiāng)村資源和情感的雙重掠奪，將城市化進(jìn)程的后遺癥以代際矛盾的方式展示出來，也就為人們提出了更多的問題:發(fā)展總是一時一地的發(fā)展，而情感的創(chuàng)傷卻要用幾代人的“愁”來撫平。

(二)作為一種生活狀態(tài)的“孤獨”

現(xiàn)代社會是以人的高度集中為特征的，而這種集中又與鄉(xiāng)村所代表的共同體式的集中截然不同，它不追求血緣的統(tǒng)合、情感的凝聚，拒斥人情對社會秩序的紓解，主要以韋伯筆下“資本主義的理性精神”為紐帶，將人們限定在他的職業(yè)、領(lǐng)域和生存空間中，并建立起一套以財富多寡為核心的成敗評價標(biāo)準(zhǔn)。身處現(xiàn)代社會的個體，當(dāng)他面對時代洪流，卻無法真正進(jìn)入其中，難以獲得世俗意義上的成功時，他就會進(jìn)入持久的恐慌、焦慮和孤獨中。孤獨是人生的常態(tài)。當(dāng)孤獨與鄉(xiāng)愁言歡時，個體與群體、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)，就成為幾個重要的書寫空間。

紀(jì)錄片《犴達(dá)罕》講述了酗酒的鄂溫克人維加，面對現(xiàn)代世界的更迭，格格不入地想要去尋找最后一頭犴達(dá)罕的故事。作為生態(tài)移民，他們是現(xiàn)代性進(jìn)程中一個邊緣且矛盾的群體。在這個故事里，犴達(dá)罕是民族的源頭、故鄉(xiāng)的象征以及文化傳統(tǒng)的“無可奈何花落去”。因此維加的堅守也就體現(xiàn)出普羅米修斯式的悲壯。《最后的山神》也是如此，孟金福是最后一個保持著原始游牧生活方式的鄂倫春人，也是該族的最后一位薩滿。隨著生活方式的改變，鄂倫春人的過去消失了，民族的記憶也一并消失了。片尾，孟金福作為最后一位薩滿，敲響了薩滿鼓，鼓聲鏗鏘有力，卻再無回音。紀(jì)錄片《秉愛》中，作為一名普通的農(nóng)婦，張秉愛在20年前從高山來到江邊。就如她自己所說，“人的靈魂是不會隨人走的”，對于她生活了多年的土地，靈魂早已安落在這里。隨著大壩移民的分期外遷，“張家”始終孤零零卻執(zhí)拗地存在于長江岸邊。導(dǎo)演賈樟柯曾評價這部紀(jì)錄片:“這不是一部關(guān)于三峽的電影，更是快速變化背景下中國人的心靈史?！迸c此主題相似的紀(jì)錄片還有張元導(dǎo)演的《釘子戶》，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村被納入城市化發(fā)展軌道時的堅守與掙扎。這份堅守，就像一艘漂浮在城市發(fā)展浪潮中的小船，漸漸被現(xiàn)代進(jìn)程的巨浪淹沒。

阿倫特認(rèn)為，“孤獨”是個體在群體中“無根”的狀態(tài)，無根則意味著“在世界上沒有立足之地，不受別人的承認(rèn)和保障”[9]。個體的“孤獨”在群體之中愈發(fā)明顯，人與人之間的情感聯(lián)結(jié)正在逐步喪失，現(xiàn)代社會整體上呈現(xiàn)出群體性孤獨的狀態(tài)。這也是鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片長久以來所關(guān)注與表達(dá)的主體。20世紀(jì)90年代的紀(jì)錄片《流浪北京》聚焦了四個在北京打拼的“流浪者”，殘酷卻真實地反映出他們生存狀態(tài)的漂泊無依。紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》中的張菊芳等幾位同村姐妹前往北京做保姆，與真正生長在城市里的人相比，她們雖然在北京有家，卻是一個“空心的家”。紀(jì)錄片《神鹿啊，我們的神鹿》講述了一位鄂溫克女性在都市里孤獨無依，最終決定停薪留職，回歸家鄉(xiāng)部落。

(三)憑吊頹萎的鄉(xiāng)村文明

從某種意義上講，無論過去還是現(xiàn)在，中華文明的根脈都深扎于鄉(xiāng)村文明之中。而在現(xiàn)代化進(jìn)程的洪流中，鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化則被視為一種朝向現(xiàn)代文明的“進(jìn)化”。村民從北方的四合院、南方的粉墻黛瓦、西部的瓦房窯洞，搬到大同小異的城鎮(zhèn)單元樓，供奉祖先的堂屋沒了，老屋的天井沒了，耕讀傳家的牌匾沒了……回望這些陷入頹萎的鄉(xiāng)村文明，正是許多鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片再現(xiàn)的對象。它們常常通過捕捉某個處于“彌留之際”的景觀符號來展現(xiàn)，或說在憑吊傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明。法國學(xué)者居伊·德波認(rèn)為，我們生活的各個方面以無限堆積的景觀的方式呈現(xiàn)自身，曾經(jīng)真實存在的、鮮活的一切已經(jīng)轉(zhuǎn)為再現(xiàn)，而景觀常被人們認(rèn)為具有某種記憶倉儲的作用[10]。鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)的儀式化的集體行動，如傳統(tǒng)慶典儀式；抑或日常點滴，如某些記憶場所、傳統(tǒng)符號，甚至是一些照片、書信等實物，共同構(gòu)成了可以儲存我們有關(guān)鄉(xiāng)村文明記憶的景觀符號。

系列紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》就是對100種風(fēng)格迥異卻根源統(tǒng)一的傳統(tǒng)文化進(jìn)行展示。無論是江蘇省周鐵村張貼在村子祠堂中“耕讀傳家”的牌匾，還是廣西富川秀水村“讀書榮身”的世代祖訓(xùn)等，這些文化符號為人們打開一條連接“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的記憶通道。紀(jì)錄片《遠(yuǎn)去的村莊》《夢回古村》《了不起的村落》等，再現(xiàn)村落風(fēng)貌與人文風(fēng)俗，同樣關(guān)注瀕臨滅絕的鄉(xiāng)村文明。而《舌尖上的中國》系列則處處隱藏著對傳統(tǒng)儀式的再現(xiàn)。如《時間的味道》中樸素的食材需要經(jīng)歷冷凍、醬泡、腌制和風(fēng)干的過程方能成為傳統(tǒng)美味，而游子在異鄉(xiāng)仿制家鄉(xiāng)美食時，“腌制、發(fā)酵、保鮮”等步驟便帶有特殊的文化意象與儀式特征?，F(xiàn)代社會，整體快節(jié)奏的生活狀態(tài)和浮躁的社會心理，讓人們沉浸在碎片化、多元化的文化環(huán)境中，但多樣的選擇卻讓人們逐漸淡忘了自己“從哪兒出發(fā)”“為何出發(fā)”。在回望與打撈這些遺失的傳統(tǒng)時，鄉(xiāng)愁找到了疏解的渠道，但文明的失落折射出鄉(xiāng)愁背后亟待調(diào)解的文化沖突。

三、鄉(xiāng)愁的文化悖論:現(xiàn)代性焦慮

“現(xiàn)代化就是一個社會或者一種文明獲得現(xiàn)代性的過程，現(xiàn)代性就是現(xiàn)代化的結(jié)果。”[11]古老中國的現(xiàn)代化歷史，從開始被迫融入，到積極主動追趕，是一部悲壯而波瀾壯闊的歷史。在這個過程中，當(dāng)代中國的“鄉(xiāng)愁”也不斷發(fā)生意義的滑動。

“‘五四’以降便存在兩種相矛盾的關(guān)于鄉(xiāng)土文化的話語:一是啟蒙現(xiàn)代性話語，二是理想主義的田園牧歌話語。”[12]前者將鄉(xiāng)村作為現(xiàn)代性的對立面，展現(xiàn)其荒蠻、破敗的一面。鄉(xiāng)村文化，乃至鄉(xiāng)土身份，在啟蒙現(xiàn)代性話語中是被否定、批判的對象，對應(yīng)著封建、專制、落后、保守和僵化等意義，應(yīng)當(dāng)被拋棄或超越。而后者可視為一種肯定性思維，將鄉(xiāng)土文化視為可以“療傷”的妙藥，是精神家園，是靈魂港灣。但在現(xiàn)代化浪潮的沖刷之下，它又風(fēng)雨飄搖，破綻百出。它可以安放靈魂，卻很難成為現(xiàn)代人棲居的物理空間。浪漫中彌散著感傷，回望時也在揮別。這種矛盾話語同樣出現(xiàn)在鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片之中，且被轉(zhuǎn)化為苦難與浪漫的不同風(fēng)格類型。

在早期展現(xiàn)鄉(xiāng)愁的紀(jì)錄片中，村莊的形象大多數(shù)呈現(xiàn)出一種悲情風(fēng)格。上世紀(jì)的一些紀(jì)錄片，如《流浪北京》《遠(yuǎn)在北京的家》《三節(jié)草》《歸途列車》等濃縮了一個破敗、凋敝的鄉(xiāng)村形象，昏暗的燈光、狹窄的空間、陰暗的環(huán)境等與熱鬧的城市風(fēng)格形成了強烈的反差。而從中走出來的農(nóng)民則是落后的、苦難的。這種圖景正如阿圖羅·沃曼所指出：“在以現(xiàn)代化概念所構(gòu)成的未來前景中，已無農(nóng)民的地位，農(nóng)民已被排除在未來之外?！盵13]作家格非在完成其鄉(xiāng)土作品《望春風(fēng)》后曾發(fā)表演講說，他曾多次回鄉(xiāng)，如今卻突然不想家了，他發(fā)現(xiàn)農(nóng)村已經(jīng)凋敝到一個沒法讓人待下去的程度。而近年來的鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片風(fēng)格，則呈現(xiàn)為帶有浪漫主義風(fēng)格的去苦難化傾向。如《鄉(xiāng)村里的中國》中，鄉(xiāng)村似乎是一個小社會，展現(xiàn)了農(nóng)民日升而作、日落而息的美好生活狀態(tài)；《了不起的村落》中村民歡快地在黃河上捕魚，72歲的奶奶伴著燈光在窗前繡鞋墊；《舌尖上的中國》系列中的鄉(xiāng)村更是幸福的聚集地，各種美食素材書寫著鄉(xiāng)村的神秘與美好；《記住鄉(xiāng)愁》則將村落打造成詩意的空間，每一個村落似乎是一個象征著美好的藝術(shù)作品，給予人們無限的想象與回味。

比較兩種風(fēng)格，我們會發(fā)現(xiàn)，其背后都折射了普遍的現(xiàn)代性焦慮。悲情的苦難訴說，是對現(xiàn)代性到來及其打破既定秩序后對各種不確定性的惶恐。而對鄉(xiāng)土浪漫想象的背后，則是對現(xiàn)代化負(fù)面后果的規(guī)避與逃離，但放下只是暫時的，焦灼不安更可能是常態(tài)。故園雖好，卻只能滿足人們片刻的文化想象，“錦城”才是安身立命之所。

在當(dāng)下多重語境中，鄉(xiāng)愁似乎承載著太多的文化“使命”。近年來，在國家提出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略后，在“看得見山、望得見水，記得住鄉(xiāng)愁”的口號中，鄉(xiāng)愁被賦予特定的時代使命。鄉(xiāng)愁的個人性話語，被編織進(jìn)國家宏大話語體系?！班l(xiāng)愁”成為主流媒體的高頻詞。但四處發(fā)酵的鄉(xiāng)愁情緒，則被學(xué)者孟繁華視如泡沫，是“這個時代無病呻吟的空前發(fā)作”[14]。這種描述似乎顛覆了鄉(xiāng)愁在當(dāng)下文化語境中的特殊地位，也點明了鄉(xiāng)愁的復(fù)雜性。鄉(xiāng)愁似乎是一個特定的詞匯，但又無處不在，它不僅是站在城市眺望田園牧歌，也是故土難離又不得不離，更是在文明沖突不斷的當(dāng)代世界，回望綿延幾千年的生存智慧和文化傳統(tǒng)。而在關(guān)于鄉(xiāng)愁的眾多訴說中，我們必須追問，鄉(xiāng)愁的主體是誰？到底誰才可以有鄉(xiāng)愁？流行的各種鄉(xiāng)愁書寫，是否過于浪漫？對于眾多掙扎求生的農(nóng)民工群體，生活在城市中的農(nóng)二代，進(jìn)城撫育第三代的“老漂族”而言，鄉(xiāng)愁不可能太浪漫。故土難離，故土亦難歸。沉潛在復(fù)雜鄉(xiāng)愁情緒深層的，是嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實。這就是許多紀(jì)錄片在書寫鄉(xiāng)愁時，無法回避農(nóng)民現(xiàn)實生存困境的原因。

在這種意義層面，鄉(xiāng)愁是被想象與建構(gòu)出來的。建構(gòu)的主體，則是知識群體。知識群體的文化敏感性，使他們比農(nóng)民更能感受到“文化上的強制剝離可能會造成一種精神創(chuàng)傷，在潛意識中形成一種愧疚，這種愧疚產(chǎn)生了一種文化想象，即把鄉(xiāng)土文化理想化，成為永恒的田園牧歌”[15]。如紀(jì)錄片《美麗的鄉(xiāng)愁》便聚焦詩人席慕蓉和余光中、舞者林懷民、原臺灣清華大學(xué)校長沈君山、詞作者莊奴等五位文人舞者的異鄉(xiāng)生活，訪談之間，充斥著他們對家國的無限眷戀，鄉(xiāng)愁便成為一種離鄉(xiāng)知識分子特有的文化想象。除此之外，當(dāng)現(xiàn)代化進(jìn)程中再次提起并強調(diào)曾經(jīng)被邊緣化甚至否定的文明，一種與現(xiàn)代性矛盾的“文明的沖突”便會引起知識分子的疑惑，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為人們對現(xiàn)代文明的懷疑。因而，鄉(xiāng)愁只存在于虛妄的想象當(dāng)中，這種想象的文化認(rèn)同才是鄉(xiāng)愁的指歸。

而在當(dāng)下商業(yè)和網(wǎng)絡(luò)文化背景下，鄉(xiāng)愁也可能是被炒作出來的。紅遍網(wǎng)絡(luò)的李子柒系列紀(jì)錄片，其主打賣點就是“鄉(xiāng)愁”。被刻意渲染的鄉(xiāng)村美景、美食、人倫，其能指一遍遍劃過所指，指向了背后實用主義的商業(yè)邏輯。而當(dāng)它被命名為“中國文化”“中國故事”時，更折射出“鄉(xiāng)愁”二字上的文化悖論，一種現(xiàn)代性焦慮。

四、結(jié)語

鄉(xiāng)愁紀(jì)錄片承載著鄉(xiāng)愁話語的流轉(zhuǎn)變遷，以一幅幅時代“相片”記錄且見證了現(xiàn)代化進(jìn)程中，潛藏于“鄉(xiāng)愁”背后的社會問題。故園破碎乃至消失帶來地理空間的隔閡，現(xiàn)代文明的秩序與規(guī)訓(xùn)削弱了個體的生命主體性，傳統(tǒng)文化的強行剝離引發(fā)認(rèn)同危機。然而故土難離、新城難棄，人們只能在時代的洪流之中心懷愁緒，齟齬前行。

“鄉(xiāng)愁”作為一種反思現(xiàn)代性負(fù)面后果的文化想象，指向了現(xiàn)代性進(jìn)程中的多重現(xiàn)實矛盾。何以解愁，絕不是將現(xiàn)代性進(jìn)程逆轉(zhuǎn)，而應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代的發(fā)展，將傳統(tǒng)文化中具有生命力的“種子”重新栽種。在對現(xiàn)代性的批判與反思中，哈貝馬斯提到了文化現(xiàn)代性對社會現(xiàn)代性的救贖功能。文化具有再生產(chǎn)能力，這種能力能夠確保文化在新環(huán)境中復(fù)活，源源不斷地提供給人們以真善美的養(yǎng)分。我們可以從一部部紀(jì)錄片中感受傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的不同魅力，但最重要的是要在動態(tài)的文化演進(jìn)過程中找到某個支點，以實現(xiàn)新的文化認(rèn)同。正如《了不起的村落》第一季《老牛灣村，消失的村落》中所言:文明的更迭帶來不可避免的進(jìn)場與退場，它們安然而下，徐徐前行，為老牛村寫下新的注腳。老牛村傳統(tǒng)的村落生活方式雖漸行漸遠(yuǎn)，但其精神尚在，且煥發(fā)出新的時代光彩。

建構(gòu)新的文化認(rèn)同，是一個宏大的時代命題，但其又與每個個體的生命體驗息息相關(guān)。而紀(jì)錄片作為時代的“相冊”與“溫度計”，也將繼續(xù)見證社會萬象與文明更迭。

注釋：

[1] 張明:《“革命的現(xiàn)代性”:毛澤東重構(gòu)中國現(xiàn)代性的雙重維度》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2018年第5期，第38～45頁。

[2] 石屹:《紀(jì)錄片解讀》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第189頁。

[3] 張奧列:《澳洲的“大陸新移民文學(xué)”》，《世界華文文學(xué)論壇》1998年第1期，第22～24頁。

[4] 朱靖江、梅冰:《中國獨立紀(jì)錄片檔案》，西安:陜西師范大學(xué)出版社，2004年，第37頁。

[5] 費孝通:《江村經(jīng)濟(jì)》，上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007年，第18頁。

[6] [英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同:晚期現(xiàn)代性中的自我與社會》，夏璐譯，北京:中國人民大學(xué)出版社，2016年，第42頁。

[7] [英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同:晚期現(xiàn)代性中的自我與社會》，夏璐譯，北京:中國人民大學(xué)出版社，2016年，第35頁。

[8] [英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同:晚期現(xiàn)代性中的自我與社會》，夏璐譯，北京:中國人民大學(xué)出版社，2016年，第33頁。

[9] [美]漢娜·阿倫特:《極權(quán)主義的起源》，林驤華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第592頁。

[10] [法]居伊·德波:《景觀社會評論》，梁虹譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第4頁。

[11] 王曉升:《現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義——概念的梳理》，《華中科技大學(xué)學(xué)報》2018年第5期。

[12] 季中揚:《鄉(xiāng)土文化認(rèn)同危機與現(xiàn)代性焦慮》，《求索》2012年第4期。

[13] [美]阿圖羅·沃曼:《農(nóng)民與現(xiàn)代性》，《國際社會科學(xué)雜志》(中文版)1990年第1期。

[14] 孟繁華:《歷史和目的性與鄉(xiāng)土文學(xué)實踐難題——鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的合理與局限性》，光明日報，2017-3-27。

[15] 季中揚:《鄉(xiāng)土文化認(rèn)同危機與現(xiàn)代性焦慮》，《求索》2012年第4期。