文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論的三項錯位

杜吉剛

(南昌大學(xué)人文學(xué)院，江西南昌，330031)

文藝民族形式討論是中國共產(chǎn)黨馬克思主義中國化號召在文藝領(lǐng)域的具體回應(yīng)。所以，學(xué)術(shù)界通常認為，它從屬于馬克思主義中國化討論，是馬克思主義中國化討論的一個組成部分。事實上，文藝民族形式討論并不等同于馬克思主義中國化討論，它有著自己相對的獨立性。這種獨立性主要表現(xiàn)在它與馬克思主義中國化討論的三項錯位上，即稱謂的錯位、反思歷史區(qū)間的錯位、討論展開框架的錯位。分析辨識這三項錯位，對于我們?nèi)嬲J識文藝民族形式討論的政治內(nèi)涵，深入發(fā)掘其發(fā)動的歷史動機都很有助益。

一、稱謂的錯位

文藝民族形式討論直接導(dǎo)源于毛澤東在中共六屆六中全會報告中“馬克思主義中國化”的有關(guān)于論述。它是馬克思主義與中國文藝理論實踐相結(jié)合的嘗試，是馬克思主義中國化理論在文藝理論領(lǐng)域的具體實踐。正因為如此，所以在文藝民族形式討論展開的過程中，才會有一批學(xué)者在自己的文章中直言文藝民族形式問題就是中國化問題，更有一些學(xué)者甚至以“文藝中國化”相號召著文加入討論的序列當(dāng)中來。比如，穆木天發(fā)表了《歐化與中國化》，郁華發(fā)表了《中國化與文學(xué)》，史枚發(fā)表了《戲劇節(jié)與戲劇中國化》，黃藥眠發(fā)表了《文藝上之中國化和大眾化問題》，李克作了《文藝中國化》的演講，王思翔發(fā)表了《文藝中國化問題》,艾蕪發(fā)表了《略談文藝大眾化、中國化及民族形式》《從文藝史實來看文藝中國化》，金槊發(fā)表了《從現(xiàn)實生活論文藝作品中國化》，黎焚薰發(fā)表了《形式的“中國化”問題》，巴人發(fā)表了《文藝中國化問題》，曾士風(fēng)發(fā)表了《談文藝中國化》，王璜發(fā)表了《“大眾化”與“中國化”》，列車發(fā)表了《中國化與新詩》，何鵬寫了《文藝的中國化運動》等。文藝界抗敵協(xié)會桂林分會還于1939年10月28日召開了“文藝上中國化與大眾化問題”座談會。甚至文協(xié)還提出了“學(xué)術(shù)中國化——文藝中國化”的口號。但是，從整體上來講，討論并沒有廣泛地采用“中國化”的稱謂，而是采用了一個更具民族主義色彩的術(shù)語“民族形式”。盡管在毛澤東的報告當(dāng)中，“民族形式”與“中國化”是一對配合使用的術(shù)語，盡管它們的語義極其相近，但這一稱謂的選擇使用，卻體現(xiàn)了討論的發(fā)起者對于討論所展開不同地域、不同受眾群體、不同政治環(huán)境的考量。

馬克思主義中國化討論在整個抗日戰(zhàn)爭期間雖然影響巨大，但它展開的規(guī)模事實上卻相當(dāng)有限。就討論發(fā)生的地域來說，除當(dāng)時國民黨右翼文人及托派分子組織的批判、質(zhì)疑活動主要發(fā)生在國統(tǒng)區(qū)以外，倡導(dǎo)性質(zhì)的討論主要發(fā)生在延安及各抗日根據(jù)地。就討論所涉及的人群或受眾來說，它主要針對的是中國共產(chǎn)黨的中高層干部，尤其是高層干部。據(jù)胡喬木回憶，毛澤東曾說：“‘犯思想病最頑固的’，是高級干部中的人?！L(fēng)主要整高級干部’，‘將他們的思想打通’?！薄坝终f:‘只要把他們教育好了，下級干部的進步就快了?！盵1]所以，馬克思主義中國化討論本質(zhì)上是中國共產(chǎn)黨內(nèi)部的一種思想論爭、路線論爭，屬于黨的高層再造“主義”的一種行為。它既是一場思想領(lǐng)域的討論，也是一場實踐活動、一場黨的改造運動。文藝民族形式討論雖因馬克思主義中國化命題而起，但它展開的地域、它所面對的受眾卻遠遠超過了馬克思主義中國化討論。它不僅遍及以延安為中心的西北地區(qū)，晉察冀抗日根據(jù)地，而且還擴展到了以重慶、桂林為中心的西南地區(qū)，以金華、上饒、永安、曲江為中心的東南地區(qū)，以及香港與上海孤島等地，基本上影響到了除日占區(qū)之外的所有國土。文藝民族形式討論可以說是一場真正意義上的全國性質(zhì)的文藝運動。文藝民族形式討論展開地域的全國性、受眾的全民性，決定了其倡導(dǎo)、組織者不得不考慮其受眾的因素、國民黨的因素。

文藝民族形式討論作為馬克思主義中國化命題在文藝界的回應(yīng)，其目的之一是在文藝領(lǐng)域確立起馬克思主義的指導(dǎo)性地位，是在文藝領(lǐng)域廣泛地宣傳馬克思主義。這本質(zhì)上是與當(dāng)時國民政府的官方意識形態(tài)相沖突的。長期以來，國民黨奉行的是三民主義學(xué)說，執(zhí)行的是民族主義的文藝政策；對共產(chǎn)黨所信仰的馬克思主義、所主張的階級論文藝觀一直持排斥、打擊的態(tài)度?？箲?zhàn)時期，國共合作的實現(xiàn)、民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，是以中國共產(chǎn)黨承認三民主義、承認國民政府的領(lǐng)導(dǎo)作為政治前提的。中國共產(chǎn)黨著手發(fā)動文藝民族形式討論的時候，雖然國民黨內(nèi)部已經(jīng)開始醞釀反共高潮，國共兩黨也已開始頻繁摩擦，但堅持團結(jié)抗戰(zhàn)、反對分裂依然是中國共產(chǎn)黨的基本立場。那么，在這樣一種政治情勢之下，我們黨要想領(lǐng)導(dǎo)一場全國性的文藝運動，要想既能一方面實現(xiàn)自身的政治目標，而另一方面又不至于對國民黨造成過于強烈的刺激，甚至為其所接受，這就需要組織者不得不考慮方式方法問題。毛澤東發(fā)出“馬克思主義中國化”的號召是在1938年10月，陳伯達、艾思奇、周揚等發(fā)起文藝民族形式討論是在1939年2月份，其間相差4個月的時間。從時間上來看，文藝民族形式討論的發(fā)動，也不是一種倉促的行為，而是一種精心策劃的結(jié)果。“民族形式”可以說就是一個精心策劃的口號。因為這一口號，從字面上來看，與國民黨所宣揚的“民族主義”“三民主義”等理念較為接近，而從內(nèi)涵方面來講則又與“中國化”較為接近，是一個與“中國化”概念常?？梢曰Q的術(shù)語。

事實證明，文藝民族形式討論的倡導(dǎo)者、組織者對于“民族形式”這一口號的選擇使用，是非常適當(dāng)、非常英明的。據(jù)筆者考證，從1939年4月，楊亞寧在《云南日報》發(fā)表《木刻的民族形式——獻給昆明木刻分會諸先生》，至1941年2月，文藝民族形式討論在國統(tǒng)區(qū)由零星的篇章到轟轟烈烈的展開，在接近兩年的時間里，一直沒有引起國民政府文化部門的注意，甚至有些國民黨背景的報刊還刊發(fā)了文藝民族形式討論的文章。比如，國民黨第三戰(zhàn)區(qū)長官司令部機關(guān)報《前線日報》，從1940年4月到1941年2月，先后刊發(fā)了11篇討論文章；福建省政府所屬刊物《現(xiàn)代文藝》，從1940年4月到1941年1月，先后刊發(fā)了7篇討論文章；浙江省政府主辦的期刊《浙江潮》，1940年第97期、第125期先后刊發(fā)了契若(邵荃麟)的《當(dāng)前文化運動的諸問題》、史鑒的《民主內(nèi)容·民族形式》兩篇討論文章；貴州省政府機關(guān)報《貴州日報》，1940年9月、10月與1941年1月，先后刊發(fā)了啓霖的《論文學(xué)上的民族形式》、曾華堯的《從民族文化論文學(xué)的民族形式》兩篇討論文章。甚至國民黨軍事委員會的機關(guān)報《掃蕩報》上也刊發(fā)了討論文章。一直到1941年3、4月份，一些國民黨御用文人才開始注意到文藝民族形式討論的性質(zhì)所在，才開始組織人馬展開批判，并陸續(xù)推出了劉健的《中國化與民族形式之檢討》、鄭學(xué)稼的《論“民族形式”的內(nèi)容》、嚴明的《與文化雜志論民族文化》、李子青的《文學(xué)上所謂民族形式問題》、王一樵的《當(dāng)前的文化問題》等批判文章。而到這時，文藝民族形式討論的高潮已快過去了。與文藝民族形式討論的情況相反，發(fā)生在國統(tǒng)區(qū)的“學(xué)術(shù)中國化”討論則一開始就引起了國民黨方面的警覺，并招致了持續(xù)的、較為激烈的反應(yīng)。1939年4月1日，早于文藝民族形式討論數(shù)周(就國統(tǒng)區(qū)的情況而言)，國統(tǒng)區(qū)的進步知識分子以《讀書月報》為陣地，發(fā)起了“學(xué)術(shù)中國化”討論。1939年8月1日，國民黨文化部門就在《時代精神》雜志上組織了“中國學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)中國化”筆會，發(fā)表了毛起鵕、周憲文、胡秋原、葉青四個人的文章，對“學(xué)術(shù)中國化”討論展開圍攻、批判。其后，還繼續(xù)組織人員發(fā)表文章，對“學(xué)術(shù)中國化”討論進行辯難、批判?？梢哉f，“學(xué)術(shù)中國化”討論在國統(tǒng)區(qū)展開的全過程，就始終與國民黨方面質(zhì)疑、批判的聲音相伴隨。文藝民族形式討論與“學(xué)術(shù)中國化”討論所遭遇到的不同際遇，也充分說明了，文藝民族形式討論的倡導(dǎo)者、組織者選用“民族形式”這一稱謂的恰當(dāng)、英明。

二、反思區(qū)間的錯位

文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論一樣，都是反思性的討論。但是，二者反思的歷史區(qū)間是不同的。馬克思主義中國化討論，主要反思的是黨的歷史，尤其是六大以來的黨的歷史。毛澤東主持編輯了《六大以來——黨內(nèi)秘密文件》《六大以前——黨的歷史材料》《兩條路線》等黨的歷史文獻，執(zhí)筆起草了《關(guān)于四中全會以來中央領(lǐng)導(dǎo)路線問題結(jié)論草案》等文件，引領(lǐng)全黨回顧反思自身的歷史，總結(jié)建黨以來尤其是六大以來的歷史經(jīng)驗。這可以說構(gòu)成了延安時期馬克思主義中國化討論的一項重要內(nèi)容。甚至“預(yù)定于 1941 年上半年召開的七大的一個重要議程就是總結(jié)黨的第六次代表大會以來的歷史經(jīng)驗”[2]。文藝民族形式討論作為馬克思主義中國化命題在文藝領(lǐng)域的具體實踐，按理說，其反思的對象應(yīng)該主要是革命文藝的發(fā)展歷程，尤其是左翼文藝的發(fā)展歷程。但事實并非如此。文藝民族形式討論反思的對象主要是五四以來的新文藝，這遠遠超出了革命文藝、左翼文藝的范疇。文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論在反思區(qū)間上的錯位，深刻地表征了二者政治內(nèi)涵方面的差異。

毛澤東發(fā)起“馬克思主義中國化”討論，引領(lǐng)全黨回顧反思黨的歷史，學(xué)習(xí)黨的歷史文獻，其初衷一方面在于更全面深入了解歷史本身，另一方面也是為了清除人們頭腦中根深蒂固的教條主義觀念，為了批判黨內(nèi)長期占統(tǒng)治地位的國際路線，以便對黨進行整體性的改造。中國共產(chǎn)黨原本是在共產(chǎn)國際與俄共的幫助下建立起來的，在1922年中共二大至1943年第三國際解散長達21年的時間里，中國共產(chǎn)黨只是共產(chǎn)國際治下的一個支部。遵守共產(chǎn)國際的決議，聽從共產(chǎn)國際的指揮，這是中國共產(chǎn)黨必須執(zhí)行的組織紀律。由于缺乏必要的理論準備與革命的實踐經(jīng)驗，年輕的中國共產(chǎn)黨，在“工人無祖國”“全世界無產(chǎn)階級聯(lián)合起來”觀念的影響下，形成了一種濃厚的“唯書唯上”的國際主義傳統(tǒng)。這種國際主義傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在以下兩個方面:其一，只會背誦馬恩列斯的語錄、只會照抄俄國的經(jīng)驗，而不會將馬克思主義理論與中國革命的具體實踐相結(jié)合；其二，盲目地執(zhí)行共產(chǎn)國際的決議，盲目地依據(jù)蘇聯(lián)的需要制定自己的路線方針政策。在這樣一種傳統(tǒng)的支配之下，在一個較長的歷史時期內(nèi)，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命，出現(xiàn)了一種“言必稱希臘”的狀況，對本國國情、對自身使命缺乏深入的認識，嚴重地脫離了中國的實際。這種狀況給中國革命帶來了巨大的傷害。尤其是六屆四中全會之后的一段時間，我們黨不僅丟失了百分之九十以上的根據(jù)地，損失了百分之九十以上的紅軍力量、接近百分之百的白區(qū)力量，而且還因缺乏民族立場而在政治上陷于孤立。以至于，梁漱溟就直言:“十年間共產(chǎn)黨之革命無成，即是其政治上的失敗，政治上路線的錯誤?！盵3]為了改變這種不利的狀況，以毛澤東、劉少奇為代表的一批共產(chǎn)黨人曾為之付出過巨大的努力。1935年1月遵義會議的召開、1935年12月瓦窯堡會議的召開，就是這種努力的集中體現(xiàn)。但是，由于教條主義觀念、國際路線在黨內(nèi)根深蒂固，絕非一朝一夕、一次兩次努力所能奏效。1937年11月，王明從蘇聯(lián)回國。王明以共產(chǎn)國際代表的身份，傳達共產(chǎn)國際的“旨意”——“抗日高于一切”“一切通過統(tǒng)一戰(zhàn)線”“一切服從統(tǒng)一戰(zhàn)線”，一時間“國際精神”又占據(jù)了許多高層領(lǐng)導(dǎo)的頭腦。面對這種狀況，我們黨要想領(lǐng)導(dǎo)全國人民取得抗日戰(zhàn)爭的勝利，要想確保中國革命的健康發(fā)展，就不得不對黨內(nèi)的“國際路線”展開徹底的批判，就不得不對黨自身進行徹底的改造。引領(lǐng)全黨回顧反思黨的歷史，學(xué)習(xí)黨的歷史文獻，事實證明就是一種非常有效的途徑。因為，在黨的歷史文獻面前，在黨的歷史事實面前，是非曲直對比明顯，“國際路線”的錯誤無處遁形。梳理黨的歷史文獻，回顧、反思黨的歷史，可以起到某種正本清源的作用，起到把人們的思想從教條主義的禁錮中解放出來的作用。胡喬木的一段回憶文字很能說明這一問題。胡喬木回憶說:“黨書(即《六大以來》——引者)一出，許多同志解除武裝，……這時，大家才承認路線錯誤?！盵4]

文藝民族形式討論對于“五四”以來新文藝的反思，當(dāng)然也不是為了歷史本身，在最直接的意義上來講，它是為了清除人們頭腦中根深蒂固的崇洋觀念，是為了批判文化界、文藝界長期占統(tǒng)治地位的世界文化、世界文學(xué)路線，以便對新文化、新文藝進行整體性的改造，建設(shè)一種與馬克思主義中國化理論相適應(yīng)的中華民族新文化、新文藝?！拔逅摹币詠淼男挛幕⑿挛乃囀窃谝辉幕M化論的指導(dǎo)下起步、成長的。由于缺乏對于文化、文藝發(fā)展民族性的認識，由于過于關(guān)注中西文化間的時代落差，“五四”一代新文化、新文藝工作者普遍地選擇了往西走、以歐美文學(xué)為師的道路。而對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)，則普遍采取了較為激烈的批判、否定態(tài)度。早在1915年，汪叔潛就著文指出:“所謂新者無他。即外來之西洋文化也。所謂舊者無他。即中國固有之文化也?！盵5]胡適在1916年3月寫給陳獨秀的一封信中指出:“今日欲為祖國造新文學(xué)，宜從輸入歐西名著入手，使國中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創(chuàng)造之新文學(xué)可言也?！盵6]錢玄同在1917年7月寫給陳獨秀的一信中指出:“現(xiàn)在中國的文學(xué)界，應(yīng)該完全輸入西洋最新文學(xué)，才是正當(dāng)辦法?！盵7]傅斯年在《怎樣做白話文》一文中主張新文學(xué)應(yīng)該是歐化的文學(xué)，他說：“我們希望將來的文學(xué)，是‘人化’的文學(xué)，須得先使他成歐化的文學(xué)。就現(xiàn)在的情形而論，‘人化’即歐化，歐化即‘人化’?！盵8]在這種文化、文學(xué)觀念的指導(dǎo)之下，“五四”時期的新文化、新文藝工作者大量地翻譯引進了西方的文學(xué)理論、文學(xué)作品。現(xiàn)實主義、自然主義、古典主義、浪漫主義、唯美主義、象征主義等，西方自文藝復(fù)興以來三百余年間的文學(xué)思潮流派、作家作品，在一個較短的時期內(nèi)潮涌般地進入了中國文壇?！拔逅摹毙挛乃囀聦嵣铣蔀椤笆澜邕M步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流”[9]，它的思想武器來自西方，它的發(fā)展目標也是西方文化、西方文學(xué)。中國文化、中國文學(xué)的現(xiàn)代性工程在很長的一個歷史時段內(nèi)實際上走上了一條全面的西化道路。胡適對此評價說:“我們的新文學(xué)，現(xiàn)在我們才知道有所謂自然主義、浪漫主義、寫實主義、象征主義、心理分析，……種種派別之不同……這是我們受了西洋文學(xué)的洗禮的結(jié)果?！盵10]“五四”新文化、新文藝所選擇的這條道路，雖然使中國新文化、新文藝迅速地走向了世界，實現(xiàn)了與世界先進文化、文藝的對接，但是也給自身的發(fā)展帶來了許多不良的后果。食洋不化、民族性弱化、脫離大眾、沒能切實反映現(xiàn)實，就是其最主要的表現(xiàn)。為了改變這種狀況，我國文化界、文藝界進行了一系列的努力。學(xué)術(shù)界持續(xù)開展的中國化討論，文藝界先后三次開展的文藝大眾化討論，就是這種努力的集中表現(xiàn)。但是，由于學(xué)習(xí)西方、認同西方的“五四”新文化觀念過于強大，其效果一直并不明顯。1930年代～1940年代，文化界甚至還爆發(fā)了聲勢浩大的全盤西化討論?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，我們黨在積極進行路線調(diào)整、展開自身中國化改造的同時，也開始著手對中國新文化、新文藝進行整體性的民族化改造，以服務(wù)于新民主主義共和國的建設(shè)目標。清除人們頭腦中根深蒂固的崇洋觀念，批判文化界、文藝界長期占統(tǒng)治地位的世界主義路線，自然成為我們黨賦予文化界文藝界的一項重要使命。發(fā)動全國文化界、文藝界回顧反思新文化、新文藝的發(fā)展歷程，檢討其得失尤其是缺失，正是當(dāng)時進步的文藝界所普遍采取、所普遍實踐的路徑。事實證明，這也是一條極為有效的路徑。我們回望文藝民族形式討論的整個過程，可以發(fā)現(xiàn)，討論的參與者不論是持“民間形式”中心源泉論，還是持“五四新文藝”中心源泉論，還是持“現(xiàn)實主義”中心源泉論，他們都認真地檢討了“五四”以來新文藝發(fā)展中所存在的問題。艾思奇指出:“當(dāng)時的新文學(xué)運動，一開始就是包含著它的發(fā)展的限制。首先，這運動并不是建立在真正廣大的民眾基礎(chǔ)上的，主要的是中國的力量薄弱的市民階級的文藝運動，它并沒有向民間深入。其次，它對于過去的傳統(tǒng)一般地是采取極端否定的態(tài)度。因此它的一切形式主要地是接受了外來的影響，或外來的寫實主義的形式，而忽視了舊形式的意義?！盵11]蕭三指出:“‘五四’以來，介紹了一些西洋的文藝到中國來。從古文下面‘解放’出來了的讀者，受了對中國的舊文化舊文藝犯了‘左的’幼稚病地一概拒絕、鄙視的態(tài)度的影響，一時無所適從，于是拼命模仿，學(xué)習(xí)西洋文藝的作風(fēng)，以為只要是‘洋貨’便是好的。因而有少數(shù)的新詩人完全學(xué)西洋詩的做法。結(jié)果呢，中了‘洋八股’的毒，寫出來的東西不合中國人的胃口，不受一般讀者的歡迎?！盵12]宗玨指出:“一般地說，‘五四’運動底光輝的成果，是打破了舊文學(xué)形式的束縛，而接受了外來的西洋文學(xué)的影響?？墒且灿捎谶@個原故，使二十年來的新文學(xué)創(chuàng)作，比較上多趨于‘歐化’；所謂‘洋八股’，正是沒有消化了西洋文學(xué)創(chuàng)作方法上的優(yōu)點而產(chǎn)生的一種傾向。一些作家往往忽略了吸收舊文學(xué)的傳統(tǒng)中優(yōu)秀的描寫方法這些問題，因而有時候在他們所刻畫的人物底思想故事中，大抵缺乏了一種深厚的中國人所特有的氣息，和活生生的現(xiàn)實?！盵13]郭沫若說:“我對于新文藝正是極端不能滿意的一個。最大的令人不能滿意之處，是應(yīng)時代要求而生的新文藝未能切實的把握時代精神，反映現(xiàn)實生活?！盵14]總之，在持續(xù)的接近于眾口喧嘩的或批評、或質(zhì)疑、或檢討的聲音中，此前對五四新文化新文藝傳統(tǒng)較為單一維度的評價被打破，長期徘徊在人們頭腦中的“往西走”觀念，也逐漸淡化。

當(dāng)然，文藝民族形式討論對于五四以來新文藝的反思，從其更深層的邏輯上來講，也是為了挖除我們黨內(nèi)國際路線的滋生土壤。馬克思主義原本只是“五四”時期傳入中國的眾多主義中的一種。我們黨的先驅(qū)人物之所以能夠接受馬克思主義，之所以決定走俄國人的路，決定加入共產(chǎn)國際，是因為他們堅信，馬克思主義是放之四海而皆準的真理，率先實現(xiàn)無產(chǎn)階級革命的俄國和指導(dǎo)世界革命的共產(chǎn)國際手中無疑握有確實可行的革命方案。早期的共產(chǎn)黨人對于馬克思主義理論的這種認識，實際上在邏輯上是與“五四”以來新文化界、新文藝界所信仰的人類文化一元進化論相一致的?！拔逅摹币詠淼男挛幕?、新文藝界普遍相信，人類文化沒有民族之分，只有古今之別。世界文化的發(fā)展方向是相同的，歸宿是一致的?！拔逅摹毙挛幕鞒敝源_定“往西走”，之所以確定學(xué)習(xí)德先生與賽先生，也正是基于這一邏輯。中國共產(chǎn)黨之所以在一個較長的時間內(nèi)執(zhí)行國際路線，其背后也有著“五四”以來新文化、新文藝普遍“往西走”這樣一個大的背景、大的氛圍。所以，文藝民族形式討論對于“五四”以來新文化、新文藝的反思，在動搖人們崇洋觀念的同時，也極大地觸動了黨內(nèi)的國際路線背后的文化邏輯。也正是在這一個意義上，我們說，文藝民族形式討論從屬于馬克思主義中國化討論，它為我們黨批判“國際路線”、為我們黨進行徹底性的自我改造營造了氛圍、制造了聲勢。

三、展開架構(gòu)的錯位

馬克思主義中國化最為經(jīng)典的論述是毛澤東《論新階段》中的“學(xué)習(xí)”一節(jié)。毛澤東的原話是這樣的:

一般地說，一切有相當(dāng)研究能力的共產(chǎn)黨員，都要研究馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論，都要研究我們民族的歷史，都要研究當(dāng)前運動的情況與趨勢……共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實現(xiàn)。沒有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是通過民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義應(yīng)用到中國具體環(huán)境的具體斗爭中去，而不是抽象地應(yīng)用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個民族血肉相連的共產(chǎn)黨員，離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國的特性，即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派。把國際主義主義的內(nèi)容與民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的干法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來。[15]

這一段論述也是文藝民族形式討論的主要理論來源。很明顯，在毛澤東的論述當(dāng)中，存在著這樣的一個整體性的邏輯架構(gòu):中西關(guān)系與古今關(guān)系。從邏輯上來講，民族形式作為民族性、民族化或中國化的另一種稱謂，其言述也應(yīng)該存在著一個中西關(guān)系與古今關(guān)系的架構(gòu)。在1940年1月陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，毛澤東的報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》與張聞天的報告《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后的任務(wù)》中，對于新民主主義文化性質(zhì)與資源的論述，也都存在著一個中西關(guān)系與古今關(guān)系的架構(gòu)。但是，文藝民族形式討論，事實上并沒有完全、普遍地遵循這一邏輯架構(gòu)展開討論，而是重點選取了古今關(guān)系這一維度。討論的參加者普遍把“國際主義的內(nèi)容與民族形式”或“社會主義內(nèi)容與民族形式”置換成了“抗日的內(nèi)容與民族形式”或“現(xiàn)實的內(nèi)容與民族形式”或“民主的內(nèi)容與民族形式”。一個原本有著強烈國際背景的話題，幾乎簡化成了一個孤立的民族國家話題。西北地區(qū)的文藝民族形式討論，熱衷探討的話題是舊形式的利用；西南大后方的文藝民族形式討論，熱衷探討的話題是文藝民族形式的中心源泉——或民間形式，或五四新形式，或現(xiàn)實主義；東南地區(qū)的文藝民族形式討論，熱衷探討的話題是學(xué)習(xí)文學(xué)遺產(chǎn)與深入社會現(xiàn)實生活。中國文藝與西方文藝尤其是國際無產(chǎn)階級文藝之間的關(guān)系，中國文藝與馬克思主義思想之間的關(guān)系，中國文藝的世界性意義等，基本上沒有構(gòu)成討論的主要話題。雖然在討論的過程當(dāng)中，討論的參與者們也間或提及外國文藝資源的利用問題，甚至還有論者，如何其芳認為“歐洲的文學(xué)比較中國的舊文學(xué)和民間文學(xué)進步”，胡風(fēng)主張進步文藝形式的移植論，郭沫若認為提出文藝民族形式問題“目的是要反映民族的特殊性以推進內(nèi)容的普遍性”，王實味認為文藝的民族形式是外來的進步文藝在中國具體環(huán)境中的具體運用等，但這些僅限于提出論點的層面，在行文中并沒有就此展開規(guī)模性的分析論述，從而也沒有從總體上改變中西維度被遮蔽、被忽略的事實。我們回望文藝民族形式討論的全過程，可以發(fā)現(xiàn)，討論的主流、討論的重點始終是如何繼承民族文學(xué)遺產(chǎn)、如何運用舊形式、如何學(xué)習(xí)民間形式等問題，至多再加上一個如何深入反映社會現(xiàn)實生活的問題。至于怎樣去譯介引進外國先進文藝，怎樣去學(xué)習(xí)、去中國化外國文藝等問題，始終沒有進入討論者的主要關(guān)注視野。

那么，文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論在展開的邏輯架構(gòu)上為什么會發(fā)生如此的錯位？問題的核心在于:二者所要解決的問題存在差異。

毛澤東發(fā)動馬克思主義中國化討論，開展延安整風(fēng)運動，主要解決的是馬克思主義的“民族化”問題，是中國共產(chǎn)黨的路線調(diào)整問題(實際上也是中國共產(chǎn)黨的“民族化”問題)。毛澤東在《論新階段》中的“學(xué)習(xí)”一節(jié)，雖然也強調(diào)“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，但他主要針對的是“洋八股”“空洞的調(diào)頭”“教條主義”，主要講的是黨員如何加強對中國具體國情的了解，如何把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國具體的環(huán)境，主要針對的是黨內(nèi)的工作路線問題，而不是馬克思主義的“大眾化”問題。關(guān)于這一點，毛澤東在他的另外兩篇文章《改造我們的學(xué)習(xí)》《整頓黨的作風(fēng)》中講得更為清楚、更為集中，結(jié)合起來看，更容易理解。和培元的《論新哲學(xué)的特性與新哲學(xué)的中國化》，艾思奇的《論中國的特殊性》，對于馬克思主義中國化內(nèi)涵的界定，也基本上限于馬克思主義“民族化”的范圍。和培元在《論新哲學(xué)的特性與新哲學(xué)的中國化》一文中指出:“所謂新哲學(xué)的中國化，這個問題的本質(zhì)是在于辯證唯物主義的普遍原理與中國的具體的革命實踐的結(jié)合，與中國的歷史實際的結(jié)合?！盵16]艾思奇在《論中國的特殊性》一文中指出:“馬克思主義者一方面要堅持馬克思、恩格斯所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于社會發(fā)展的基本的科學(xué)規(guī)律，承認它有—般的指導(dǎo)的作用，而同時卻一刻也不能忘記，這些規(guī)律在不同的國家，不同的民族中間，因著客觀條件的差異，而有著各種各樣特殊的表現(xiàn)形式。因此，當(dāng)我們在中國的社會里來應(yīng)用來實踐馬克思主義的時候，也必須注意到中國社會的特殊性，也必須要具體地來了解中國的社會?！盵17]可以說都很好地說明了這一點。雖然有論者，比如楊松，也將馬克思主義“通俗化與大眾化”納入了馬克思主義“中國化”的范圍，但一般來講，“通俗化與大眾化”問題并沒有構(gòu)成馬克思主義中國化討論的主要議題。在1940年1月陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，毛澤東的報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》、張聞天的報告《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后的任務(wù)》，雖然都強調(diào)了新民主主義文化的“大眾”性質(zhì)，但二人談話的核心并不是馬克思主義的中國化問題，而是新民主主義文化的建設(shè)問題?！读笠詠怼贰读笠郧啊贰秲蓷l路線》是當(dāng)時馬克思主義中國化討論的重要成果，它收集編輯的首要目的是給黨的高級干部整風(fēng)學(xué)習(xí)提供材料，而不是向廣大的人民群眾宣傳馬克思主義。這也從另一個角度清楚地說明了馬克思主義中國化討論的本質(zhì)所在。

文藝民族形式討論所要解決的問題，與馬克思主義中國化討論有著很大的不同，它不僅包括新文藝的“民族化”問題，同時還包括新文藝的“大眾化”問題。許多論者在討論中都明確地指出了這一點。比如，黃藥眠指出:“‘中國文藝上的大眾化與中國化’”是“新民族形式之創(chuàng)造的兩個元素?！盵18]郭沫若指出:“‘民族形式’……不外是‘中國化’或大眾化的同義語?！盵19]而且，在許多論者看來，相對于“民族化”問題，“大眾化”問題更為根本。比如羅蓀就指出:“民族形式的創(chuàng)造，必須把文藝的大眾性提到第一位來，把文藝生活和民眾生活配合起來。”[20]艾蕪也指出:“民族形式仍是拿大眾化來做中心的?！盵21]在這一問題上，毛澤東的觀點可能更具有代表性，也更能說明問題。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》的結(jié)論部分，首先就指出:“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題?！盵22]并由此為革命文藝確立了一個“工農(nóng)兵”的發(fā)展方向。那么，在這里就出現(xiàn)了這么一個問題:為什么包含了“大眾化”問題，為什么以“大眾化”為首要問題，文藝民族形式討論就會重點選取古今關(guān)系這一維度，而遮蔽忽略中西關(guān)系維度？關(guān)于這一個問題，當(dāng)年討論的發(fā)起者、組織者陳伯達、艾思奇的相關(guān)言論很清楚地點出了其中原因的一個重要方面。陳伯達在發(fā)表于1938年的一篇文章中指出:“舊的文化傳統(tǒng)、舊的文化形式是根深蒂固地和人民年代久遠的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)的。最廣大最下層的人民群眾最習(xí)慣于舊的文化形式，經(jīng)過那舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，他們是最容易接受的?！盵23]艾思奇在《舊形式運用的基本原則》一文中指出:“要能真正走進民眾中間去，必須它自己也是民眾的東西，也就是說它能和民眾的生活習(xí)慣打成一片。舊形式，一般地說，正是民眾的形式，民眾的文藝生活，一直到現(xiàn)在都是舊形式的東西，新文藝并沒有深入民間?！盵24]正是基于這一原因，所以，才會有陳伯達“近來文藝上的所謂‘舊形式’問題，實質(zhì)上，確切地說來是民族形式問題”的說法，才會有文藝民族形式討論繼舊形式利用討論而起的事實；正是基于這一原因，才會出現(xiàn)所有討論都聚焦于舊形式或民間形式利用問題的現(xiàn)象。其次，在現(xiàn)代文論史上，現(xiàn)實主義問題，一直是一個與文藝大眾化問題相伴生的問題。因為，文藝只有貼近了民眾的生活、貼近了現(xiàn)實，才能合于大眾的口味，才能為大眾所歡迎。所以，文藝如何反映抗戰(zhàn)，如何反映廣闊的社會生活，也自然構(gòu)成了文藝民族形式討論聚焦的另一個熱點?？傊谖乃嚸褡逍问接懻撨^程中，“民族化”要求所展開的中西關(guān)系維度，主要因“大眾化”要求的強力規(guī)約，而被有意無意地遮蔽或忽略了。

通過以上的分析，我們發(fā)現(xiàn)，文藝民族形式討論雖因中國共產(chǎn)黨的馬克思主義中國化號召而起，但是它本身并不等同于馬克思主義中國化討論。它有著自己的展開范圍、相對獨立的政治內(nèi)涵與目標要求。它雖然從屬于抗戰(zhàn)時期以馬克思主義中國化討論為中心的中國化思潮，屬于中國化思潮的一個構(gòu)成部分，但是，它與馬克思主義中國化討論在性質(zhì)上分別明顯。如果說，馬克思主義中國化討論解決的主要是黨的方針路線問題，主要是黨的改造問題，屬于黨的建設(shè)層面；那么，文藝民族形式討論解決的則主要是文藝的發(fā)展道路問題(可能還牽扯到革命文藝隊伍的改造問題)，是黨的思想宣傳問題，屬于文化建設(shè)的層面。二者雖然相關(guān)，但區(qū)別也很明顯。

*本文系國家社科基金項目“抗戰(zhàn)時期文藝民族形式討論與中國化討論關(guān)聯(lián)研究”【16BZW006】的階段性成果。

注釋：

[1] 胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，北京:人民出版社，2014年，第187頁。

[2] 胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，北京:人民出版社，2014年，第175頁。

[3] 梁漱溟:《我的努力與反省》，桂林:漓江出版社，1987年，第147～148頁。

[4] 胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，北京:人民出版社，2014年，第287頁。

[5] 汪叔潛:《新舊問題》，《青年雜志》1915年第1卷第1期，第1～4頁。

[6] 耿云志、歐陽哲生編:《胡適書信集》上，北京:北京大學(xué)出版社 ，1996年，第 69頁。

[7] 錢玄同:《通信》，《新青年》1917年第3卷第6號，通信第1～21頁。

[8] 傅斯年:《怎樣做白話文》，《新潮》1919 年第1卷第2號，第171～184頁。

[9] 胡風(fēng):《論民族形式問題底提出和爭點》，《中蘇文化》1940年第7卷第5期，第32～49頁。

[10] 胡適:《中國文學(xué)過去與來路》，天津《大公報》1932年1月5日，第3版。

[11] 艾思奇:《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號，第17～20頁。

[12] 蕭三:《論詩歌的民族形式》，《文藝突擊》1939年新1卷第2期，第46～49頁。

[13] 宗玨:《文藝之民族形式問題的展開》，香港《大公報》1939年12月13日，《文藝》副刊。

[14] 郭沫若:《“民族形式”商兌》，《春秋》1940年第1卷第3、4期合刊，第9～16頁。

[15] 毛澤東:《論新階段》，《解放》1938年第57期，第4～37頁。

[16] 和培元:《論新哲學(xué)的特性與新哲學(xué)的中國化》，《中國文化》1941年第3卷第2、3期合刊，第88～97頁。

[17] 艾思奇:《論中國的特殊性》，《中國文化》1940年創(chuàng)刊號，第25～33頁。

[18] 黃藥眠:《中國化和大眾化》，香港《大公報》1939年12月10日，《文藝》副刊。

[19] 郭沫若:《“民族形式”商兌》，《春秋》1940年第1卷第3、4期合刊，第9～16頁。

[20] 羅蓀:《談文學(xué)的民族形式》，《讀書月報》1940年第2卷第2期，第78～81頁。

[21] 艾蕪:《略論文藝大眾化、中國化及民族形式》，《抗戰(zhàn)時代》1940年第2卷第2期，第107～108頁。

[22] 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日，第1～2版。

[23] 陳伯達:《論文化運動中的民族傳統(tǒng)》，《解放》1938年第46期，第26～28頁。

[24] 艾思奇:《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號，第17～20頁。