文化生態(tài)視野下的“雅”“俗”之美

李燁鑫

(湖北民族大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北恩施，445000)

懷特認(rèn)為人類(lèi)以非自然的方式對(duì)待自然，所以生態(tài)危機(jī)的根源不僅存在于自然界，還存在于人類(lèi)社會(huì)(主要探討了其宗教根源)，從而開(kāi)啟了生態(tài)研究的歷史文化向度[1]?？茪W(Jusuck Koh)也在《生態(tài)美學(xué)》一文中提出了自然、社會(huì)和精神這三種生態(tài)維度[2]。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以李欣復(fù)、曾繁仁等為代表的中國(guó)學(xué)者開(kāi)始進(jìn)行生態(tài)美學(xué)研究，主要挖掘傳統(tǒng)文化中的生態(tài)資源，并將生態(tài)思想與其它學(xué)科(文學(xué)、美學(xué)、環(huán)境科學(xué)等)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行跨學(xué)科研究。21世紀(jì)以來(lái)，文化生態(tài)思想進(jìn)一步滲透到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)中。我國(guó)也開(kāi)始推行文化生態(tài)整體性保護(hù)活動(dòng)，建立了包括傳統(tǒng)文化村落、民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)以及文化生態(tài)保護(hù)區(qū)等在內(nèi)的多層次體系。按照文化生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)，文化系統(tǒng)要想獲得良性發(fā)展，各組成要素缺一不可，并需要維持相對(duì)平衡的關(guān)系。文化系統(tǒng)是一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體，而藝術(shù)系統(tǒng)是其中一個(gè)子系統(tǒng)。在藝術(shù)生態(tài)鏈上，雅、俗是一對(duì)相對(duì)應(yīng)的美學(xué)范疇，兩者缺一不可。但長(zhǎng)期以來(lái)，人們關(guān)注“雅”而忽視了“俗”，導(dǎo)致“俗”的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于“雅”。我們需要還原“俗”的地位和作用，在關(guān)注其歷史境遇、現(xiàn)實(shí)狀況及基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代審美闡釋?zhuān)瑥亩C正“雅”“俗”之間的不平衡關(guān)系。本文主要以民間藝術(shù)為例來(lái)闡釋文化生態(tài)視野下的雅、俗之美及相互關(guān)系。

一、“雅”“俗”的分野與失衡

從歷史起源來(lái)看，藝術(shù)最初并無(wú)雅、俗之別，更無(wú)等級(jí)高下之分。它們?cè)径际前倩R放的花園，具有各自獨(dú)特的魅力。麥克唐納以民間藝術(shù)為例，使用一個(gè)生動(dòng)的比喻來(lái)說(shuō)明這一狀態(tài):民間藝術(shù)是人們的私人小花園，而高雅文化(精英藝術(shù))是有圍墻的整齊的大花園[3]。后來(lái)，雅、俗逐漸出現(xiàn)了等級(jí)高下之別，還成為人格、道德等的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，兩者的分野越來(lái)越明顯。正因?yàn)槊耖g藝術(shù)來(lái)源于民間，表現(xiàn)出以日常性和平實(shí)性為主的“俗”美，因此很多人質(zhì)疑其審美價(jià)值和藝術(shù)性。如斯特里納蒂認(rèn)為:“藝術(shù)和精英文化自有其地位，真正通俗的民間文化也自有其地位，它起源于基層民眾，是自我創(chuàng)造和自發(fā)的，直接反映了民眾的生活與各種體驗(yàn)。這種本真的通俗民間文化絕不可能企望成為藝術(shù)”[4]。顯然，他肯定了民間文化來(lái)源于基層和生活，但認(rèn)為民間文化絕對(duì)不可能躋身藝術(shù)行列的觀點(diǎn)是有失偏頗的。

從詞源學(xué)角度考查，“俗”最初指群體共同遵守的較為穩(wěn)定的某種習(xí)慣，并無(wú)貶義。它多與廣大基層民眾的日常生活緊密相關(guān)。岑家梧曾簡(jiǎn)單明了地闡釋民俗藝術(shù)與民眾生活的緊密關(guān)系:“蓋民俗藝術(shù)已深入民眾之骨髓，與民眾生活凝固而不可分”，而且“民俗藝術(shù)之特色，為一種實(shí)用藝術(shù)，而構(gòu)成民眾生活之一面”[5]。 “俗”與“民間”“民眾”“生活”“用途”等詞匯緊密相關(guān)，而這些詞匯構(gòu)成傳統(tǒng)審美觀中“俗”美的主要內(nèi)涵，即一種以實(shí)用性和功能性為主的平實(shí)之美。

“雅”“俗”具有不同的審美觀，而審美觀的核心要素是對(duì)美的看法。從傳統(tǒng)觀念來(lái)看，“俗”美建立在功能和利害的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)生活之美、平實(shí)之美。比較而言，學(xué)院派認(rèn)為藝術(shù)是一種高層次的純粹精神活動(dòng)，所產(chǎn)生的美也是無(wú)功利性的。例如，康德認(rèn)為美是不帶任何利害的愉悅對(duì)象，這種審美觀使得藝術(shù)產(chǎn)生了如本雅明所說(shuō)的神圣“光暈”，使得人們對(duì)藝術(shù)朝圣似的頂禮膜拜。相反，“俗”則是涉及“利害”的，因與日常生活相融而不具有神圣“光暈”。從社會(huì)角度來(lái)看，雅、俗還是不同階層的標(biāo)志。從某種程度上來(lái)說(shuō)，精英階層提供了美的標(biāo)準(zhǔn)，主導(dǎo)著藝術(shù)界的審美趣味，同時(shí)將“俗”美排除在外。因此，他們對(duì)雅、俗藝術(shù)持有涇渭分明的看法，也導(dǎo)致二者之間因?yàn)槿狈?dòng)而不能形成良性發(fā)展。

“俗”不僅缺乏與“雅”的互動(dòng)，其自身的審美觀也很少變化，這使得它很難適應(yīng)時(shí)代變遷。審美觀雖然是一種主觀看法，但是來(lái)源于社會(huì)實(shí)踐和客觀生活。“俗”藝術(shù)與民眾具有天然的近親性，因此具有普及型和共享性，也體現(xiàn)了最大程度的張力。它經(jīng)過(guò)歷史的淘洗和一代又一代的積淀，成為集體智慧的結(jié)晶。“俗”藝術(shù)的普及性和共享性主要表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和欣賞的過(guò)程中，這些過(guò)程都是集體行為，因此不以展現(xiàn)個(gè)性為目的。從傳統(tǒng)審美觀來(lái)說(shuō)，“俗”美是一種生活之美、平實(shí)之美，甚至被認(rèn)為是一種平庸無(wú)奇之美。從“俗”的發(fā)展史來(lái)看，它雖然歷經(jīng)滄海桑田，但其適應(yīng)社會(huì)的變遷過(guò)程并不明顯，很多“俗”藝術(shù)類(lèi)型甚至因?yàn)椴荒苓m應(yīng)社會(huì)而逐漸消亡。藝術(shù)的發(fā)展必須在繼承中不斷創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。如果歷久難變，必將陷入困頓和失衡。

在美學(xué)中，雅、俗是一對(duì)既對(duì)立又密不可分的審美范疇。從雅、俗的歷時(shí)發(fā)展情況來(lái)看，兩者處于不均衡狀態(tài)，這并不利于形成良好的藝術(shù)生態(tài)。為了改變這種狀態(tài)，我們需要轉(zhuǎn)變觀念，重新認(rèn)識(shí)“俗”的作用及審美表現(xiàn)。雅俗生態(tài)的平衡，有利于雙方的發(fā)展；破壞這種平衡，二者的發(fā)展皆受影響。因?yàn)?，我們需要補(bǔ)齊短板，重新建構(gòu)“俗”美的內(nèi)涵，重新認(rèn)識(shí)“雅”“俗”關(guān)系。這是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。世界范圍內(nèi)興起的非物質(zhì)文化保護(hù)運(yùn)動(dòng)是政府層面自上而下的運(yùn)動(dòng)，民眾也逐漸對(duì)自身?yè)碛械乃囆g(shù)樣式從自輕、自卑轉(zhuǎn)為自覺(jué)甚至自信。我們要想促進(jìn)“俗”美發(fā)展，首要問(wèn)題是改變審美觀念，建立有關(guān)“俗”美的審美共識(shí)，從而促進(jìn)審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。觀念轉(zhuǎn)變了，才能主動(dòng)將意圖轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，促進(jìn)“俗”美的發(fā)展。所以，在雅俗之辨中闡釋各自的歷史發(fā)展情況是我們認(rèn)識(shí)“俗”美的第一步?？傊?，從歷史維度來(lái)看，“雅”“俗”逐漸分野，并陷入失衡發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在這樣的前提下，我們需要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)“雅”“俗”的現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r。

二、“雅”“俗”的變與不變

社會(huì)的發(fā)展變化影響藝術(shù)的發(fā)展，兩者之間存在互動(dòng)關(guān)系。各種社會(huì)因素，如科技、市場(chǎng)以及各種文化思潮等新興元素都應(yīng)該與藝術(shù)產(chǎn)生較強(qiáng)互動(dòng)，也使得各種藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作日新月異，“雅”的審美觀隨著時(shí)代變遷逐漸發(fā)生變化。隨著大眾文化特別是后現(xiàn)代主義文化的盛行，精英藝術(shù)家們解構(gòu)了“雅”的“靈韻”，出現(xiàn)了大量現(xiàn)成品藝術(shù)、復(fù)制藝術(shù)品等，這為審美觀的改變創(chuàng)造了條件。“雅”藝術(shù)在理論建構(gòu)和實(shí)踐創(chuàng)作方面都發(fā)生變化，并逐漸向大眾藝術(shù)、俗藝術(shù)靠攏，這是它為適應(yīng)社會(huì)發(fā)展而做出的改變。

“俗”藝術(shù)從文明深處走來(lái)，承載著豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。它曾經(jīng)在民眾生活中扮演著重要角色，但是現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r卻不容樂(lè)觀。很多民間藝術(shù)樣式因?yàn)椴贿m應(yīng)社會(huì)發(fā)展，失去與民眾生活的緊密聯(lián)系，逐漸衰落甚至消失了。宋龍飛在搜集整理了臺(tái)灣的年畫(huà)、剪紙、石雕、捏泥等眾多民間藝術(shù)形式之后，頗有感觸地說(shuō):“我一直覺(jué)得民間藝術(shù)，一向是被社會(huì)所忽視，而此一由億萬(wàn)人民長(zhǎng)期以來(lái)所創(chuàng)造的文化藝術(shù)才能，如能善加保護(hù)，廣為宣揚(yáng)，這座未經(jīng)開(kāi)鑿的文化寶藏，必對(duì)整個(gè)的中華文化、藝術(shù)有開(kāi)展性的影響……”[6]他簡(jiǎn)明扼要地概括了民間藝術(shù)的重要地位——“文化寶藏”，也說(shuō)明了民間藝術(shù)被忽視的現(xiàn)狀。面對(duì)社會(huì)變遷，民間藝術(shù)卻基本保持不變，幾乎不與社會(huì)環(huán)境發(fā)生互動(dòng)，較少調(diào)整自身以適應(yīng)社會(huì)變化。因此，無(wú)論是實(shí)踐創(chuàng)作還是理論建設(shè)方面，民間藝術(shù)及其“俗”美長(zhǎng)期處于被忽視的境地而發(fā)展緩慢。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，馮驥才也有深刻認(rèn)識(shí):“民間藝術(shù)與精英藝術(shù)最大的區(qū)別是，后者因時(shí)而變，因人而變，而且是主動(dòng)的變……然而，民間藝術(shù)卻是歷久難變的?！盵7]隨著社會(huì)的變遷，藝術(shù)的概念也隨著時(shí)代發(fā)展產(chǎn)生了重大改變，雅、俗之間的關(guān)系也在悄然發(fā)生變化，這應(yīng)該會(huì)對(duì)“俗”美的內(nèi)涵產(chǎn)生影響。“俗”藝術(shù)只有根據(jù)時(shí)代變化不斷進(jìn)行自我調(diào)整，才能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

“俗”藝術(shù)具有雙重特性:實(shí)用性和審美性。實(shí)用性主要指功能性，這是其主要目標(biāo)，因?yàn)樗仨殱M(mǎn)足人民的實(shí)用需要，必須在人們?nèi)粘５某?、穿、住、用、行等活?dòng)中發(fā)揮作用。因此，我們要保證“俗”藝術(shù)的實(shí)用性，這是“俗”美的根源。正如柳宗悅所說(shuō):“民藝的美，是從對(duì)用途的忠誠(chéng)中而體現(xiàn)出來(lái)的……如果美與生活相脫離，則人類(lèi)的美的意識(shí)就會(huì)降低?！盵8]其次才是審美功能，審美性是依附于實(shí)用性之上的。我國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，其經(jīng)濟(jì)形式長(zhǎng)期處于自給自足的狀態(tài)。人們的日常生活用品都是自己制作，所以導(dǎo)致“俗”藝術(shù)和人們的日常生活緊密相關(guān)。從審美觀方面來(lái)說(shuō)，我們對(duì)“俗”的認(rèn)識(shí)也還停留在平實(shí)、日常等詞匯上。如今時(shí)代及環(huán)境已經(jīng)發(fā)生極大改變，我們對(duì)于“俗”美的認(rèn)識(shí)也要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要?？萍歼M(jìn)步導(dǎo)致人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快，而民間藝術(shù)緩慢發(fā)展的節(jié)奏已經(jīng)越來(lái)越不適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，面臨著逐漸被淘汰的風(fēng)險(xiǎn)。特別是隨著消費(fèi)主義的盛行，市場(chǎng)因素在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)占據(jù)著越來(lái)越重要的地位，民間藝術(shù)更得適應(yīng)其發(fā)展，拓寬其使用范圍以獲得更大生存空間。

審美觀的改變是審美認(rèn)識(shí)的變化，其基礎(chǔ)是“俗”美內(nèi)涵的變化?！八住彼囆g(shù)不能拘泥于形式的固守，更應(yīng)該關(guān)注其精神和文化內(nèi)核。從“俗”藝術(shù)自身來(lái)說(shuō)，它的存在意義不僅僅在于其形式和功用，還應(yīng)體現(xiàn)在其承載的文化內(nèi)涵和文化記憶上。而長(zhǎng)期以來(lái)，“俗”藝術(shù)的文化內(nèi)涵是被忽略的，馮驥才對(duì)此有深刻認(rèn)識(shí):“我們不但只接受了民間藝術(shù)很小的一部分，而且看不到民間藝術(shù)的文化美，也就是民間審美的文化內(nèi)涵”[9]。杭間等人對(duì)于民間藝術(shù)中蘊(yùn)藏的活化石般的意識(shí)軌跡也有說(shuō)明:“從文化史的角度看，民藝確實(shí)曾是一種類(lèi)似活化石的東西，它長(zhǎng)期頑強(qiáng)地保留著民族絕大多數(shù)人的古老生活形態(tài)和意識(shí)軌跡?！盵10]他們還認(rèn)為:“民藝當(dāng)年直接的功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)退回到歷史去了，民藝剩下的是一種觀念，一種思想，也是一種獨(dú)特的將要徹底逝去的文化情懷。”[11]這些文化記憶和文化情懷就是民間藝術(shù)最核心的本質(zhì)和內(nèi)涵，是我們應(yīng)該堅(jiān)守的最可寶貴的文化遺產(chǎn)。很多專(zhuān)家和學(xué)者認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題并做出了努力，其中成功的案例有日本的“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”和我國(guó)臺(tái)灣的“社區(qū)營(yíng)造”。20世紀(jì)60年代，鑒于日本出現(xiàn)的城鄉(xiāng)差距加大、鄉(xiāng)村敗落現(xiàn)象，千葉大學(xué)宮崎清教授倡導(dǎo)了“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，他在鄉(xiāng)村成立“開(kāi)發(fā)故鄉(xiāng)協(xié)議會(huì)”，倡導(dǎo)到生長(zhǎng)的地方去尋找文化根源，形成一村一品、各不相同的良好態(tài)勢(shì)。如高柳町的茅草屋、三島町的生活工藝館都是文化挖掘和保存比較成功的案例。他們主要向內(nèi)挖掘自身特色，提升原文化品貌。宮崎清認(rèn)為:“對(duì)于民藝的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，最希望做的就是恢復(fù)地方特色，就是將工作與家庭聯(lián)系起來(lái)，就是運(yùn)用手工的傳統(tǒng)，就是立足于當(dāng)?shù)氐馁Y源?！盵12]他也多次提到，“平凡”才是民間藝術(shù)最珍貴的特征。這正如很多精妙絕倫的兒童畫(huà)，也是由沒(méi)有受過(guò)太多專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的人，沒(méi)有經(jīng)過(guò)處心積慮的構(gòu)思創(chuàng)作而成。所以，民間藝術(shù)及其“俗”美發(fā)展雖然要強(qiáng)調(diào)變化，但是也必須固守自己的根本特征。對(duì)此，柳宗悅認(rèn)為:民間藝術(shù)與人們?nèi)粘Ｉ钍呛苡H近，應(yīng)該融為一體的，“如果離生活最親近的東西都不是完美、健全的話(huà)，那么文化的基礎(chǔ)就很淺薄”[13]。臺(tái)灣的“社區(qū)營(yíng)造”也借鑒了日本“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”經(jīng)驗(yàn)，保存民間藝術(shù)原有文化特征，整舊如舊。這些有益的探索都是建立在堅(jiān)守民間藝術(shù)的固有特征基礎(chǔ)上，為我國(guó)目前的民間藝術(shù)建設(shè)提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)目前所推行的民間藝術(shù)之鄉(xiāng)、文化生態(tài)保護(hù)區(qū)等建設(shè)與保護(hù)措施，都為“俗”藝術(shù)保留了生存土壤，并促使其在系統(tǒng)整體的環(huán)境中實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展。

文化具有多樣性，藝術(shù)也應(yīng)該豐富多彩。藝術(shù)王國(guó)應(yīng)該秉承“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，使得高雅藝術(shù)和民間藝術(shù)各美其美，爭(zhēng)奇斗艷。一直以來(lái)，“俗”美因?yàn)樽陨淼钠綄?shí)之美不被人重視，進(jìn)而產(chǎn)生一種悲觀意識(shí)或者自卑意識(shí)。因此，民間藝術(shù)研究者有義務(wù)對(duì)“俗”美的內(nèi)涵進(jìn)行當(dāng)代闡釋。

三、“俗”的當(dāng)代審美闡釋

“俗”美的存在環(huán)境已然發(fā)生巨大變化，當(dāng)代審美闡釋就顯得尤為重要，這是藝術(shù)生態(tài)動(dòng)態(tài)平衡發(fā)展的需要。藝術(shù)的發(fā)展需要雅俗互動(dòng)并均衡發(fā)展才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的多樣性發(fā)展。雅美有其美，而且已經(jīng)闡釋得比較充分，但它的一枝獨(dú)秀并不能形成滿(mǎn)園春色?！八住泵赖膬?nèi)涵也應(yīng)該進(jìn)一步發(fā)展，各美其美，美美與共，才能保證藝術(shù)生態(tài)和諧、平衡發(fā)展。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)的需求多元化，雅俗之間的界限也逐漸被打破。消費(fèi)社會(huì)需要擴(kuò)大接受群體以增強(qiáng)經(jīng)濟(jì)效益，這也是一個(gè)重要原因。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得普通大眾也有機(jī)會(huì)接觸藝術(shù)，日趨擴(kuò)大的藝術(shù)接受群體也是藝術(shù)得以持續(xù)發(fā)展的重要推動(dòng)力。因此，為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要，“俗”的內(nèi)涵也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。

雅、俗之間的界限本是人為設(shè)置的，因此也不是不可以打破的。1917年，馬塞爾·杜尚從商店買(mǎi)來(lái)一個(gè)男用小便池，命名為《泉》并在紐約參加藝術(shù)展，引起了人們對(duì)藝術(shù)的內(nèi)涵、藝術(shù)與生活的關(guān)系等諸多問(wèn)題的重新思考。后來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化以及大眾文化的興起，藝術(shù)逐漸向日常生活靠攏，逐漸引起學(xué)界的研究興趣。在新時(shí)代，我們需要重新認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的美，它代表著生活之美、平實(shí)之美，它不是一個(gè)平面結(jié)構(gòu)而是多維度的多面體。其多維性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

第一，“俗”美的根基在于其平常之美，這是不能改變的內(nèi)核?！八住泵纴?lái)自民間，由未經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的“俗人”創(chuàng)造。這種美因與日常生活融為一體而顯得隱而不露、毫不張揚(yáng)。柳宗悅用了很多詞匯來(lái)形容民間藝術(shù)的“俗”美:無(wú)事、健康、自由、悠閑、古樸、素雅等等。他還認(rèn)為，民間藝術(shù)的美是一種具有平常之心的平常之美，是“貧之美”，“貧”的含義是“未染于我之平常心”[14]，這進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了民間藝術(shù)的平常性。柳宗悅還反復(fù)闡述這樣一個(gè)觀點(diǎn):“非常美的物品是非常普通的物品，非常普通的物品其本身非常美”[15]，這是民藝美的妙義。他推崇民間藝術(shù)的“俗”之美，這種美甚至超過(guò)精英藝術(shù)苦心經(jīng)營(yíng)的美。柳宗悅求學(xué)期間接受的是學(xué)院派的精英藝術(shù)教育，但是，當(dāng)他考察了朝鮮、中國(guó)等地的民間藝術(shù)之后，被各種平常之美所震撼而致力于發(fā)掘民藝之美，并開(kāi)啟了日本歷史上著名的民藝運(yùn)動(dòng)。民間藝術(shù)最珍貴的品質(zhì)就是平常之美，具體來(lái)說(shuō)，平常之美主要體現(xiàn)在以下幾方面:創(chuàng)作主體為普通群眾；傳播范圍很小，主要圍繞在創(chuàng)作者周?chē)奶囟▍^(qū)域；創(chuàng)作的作品融于人民日常生活并發(fā)揮物質(zhì)功效。生活一般都是平實(shí)、平常之態(tài)，而轟轟烈烈、驚濤駭浪的生活并非常態(tài)，這才是生活的真諦。所以，平常之美仍然是“俗”美不變的內(nèi)核，其魅力就在于其隱于生活的持久性?！八住泵赖陌l(fā)展不能脫離這個(gè)根基，否則就像空中樓閣一樣虛無(wú)縹緲。

第二，“俗”美也要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)類(lèi)型的個(gè)性化和風(fēng)格化。精英藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)性，只有具有個(gè)性才能形成鮮明風(fēng)格。而藝術(shù)家也是以此為目標(biāo)，想要形成藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特征，從而逐步走向藝術(shù)的成熟階段。馮驥才說(shuō)過(guò):“藝術(shù)家是把藝術(shù)個(gè)性化。創(chuàng)造的意義就變?yōu)楠?dú)創(chuàng)。藝術(shù)中沒(méi)有超越，只有區(qū)別。成功者都是在千差萬(wàn)別中顯露自己。藝術(shù)家的個(gè)性魅力成了他藝術(shù)的靈魂?！盵16]精英藝術(shù)在凸顯個(gè)性的同時(shí)也彰顯了作為個(gè)體的藝術(shù)家本身，而民間藝術(shù)受實(shí)用性的影響而一直沒(méi)有強(qiáng)調(diào)個(gè)性，再者因?yàn)槭羌w作者，個(gè)性就更不明顯。每一類(lèi)型的民間藝術(shù)都承載了一類(lèi)人群的文化特征，我們要圍繞其特征形成其類(lèi)型個(gè)性，這樣才有利于民間藝術(shù)發(fā)展。所以，民間藝術(shù)要發(fā)展出不同類(lèi)型的“俗”美，以豐富“俗”美內(nèi)涵。

第三，“俗”美應(yīng)該脫離其固化生存空間，實(shí)現(xiàn)展示空間的位移以拓寬其表現(xiàn)領(lǐng)域。從空間上來(lái)說(shuō)，“俗”美的展示領(lǐng)域不應(yīng)該與鄉(xiāng)村畫(huà)等號(hào)，它的存在領(lǐng)域不僅僅是鄉(xiāng)村，而是包括城市在內(nèi)的最廣大的日常生活區(qū)域。民間藝術(shù)和旅游業(yè)的結(jié)合就是比較成功的空間位移案例，如《印象·劉三姐》將民間歌謠以及民間傳說(shuō)搬上絢麗舞臺(tái)，使得廣西壯族劉三姐的民間歌謠和傳說(shuō)為外人所熟知。民間藝術(shù)走出其賴(lài)以生存的鄉(xiāng)村土壤而進(jìn)入景區(qū)，不僅變換了空間，也大大擴(kuò)大了受眾范圍，實(shí)現(xiàn)了民間藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的雙贏發(fā)展。民間藝術(shù)能走出自己長(zhǎng)期堅(jiān)守的土地，也表明了其觀念的巨大變化。因此，民間藝術(shù)的“俗”美空間展示位移也是審美觀內(nèi)涵的重要組成部分，反映了內(nèi)涵建設(shè)的新維度。

第四，“俗”美與現(xiàn)代技術(shù)的聯(lián)姻，是其魅力展示的新窗口，也為“俗”美的發(fā)展增加了新鮮血液。很多人利用數(shù)據(jù)庫(kù)等技術(shù)來(lái)收集、整理民間藝術(shù)，這既有利于長(zhǎng)期保存，又方便檢索；有些人利用現(xiàn)代傳媒技術(shù)還原民間藝術(shù)的制作過(guò)程并展示最終成品，生動(dòng)呈現(xiàn)了民間藝術(shù)之美。如董玥等人的作品《百鳥(niǎo)朝鳳》，將傳統(tǒng)紙雕藝術(shù)與AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))技術(shù)、動(dòng)畫(huà)以及聲光電等技術(shù)相結(jié)合，栩栩如生地展現(xiàn)了紙雕的魅力。這件作品還通過(guò)互動(dòng)技術(shù)吸引觀眾，只要觀眾敲擊屏幕中不同的鳥(niǎo)模型，就會(huì)發(fā)出不同的鳥(niǎo)叫聲，極大地增強(qiáng)了觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)。這是“俗”美發(fā)展的新方向，也必將為民間藝術(shù)的發(fā)展插上新的翅膀。

第五，“俗”美以平常之美為中心，但是應(yīng)該展現(xiàn)出與雅的雙向互動(dòng)。雅、俗之間絕不是水火不容的關(guān)系，而是交互融合的共生關(guān)系。從歷史上看，雅俗的互動(dòng)，特別是雅對(duì)俗的借鑒、改造、升華是始終存在的。正如王齊洲所說(shuō):“雅俗觀念的演進(jìn)是生長(zhǎng)性和涵融性的，而不是遞嬗性和排他性的。即是說(shuō)，每一種新的雅俗觀都是在舊的雅俗觀的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，不是否定了或取代了舊的雅俗觀，而只是突出了或發(fā)展了舊有觀念中原來(lái)不太突出或不受重視的某些成分或因素，使這一觀念的主體部分發(fā)生了新的變化而已?！盵17]在我國(guó)，隨著儒家雅俗觀的確立，崇雅抑俗的觀念一直存在。但是某些歷史階段也出現(xiàn)了“俗”藝術(shù)發(fā)展良好的階段，如在宋代，隨著市民階層的興起和市場(chǎng)的形成，雅逐漸向俗靠攏并吸納俗的藝術(shù)元素。精英藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中從民間藝術(shù)汲取了很多靈感和營(yíng)養(yǎng)，但并沒(méi)有失去本色，反之，民間藝術(shù)也可以從精英藝術(shù)汲取靈感和營(yíng)養(yǎng)以豐盈自身。在很大程度上，后現(xiàn)代的某些藝術(shù)思潮就是對(duì)“俗”的回歸。隨著民間藝術(shù)實(shí)用功能的逐漸削弱，必將與人們的生活逐漸疏離。民間藝術(shù)就得改變觀點(diǎn)，增強(qiáng)藝術(shù)性以適應(yīng)人民大眾的審美需要。如果說(shuō)人民大眾以往更關(guān)注民間藝術(shù)的物質(zhì)功能，那么隨著物質(zhì)生活水平的提高，現(xiàn)在則更多關(guān)注其精神功能或?qū)徝拦δ?。毫無(wú)疑問(wèn)，民間藝術(shù)本身具有審美性，只是被實(shí)用性所掩蓋而不太突出。因此，很多民間藝術(shù)也是雅俗莫辯或雅俗共融。如清代的竹刻就具有多樣化特征，具備了高浮雕和圓雕刻技術(shù)，而且使用留青技法使作品具有了渲染效果。雅俗共存是民間藝術(shù)追求的目標(biāo)。我們需要強(qiáng)調(diào)的是，“俗”的審美觀轉(zhuǎn)型，并不意味著“俗”向“雅”的質(zhì)的轉(zhuǎn)變。以俗為核心，俗中有雅，雅中有俗，這是我們的目標(biāo)?！八住彼囆g(shù)需要在形式或內(nèi)容方面實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，增強(qiáng)審美性，從而符合民眾的審美趣味。

“俗”美的現(xiàn)代審美闡釋有一個(gè)落腳點(diǎn):促進(jìn)“俗”藝術(shù)發(fā)展?！八住彼囆g(shù)作為一種文化形式，它具有堅(jiān)實(shí)的根基，它就有繼續(xù)存在的理由和條件。正如邁克爾在談到民間藝術(shù)前景時(shí)堅(jiān)定地認(rèn)為:“的確，民間藝術(shù)的很多事象都消亡了，還有很多也瀕臨消亡。但是民間藝術(shù)作為日常生活中的傳統(tǒng)審美行為，刻畫(huà)而且會(huì)一直代表我們大多數(shù)人的諸多行為。從某種意義上說(shuō)，只要人類(lèi)存在，民間藝術(shù)就會(huì)存在。”[18]他的談話(huà)闡述了民間藝術(shù)、日常生活甚至人類(lèi)社會(huì)之間的緊密關(guān)系，也進(jìn)一步肯定了民間藝術(shù)的最深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。只有這樣，我們才能夠保證文化多樣性視角下的藝術(shù)多樣化，發(fā)揮它們的文化力，助力美麗鄉(xiāng)村、美麗中國(guó)建設(shè)。

結(jié)語(yǔ)

在文化生態(tài)學(xué)的視野中，“俗”美發(fā)展不僅僅是自身調(diào)適、自身充盈的問(wèn)題，更是在藝術(shù)系統(tǒng)、文化系統(tǒng)乃至社會(huì)整體中彼此交融的過(guò)程。我們要看到雅、俗之間的相互依賴(lài)，突破二元論以建立一種辯證的交融互動(dòng)觀念，才能推動(dòng)雅、俗共同發(fā)展，進(jìn)而維持藝術(shù)生態(tài)平衡，促進(jìn)文化繁榮。這正如利奧波德所說(shuō)，生態(tài)學(xué)就是一種共生關(guān)系，是一種合作模式，而不是單純的矛盾沖突關(guān)系[19]?！八住泵赖陌l(fā)展可以豐富自身，也不會(huì)沖擊精英藝術(shù)的發(fā)展，相反會(huì)為它注入新的活力，從而維持藝術(shù)系統(tǒng)發(fā)展的和諧性和平衡性。“雅”美的發(fā)展也需要民間藝術(shù)及“俗”美的持續(xù)不斷的滋養(yǎng)。對(duì)于藝術(shù)系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，“俗”藝術(shù)及其“俗”美就是一個(gè)能量圈，在歷史的長(zhǎng)河中吸收、儲(chǔ)存并釋放能量，源源不斷地為藝術(shù)發(fā)展提供養(yǎng)分?！八住泵缿?yīng)該與“雅”美交相輝映，互為補(bǔ)充?！八住泵酪蚱贫獙?duì)立的思想，在生態(tài)多元觀的指導(dǎo)下，在與周?chē)蛩睾椭C共生中進(jìn)一步發(fā)展，并促進(jìn)藝術(shù)、文化乃至社會(huì)和諧發(fā)展。

*本文系國(guó)家民委民族研究項(xiàng)目“民族地區(qū)基層公共文化服務(wù)體系建設(shè)與鑄牢中華民族共同體意識(shí)研究”【2020-GMG-009】的階段性成果。

注釋?zhuān)?/p>

[1] L. White,“The Historical Roots of Econogic Crisis”,Science, Volume 155,1967,pp.1203～1207.

[2] J. Koh,“An Ecological Aesthetic”,LandscapeJournal, Fall 1988,pp.177-191.

[3] D. MacDonald ,“A Theory of Mass Culture, Diogenes”,In B. Rosenberg and D. M. White,MassCulture:ThePopularArtsinAmerica, New York: Free Press of Glencoe,1963, p.60.

[4] [英]多米尼克·斯特里納蒂:《通俗文化理論導(dǎo)論》，北京:商務(wù)印書(shū)館，2014年，第18頁(yè)。

[5] 岑家梧:《中國(guó)藝術(shù)論集》，上海:上海書(shū)店，1991年，第115頁(yè)。

[6] 宋龍飛:《民俗藝術(shù)探源(下冊(cè))》，臺(tái)北:藝術(shù)家出版社，1982年，第544頁(yè)。

[7] 馮驥才:《馮驥才·書(shū)畫(huà)卷》，青島:青島出版社，2009年，第422頁(yè)。

[8] [日]柳宗悅:《民藝論》，石建中譯，南昌:江西美術(shù)出版社，2002年，第16、18頁(yè)。

[9] 馮驥才:《靈魂的巢:馮驥才散文》，杭州:浙江文藝出版社，2014年，第196頁(yè)。

[10] 杭間、曹小歐:《“移風(fēng)易俗”后的中間民間藝術(shù)之路》，《文藝研究》1997年第3期，第113～120頁(yè)。

[11] 杭間、曹小歐:《“移風(fēng)易俗”后的中間民間藝術(shù)之路》，《文藝研究》1997年第3期，第113～120頁(yè)。

[12] [日]柳宗悅:《民藝論》，石建中譯，南昌:江西美術(shù)出版社，2002年，第19頁(yè)。

[13] [日]柳宗悅:《民藝論》，石建中譯，南昌:江西美術(shù)出版社，2002年，第115頁(yè)。

[14] [日]柳宗悅:《民藝論》，石建中譯，南昌:江西美術(shù)出版社，2002年，第71頁(yè)。

[15] [日]柳宗悅:《民藝論》，石建中譯，南昌:江西美術(shù)出版社，2002年，第138頁(yè)。

[16] 馮驥才:《馮驥才·書(shū)畫(huà)卷》，青島:青島出版社，2016年，第485頁(yè)。

[17] 王齊洲:《雅俗觀念的演進(jìn)與文學(xué)形態(tài)的發(fā)展》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2005年第3期，第151～164頁(yè)。

[18] [美]邁克爾·歐文·瓊斯:《什么是民間藝術(shù)？它何時(shí)會(huì)消亡——論日常生活中的傳統(tǒng)審美行為》，游自熒譯，《民間文化論壇》2006年第1期，第43～52頁(yè)。

[19] [美]奧爾多·利奧波德:《沙鄉(xiāng)年鑒》，楊蔚譯，南昌:江西人民出版社，2018年，第167頁(yè)。