消失的年齡？
——“中女”綜藝的隱喻解構(gòu)與建構(gòu)

袁冬琪，周宇豪，張雨薇

（1.謝菲爾德大學(xué) 新聞學(xué)院，英國(guó) 謝菲爾德 S10 2TN；2.上海大學(xué) 馬克思主義中國(guó)化話語(yǔ)體系研究協(xié)同創(chuàng)新中心，上海 200444；3.鄭州大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河南 鄭州 450001）

2020 年6 月12 日，一檔主推“30+女團(tuán)”的綜藝節(jié)目受到幾乎全社會(huì)范圍的關(guān)注和討論，“30+”的女性，即使是女明星也離不開(kāi)人們對(duì)其婚姻話題的過(guò)分關(guān)注，同樣被看成“中女”。與這一網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言內(nèi)涵和外延稍有不同的是，本文涉及的“中女”主要指廣義上的中年女性?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》這檔一開(kāi)播便迅速走紅的綜藝節(jié)目，成為2020年度的現(xiàn)象級(jí)節(jié)目，每期的熱點(diǎn)話題總能成為網(wǎng)絡(luò)上刷屏和熱議的對(duì)象。已經(jīng)在娛樂(lè)圈有一定成就和地位的30 歲以上的女明星們自帶的話題熱度和固有粉絲本身，就能為節(jié)目吸引來(lái)較高的關(guān)注度，且她們?cè)诠?jié)目中挑戰(zhàn)自我、可圈可點(diǎn)的表現(xiàn)的確值得人們?yōu)槠潼c(diǎn)贊。這些共同作用力使得《乘風(fēng)破浪的姐姐》的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同期競(jìng)爭(zhēng)的各類節(jié)目，毫無(wú)懸念地?fù)屨剂烁呤找暵省牧硪粋€(gè)方面評(píng)價(jià)，《乘風(fēng)破浪的姐姐》可以說(shuō)是未播先紅，在節(jié)目錄制階段甚至是策劃初期，便秉持打破傳統(tǒng)選秀規(guī)則的獨(dú)特風(fēng)格，引來(lái)了包括女權(quán)人士在內(nèi)的一大批人的高度關(guān)注。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》作為近期“她”綜藝的代表，隨著女性“30+”中年年齡概念的建構(gòu)，在一定程度上體現(xiàn)出女性主義在當(dāng)下社會(huì)的進(jìn)步意義，但仍舊不可避免地建構(gòu)著女性新的枷鎖[1]。從目前來(lái)看，“她”綜藝雖本著破除隱喻的價(jià)值導(dǎo)向初衷，在解構(gòu)性別話語(yǔ)原有隱喻的同時(shí)，卻又不自覺(jué)地走入建構(gòu)其他隱喻的泥沼中，滑向?qū)ψ陨斫?gòu)的消解[2]。

至此，許多問(wèn)題已經(jīng)凸顯并亟待破解：“中女”綜藝是否跳出并打破了舊的隱喻？它又建構(gòu)了何種新的隱喻？新的隱喻是如何被建構(gòu)的？其又為什么會(huì)被建構(gòu)？這種隱喻產(chǎn)生了什么影響？是否可以被再次打破？本研究試圖以性別理論為中心，探尋“中女”綜藝中的種種隱喻。

一、女性主義運(yùn)動(dòng)目的及其理論發(fā)展的梳理

盡管女性主義運(yùn)動(dòng)有時(shí)候可能過(guò)激，但從社會(huì)歷史發(fā)展的角度來(lái)分析，以爭(zhēng)取女性權(quán)利和地位為奮斗、斗爭(zhēng)目標(biāo)的女性主義運(yùn)動(dòng)都存在積極的重要意義[3]。對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)歷史的梳理闡述有助于本研究充分聚焦目前“中女”綜藝所處的社會(huì)大環(huán)境和文化背景。

從女性主義理論發(fā)展情況來(lái)看，西方女性主義理論始于18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初，從法國(guó)大革命開(kāi)始計(jì)算，歷時(shí)超過(guò)一個(gè)世紀(jì)。女性主義思想和運(yùn)動(dòng)在21世紀(jì)煥發(fā)出新的生命力，即出現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義思想[4]。早在20世紀(jì)80年代，部分學(xué)者在針對(duì)女權(quán)主義的研究中發(fā)現(xiàn)，可以將與男女不平等相關(guān)的全方面問(wèn)題的解決和斗爭(zhēng)當(dāng)成后現(xiàn)代女權(quán)主義的重要努力方向[5]。

再將女性主義運(yùn)動(dòng)細(xì)分：女性爭(zhēng)取自己最基本的權(quán)利（如選舉權(quán)、工作權(quán)等），是第一階段的運(yùn)動(dòng)目標(biāo)；第二階段是用馬克思主義理論對(duì)性別歧視等女性主義議題進(jìn)行回應(yīng)和批判，以西蒙娜·德·波伏娃、貝蒂·弗里丹等人為代表；第三階段以唐娜·哈拉維的賽博格宣言為代表，其將女性主義從本質(zhì)主義中解放出來(lái)，認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等也是一種人機(jī)結(jié)合，可以作為女性運(yùn)動(dòng)的有效工具；第四階段以網(wǎng)絡(luò)女性主義為代表，關(guān)注女性主義的日常敘事，在互聯(lián)網(wǎng)上通過(guò)創(chuàng)建話題等方式進(jìn)行數(shù)字女權(quán)主義表達(dá)，比如“#yesallwomen”（2014）等。有學(xué)者提出，當(dāng)前社會(huì)女性主義運(yùn)動(dòng)處于第三階段，其將第一次女性主義運(yùn)動(dòng)和第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)看作20 世紀(jì)60 年代左右，前者的努力方向是爭(zhēng)取和男性同等的權(quán)利，運(yùn)動(dòng)的高潮在19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初；后者的努力方向是在全社會(huì)范圍內(nèi)消除男女不平等，主要作用點(diǎn)是打破女性是男性的從屬這一現(xiàn)狀。第三階段的女性主義運(yùn)動(dòng)更加理性，認(rèn)為面對(duì)差異應(yīng)當(dāng)求同存異。實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)女性主義運(yùn)動(dòng)也可納入該學(xué)者論述的第三階段的女性主義運(yùn)動(dòng)，成為第三波后現(xiàn)代女性主義運(yùn)動(dòng)的分支［6］。由此，對(duì)應(yīng)統(tǒng)一的時(shí)間線、社會(huì)結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)特征，可以看出“中女”綜藝目前所處的社會(huì)環(huán)境為第三波后現(xiàn)代女性主義階段。

二、“中女”綜藝隱喻的解構(gòu)與建構(gòu)

（一）解構(gòu)與背叛

我們通常將主角為女性的綜藝節(jié)目，或是從女性視角出發(fā)，或是以研究觀察女性的工作、生活、社交等為主題的節(jié)目看成女性綜藝。相比其他節(jié)目，這類以女性為主角的節(jié)目更能體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)較為主流的和個(gè)性化的女性世界觀、人生觀。

當(dāng)今社會(huì)，隨著女性社會(huì)地位的逐漸提升，許多女性的消費(fèi)能力和經(jīng)濟(jì)實(shí)力不輸男性，針對(duì)女性的消費(fèi)市場(chǎng)成為當(dāng)下經(jīng)濟(jì)的重要領(lǐng)域，以女性為主體的“她”綜藝應(yīng)運(yùn)而生。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》的成功，不僅僅在于其將參加節(jié)目的群體鎖定在國(guó)內(nèi)此前綜藝節(jié)目尚未重點(diǎn)關(guān)注的人群上，是一種定位上的創(chuàng)新，更重要的是，這一節(jié)目迎合了當(dāng)下對(duì)女性權(quán)利爭(zhēng)取的思潮，更符合社會(huì)對(duì)大齡女性的寬容和期待。作為一檔“她”綜藝，與以往的青春偶像類節(jié)目有所不同的是，《乘風(fēng)破浪的姐姐》關(guān)注的是30 歲以上的中年獨(dú)立女性，似乎宣告著網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目“中女時(shí)代”的到來(lái)?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》也被稱為“她”綜藝之下“中女”綜藝的奠基之作。

毋庸置疑，“中女”綜藝中的現(xiàn)象級(jí)作品的創(chuàng)作，注重呈現(xiàn)女性不斷提升自我、挑戰(zhàn)層層關(guān)卡、最終破繭成蝶的過(guò)程，具有一定的積極意義[7]?！爸信本C藝或是以“中女”為主要書寫對(duì)象的眾多影視產(chǎn)品，跳脫出傳統(tǒng)的性別觀念和審美框架，朝著消解差異等后現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)變。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》在節(jié)目設(shè)置上回應(yīng)了泛女權(quán)思想，可以說(shuō)在一定程度上對(duì)固有隱喻產(chǎn)生了沖擊。首先，文案的現(xiàn)代女性宣言、女明星對(duì)美的多元取向等就是有力的證明；其次，社會(huì)輿論傾向給予其認(rèn)可態(tài)度，認(rèn)為《乘風(fēng)破浪的姐姐》中的女明星掙脫了年齡和自我的束縛，只要“她”在綜藝前進(jìn)的步履中能夠折射現(xiàn)實(shí)的演進(jìn)與希望的光芒，就能成為宣傳泛女權(quán)思想的重要武器。

但隨著播出，節(jié)目逐漸滑向舊有父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)同和取向，從而在一定程度上背離并背叛了初衷，在隱喻解構(gòu)中不自覺(jué)滑向相反方向。女明星形象和性格的趨同化隨之加劇，文案的“初心”也隨之漸遠(yuǎn)，節(jié)目在解構(gòu)固有傳統(tǒng)女性形象的努力上淺嘗輒止，反而轉(zhuǎn)向建構(gòu)新的隱喻。對(duì)此，不少綜藝受眾也大呼“失望”“爛尾”，并認(rèn)為此節(jié)目打著“中女”綜藝的旗號(hào)，卻在吞食女性主義的紅利。該現(xiàn)象從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，生活中千姿百態(tài)的女性，在經(jīng)過(guò)男性視角的審視與過(guò)濾后，被加以想象性地呈現(xiàn)，造成了屏幕中女性表面在場(chǎng)、實(shí)則缺席的景象。在互聯(lián)網(wǎng)研究中，與女性相關(guān)的話題極為廣泛，不僅涉及健康、娛樂(lè)，甚至還涉及政治等話題，然而“她”綜藝在內(nèi)容范圍上仍存在較大的局限性。

筆者選取《乘風(fēng)破浪的姐姐》這檔綜藝節(jié)目的女導(dǎo)演作為重點(diǎn)分析對(duì)象，通過(guò)分析整個(gè)外在的傳播環(huán)境和內(nèi)在的傳播機(jī)理可知，相比于男性，女性仍然處于相對(duì)弱勢(shì)的地位。

在當(dāng)前中國(guó)娛樂(lè)綜藝節(jié)目界，大量“她”綜藝節(jié)目的制片人和主創(chuàng)人員都是女性，這類女性群體更有機(jī)會(huì)接近話語(yǔ)權(quán)。這類女性群體會(huì)以一種本能的對(duì)抗心理來(lái)處理這些不平衡的境遇，但在媒介內(nèi)容生產(chǎn)過(guò)程中，其又會(huì)在經(jīng)濟(jì)效益以及社會(huì)、組織性要求和體制的制約下妥協(xié)。以《乘風(fēng)破浪的姐姐》的導(dǎo)演吳夢(mèng)知為例，她曾擔(dān)任過(guò)2018年《妻子的浪漫旅行》的總制片人，此節(jié)目同樣是一檔以女性為綜藝主角的“她”綜藝。作為女性傳播者，吳夢(mèng)知在長(zhǎng)期的內(nèi)容生產(chǎn)經(jīng)歷中積累了深厚的話語(yǔ)權(quán)，體現(xiàn)了女性在社會(huì)性別建構(gòu)上的積極態(tài)度，但吳夢(mèng)知的態(tài)度顯然過(guò)于溫和，難以真正撼動(dòng)“父權(quán)制”下固有的以男女不平等為代表的性別建構(gòu)。

媒體既可以反映社會(huì)，也可以建構(gòu)社會(huì)。媒體不僅能給人們傳遞不同的性別形象，在整個(gè)傳播過(guò)程中也能夠反向建立性別的刻板印象。這種性別刻板印象是對(duì)男女兩性的定型，除了人們都能夠意識(shí)到的性格、外在形象、家庭分工，還包括女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)參與者不承認(rèn)的智力、職業(yè)等各方面。分析傳統(tǒng)的電視媒體可知，無(wú)論是何種類型的女性影視作品，都把塑造女性的青春形象作為目標(biāo)，無(wú)論女性的實(shí)際年齡為幾何[8]。具體來(lái)看，以不同女性為主角的綜藝節(jié)目所塑造的女性具體特點(diǎn)各異，如《創(chuàng)造101》所打造的女性形象主要是活潑可愛(ài)，而《乘風(fēng)破浪的姐姐》所打造的女性形象是獨(dú)立且具有個(gè)人魅力。盡管如此，這些看似具有審美差異的網(wǎng)絡(luò)或電視節(jié)目，仍是采取基于男權(quán)作用下的審美取向，節(jié)目組在選擇曲目時(shí)刻意強(qiáng)調(diào)能夠展現(xiàn)“青春活力”的高強(qiáng)度唱跳，就是為了迎合大眾的預(yù)設(shè)審美。這些電視媒體沒(méi)有從應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任出發(fā)去打破審美傳統(tǒng)，而是掩飾甚至扭曲真實(shí)的女性形象，其背后的深層次文化內(nèi)涵，仍然是對(duì)女性形象的刻板化，無(wú)法幫助公眾形成對(duì)女性應(yīng)有的正確認(rèn)知。

在女性的社會(huì)分工方面，用《乘風(fēng)破浪的姐姐》的選手伊能靜的話來(lái)說(shuō)，與其他女選手相比，其算是“全職家庭主婦”，這是她為自己貼上的標(biāo)簽。在選手自我介紹、第一期節(jié)目選曲內(nèi)容等方面，節(jié)目組都在刻意突出伊能靜“全職家庭主婦”與媽媽等社會(huì)角色；而在安排的采訪中，節(jié)目組也在不斷強(qiáng)調(diào)伊能靜的這一角色，例如著重拍攝臨行前伊能靜含淚與女兒告別、不忘親手給大兒子做飯等細(xì)節(jié)。事實(shí)上，女性有著眾多的社會(huì)角色，節(jié)目中所突出的標(biāo)簽化形象往往只是其中的一個(gè)角色，意在滿足節(jié)目組或個(gè)人突出性別標(biāo)簽的目的?，F(xiàn)實(shí)生活中，女性角色想要站到舞臺(tái)上，的確要比男性面臨更大的壓力、付出更多的犧牲，但節(jié)目組這種專門突出性別標(biāo)簽來(lái)塑造女性的行為，盡管能夠達(dá)到強(qiáng)化觀眾記憶的目的，卻不利于向社會(huì)立體呈現(xiàn)女性的真實(shí)形象。

（二）建構(gòu)與傷害

有研究認(rèn)為，“她”綜藝在發(fā)展過(guò)程中，逐步表現(xiàn)出對(duì)人物年齡構(gòu)成一定意義上的寬容度和包容度。例如，《偶像來(lái)了》除邀請(qǐng)新生代女藝人外，還將林青霞、劉嘉玲、趙雅芝等老牌明星作為每季節(jié)目最核心的成員[2]。節(jié)目努力倡導(dǎo)與其成為一個(gè)努力向上的女孩兒，不如成為一個(gè)極具幸福感大媽的想法，減輕了女性邁入中年的焦慮感[9]。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》在女明星排布和廣告設(shè)置上也存在著隱喻的痕跡。從年齡分布上可以看出，30—35 歲的女明星有12 人，36—40 歲的女明星有13 人，41—50 歲的女明星有4 人，50 歲以上的女明星有2 人。多數(shù)女明星大可被稱作“阿姨”而非“姐姐”，但“阿姨”的稱謂對(duì)于她們來(lái)說(shuō)帶有容顏上的痕跡。在廣告方面，節(jié)目贊助商“梵蜜琳”的廣告語(yǔ)是“無(wú)懼年齡就要贏，姐姐都涂梵蜜琳”，這種反向歧視的宣言遮蔽了媒介對(duì)于年齡隱喻的建構(gòu)。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，年齡真的是無(wú)懼的嗎？看似年齡已不再是問(wèn)題，但其背后的邏輯是：肯定中年女性年齡的價(jià)值，只是因?yàn)樗心暌廊幻利悺?/p>

《乘風(fēng)破浪的姐姐》在準(zhǔn)備和錄制階段的呈現(xiàn)上，也體現(xiàn)了建構(gòu)與消解的二律背反。在節(jié)目訓(xùn)練過(guò)程中，長(zhǎng)時(shí)間、高強(qiáng)度的唱跳對(duì)于年齡偏大的“姐姐”的確不太合適。通過(guò)節(jié)目不難發(fā)現(xiàn)，最先被淘汰的也是體力不太支持的那個(gè)群體，比如陳松伶與鐘麗緹。即便是堅(jiān)持留下來(lái)的“姐姐”，比如伊能靜和寧?kù)o，也會(huì)感到十分吃力。由此不得不承認(rèn)，人的體能無(wú)疑會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)而有所衰退，仍然以年輕人的標(biāo)準(zhǔn)去衡量、去擺布，不善提供其他年齡階段實(shí)現(xiàn)價(jià)值的方式，本來(lái)就是一種對(duì)年齡的歧視。

消失了的年齡何以承載？消失的或許是年齡痕跡而非年齡本身，年齡作為一種隱喻被建構(gòu)起來(lái)，而年齡痕跡作為年齡本身的意義外現(xiàn)，在媒介的呈現(xiàn)中或被遮蔽或被扭曲，也可認(rèn)為是“并未消失的年齡”。明確來(lái)說(shuō)，這個(gè)新的隱喻指向女性的中年年齡，筆者試圖從社會(huì)年齡入手，結(jié)合性別理論，理性審視年齡作為一種新的隱喻是如何產(chǎn)生作用的。

1.隱喻的他物之名：社會(huì)年齡與社會(huì)性別

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為，隱喻主要指的是“以他物之名名此物”?！墩撜Z(yǔ)·為政》中提出“三十而立，四十而不惑”，對(duì)生理年齡進(jìn)行了明確的社會(huì)化劃分。在這一層面上，年齡還代表了每個(gè)人生命歷程的事件記錄和標(biāo)志，并將人分成了不同的群體，每個(gè)群體都有一些與他們相匹配的內(nèi)在特質(zhì)。這種說(shuō)法的確有一定意義，說(shuō)明不同年齡階段的人群可能存在共性的矛盾和感受。反觀《乘風(fēng)破浪的姐姐》，女性社會(huì)年齡的概念卻被賦予了過(guò)多意義，使其游走于隱喻的邊緣。

1980年霍普金斯在其演講中跳出生物學(xué)范疇，從社會(huì)學(xué)視角觀察衰老這一話題，得出的結(jié)論認(rèn)為衰老是一個(gè)社會(huì)化過(guò)程[10]，因此賦予年齡以社會(huì)性?！吧鐣?huì)年齡”這一概念最初被用來(lái)指代個(gè)體的社會(huì)化程度，與“生理年齡”“心理年齡”等概念相并列。這種采用社會(huì)行為而非生理年齡范圍的定義方式，廓清了年齡的社會(huì)屬性，即年齡不僅僅意味著生物成熟的過(guò)程，更是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果。然而，只有抽離了社會(huì)對(duì)年齡的角色標(biāo)簽，不預(yù)設(shè)哪個(gè)年齡群體更占優(yōu)勢(shì)、對(duì)誰(shuí)起主導(dǎo)作用，并且承認(rèn)每個(gè)年齡階段都有其自身優(yōu)勢(shì)，才能在平等的基礎(chǔ)上探討各個(gè)年齡階段的發(fā)展及存在的問(wèn)題[11]。

在隱喻歧視中，媒介發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。李普曼在《公眾輿論》中說(shuō)：“任何一個(gè)人在生活與工作的過(guò)程中都生活在地球的某一個(gè)細(xì)小的角落中，人類的見(jiàn)解包含著極具復(fù)雜性的事物，超越了空間的限制。因此，這些見(jiàn)解是由別人的報(bào)道和我們自己的想象拼合在一起的?！盵12]然而，通過(guò)媒介了解到的“真相”，往往并不那么客觀。媒介傳播的內(nèi)容通常都會(huì)通過(guò)對(duì)于事實(shí)價(jià)值的定義、判斷、選擇和呈現(xiàn)而生產(chǎn)意義。框架包括選擇和凸顯，可以對(duì)相對(duì)孤立的事物展開(kāi)總體性的總結(jié)，對(duì)于傳播者來(lái)說(shuō)，基本上都會(huì)使用框架，這就無(wú)法做到完全的“客觀”，并造成了某些（非意圖性的）偏差。

根據(jù)全球媒體監(jiān)測(cè)項(xiàng)目發(fā)布的調(diào)查結(jié)果，女性在公共領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)十分有限。男權(quán)制社會(huì)往往對(duì)公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域進(jìn)行了明確的性別化劃分，將女性劃分到私人領(lǐng)域，將男性劃分到公共領(lǐng)域。從這兩大領(lǐng)域區(qū)分的角度來(lái)看，社會(huì)性別差異出現(xiàn)具體化后，男性和女性往往趨向于對(duì)自身所從屬的領(lǐng)域關(guān)注度比較高?；谏鐣?huì)性別理論，社會(huì)建構(gòu)是社會(huì)性別的主要來(lái)源，屬于國(guó)家上層建筑的范疇。通過(guò)大眾傳媒的持續(xù)傳播，社會(huì)性別的狀況和地位得以充分彰顯，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向與意識(shí)形態(tài)也因此全面呈現(xiàn)出來(lái)。社會(huì)性別的建構(gòu)歷程也是媒介傳播充分發(fā)揮作用的過(guò)程，在中年女性甚至是整體女性形象在我國(guó)社會(huì)走向刻板化的過(guò)程中，媒介的力量不容小覷。

上述問(wèn)題不僅在資訊類節(jié)目中有所體現(xiàn)，近年越來(lái)越受關(guān)注的“她”綜藝（如《媽媽是超人》《妻子的浪漫旅行》《女兒們的戀愛(ài)》等），也主要著眼于居家育兒與婚姻情感。這種現(xiàn)象進(jìn)一步扭曲了女性的社會(huì)性別印象，抹殺了女性的主體性和多元性[13]，并作用于現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)男女受眾的性別角色認(rèn)知和建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。

2.隱喻歧視的根源：雙重施壓

以往的研究已經(jīng)表明，人類社會(huì)的三大歧視包含種族歧視、性別歧視與年齡歧視。艾斯瓊于1969年提出，階級(jí)、種族、年齡對(duì)老年人的歧視是相互作用的，大多數(shù)主流媒體似乎都在暗示老年人特別是老年女性是沒(méi)有新聞價(jià)值、令人討厭的[14]。20 世紀(jì)60年代，美國(guó)黑人女性學(xué)者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到將女性受到的歧視僅僅歸因于性別是片面的。1980年，霍普金斯的研究同樣認(rèn)為，“黑人老年女性”是最受歧視的——受到種族、年齡、性別的三重歧視[10]。克倫肖在20 世紀(jì)90 年代提出交叉性理論，指出女性受到的歧視是由各種社會(huì)因素和社會(huì)身份的要求交叉疊加所致。人的性別、種族、年齡、能力等方面的因素會(huì)相互作用、相互影響，引發(fā)交叉性歧視現(xiàn)象。

在大眾傳播時(shí)代，女性的自我意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈，越來(lái)越多的人開(kāi)始意識(shí)到媒介對(duì)女性建構(gòu)所產(chǎn)生的影響，以及媒介所呈現(xiàn)的社會(huì)對(duì)女性的強(qiáng)烈壓迫。在20世紀(jì)60年代，西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中深入分析了女性遭受壓迫的根本原因，強(qiáng)烈批判了生物決定論：一個(gè)人并不是生而為女性，而是變成女性的；由于男性霸權(quán)的影響，女性往往被稱為“第二性”[15]。與先前學(xué)者們提出的觀點(diǎn)存在明顯差異的是，波伏娃對(duì)人的性別進(jìn)行細(xì)分，認(rèn)為其應(yīng)包含生理性別（sex）（自然的）和社會(huì)性別（gender）（文化的）兩部分，社會(huì)制度是建構(gòu)社會(huì)性別的基礎(chǔ)，性別并不是客觀存在的，社會(huì)性別也是如此。巴特勒通過(guò)深入研究明確提出了性別操演理論，認(rèn)為社會(huì)性別主要指的是社會(huì)、家庭、學(xué)校、傳媒等各個(gè)領(lǐng)域的話語(yǔ)相互“勾結(jié)”，從一個(gè)孩子出生就開(kāi)始確保其從此遵守社會(huì)既定的規(guī)范。人們認(rèn)同自己的性別，是由政治管控與話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的方式造成的，對(duì)此，人們理所當(dāng)然地接受了自己的性別并深信不疑。從本質(zhì)上來(lái)看，社會(huì)性別內(nèi)在的真實(shí)其實(shí)也是虛構(gòu)的。

不同于上文提到的美國(guó)社會(huì)的種族問(wèn)題，雖不受制于種族歧視，但我國(guó)女性的媒介形象仍處于性別隱喻和年齡隱喻的雙重壓力之下。年齡隱喻作為交叉性歧視的一部分起作用，媒介對(duì)于女性社會(huì)性別認(rèn)知的文化操演從未停歇，并在各種功利驅(qū)使下花樣翻新，更具蒙蔽性、蠱惑性和表面正當(dāng)性。從目前的情況來(lái)看，與性別、戶籍、學(xué)歷相比，年齡歧視已經(jīng)發(fā)展成最為嚴(yán)重的歧視［16］。

在此雙重背景下，女性遭遇年齡歧視的話題自然而然被引入公眾視野中，社會(huì)對(duì)女性形象的定位也使得女性比男性更容易遭到年齡歧視，“年齡+性別”的歧視導(dǎo)致女性總在看得見(jiàn)的利益上承受不公。具體到女性電視節(jié)目尤其是“中女”綜藝節(jié)目上，節(jié)目組對(duì)男權(quán)社會(huì)語(yǔ)境下固有性別理念的自主遵從與不時(shí)外溢，那些貌似大膽創(chuàng)新卻一再陷入套路化青春邏輯的程式設(shè)計(jì)，以及脫離女性人群基本社會(huì)狀態(tài)的完美追求，無(wú)一例外地反襯出年齡和性別雙重壓力下的歧視性隱喻建構(gòu)。

3.隱喻建構(gòu)的邏輯：價(jià)值矛盾

媒介為何要制造新的隱喻？筆者認(rèn)為，這是由大眾媒介公共價(jià)值取向和商業(yè)價(jià)值取向之間的矛盾所決定的。

與一般的教材或書籍不同，媒體雖秉承公正客觀的原則，但隨著市場(chǎng)化的發(fā)展，吸引受眾眼球、提高收視率或點(diǎn)擊率成為很多市場(chǎng)化媒體的首要追求。從商業(yè)化運(yùn)作的角度來(lái)說(shuō)，隱喻性別和年齡等現(xiàn)象實(shí)際上也反映出許多媒體人始終以追求經(jīng)濟(jì)效益為導(dǎo)向。如在一些綜藝節(jié)目中，惡意剪輯選手們的表現(xiàn)，突出其情緒性，制造矛盾，吸引眼球，制造賣點(diǎn)；使用女權(quán)符號(hào)進(jìn)行炒作，在節(jié)目文案當(dāng)中反復(fù)暗示并不時(shí)凸顯女權(quán)主義，實(shí)際上是因?yàn)樵摲?hào)有能力迎合、取悅女性受眾。不管是內(nèi)在利益的驅(qū)使，還是外在權(quán)力的相關(guān)要求，都會(huì)導(dǎo)致媒介喪失理性。

媒介往往以消費(fèi)者為導(dǎo)向，而不是以公眾為導(dǎo)向，尤其當(dāng)涉及女性時(shí)[17]。對(duì)于大眾化藝術(shù)節(jié)目來(lái)說(shuō)，女性偶像綜藝的根本目的是借助偶像力量為媒介獲取豐厚的經(jīng)濟(jì)收入，其根本上屬于工業(yè)化模式中的一種文化生產(chǎn)。由此可見(jiàn)，“中女”綜藝的背后仍是娛樂(lè)至上、流量為王的商業(yè)邏輯。

綜藝與公益性節(jié)目存在極大差異，它主要以盈利為根本目的，需要把握宣揚(yáng)社會(huì)價(jià)值和商業(yè)利潤(rùn)之間的平衡，但大多數(shù)社會(huì)價(jià)值的指向，還是商業(yè)價(jià)值這一原動(dòng)力和終極目標(biāo)。由于男權(quán)文化在綜藝中仍然占據(jù)絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，從女性話語(yǔ)介入，明顯面臨著極大的矛盾與沖突，所以在綜藝中，男性文化對(duì)女性的話語(yǔ)進(jìn)行了全面的控制[18]。受制于難以回避的父權(quán)制文化和消費(fèi)主義潮流，“她”綜藝即使努力擺脫了舊有隱喻，新的隱喻也蠢蠢欲動(dòng)并最終萌出。

4.隱喻傷害的指向：女性公眾

年齡隱喻帶來(lái)的壓力和歧視可視為一種傷害，這種傷害的對(duì)象需要被指向和定位。節(jié)目中被規(guī)訓(xùn)的是女明星，但最終受到“規(guī)訓(xùn)”的，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女性觀眾，是普羅大眾。

波伏娃認(rèn)為，女明星的職業(yè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有損害對(duì)女性身份的確立，相反，她們?cè)谧约旱穆殬I(yè)中證實(shí)了“自戀”的正當(dāng)性，打扮、美容、提升魅力屬于她們的職業(yè)責(zé)任。女明星“自戀”的正當(dāng)性是其職業(yè)所賦予的，但觀眾卻通常認(rèn)為，自我在日常生活中同樣需要依靠“自戀”的正當(dāng)性來(lái)確立自我的價(jià)值和意義。原因在于，當(dāng)下中國(guó)女性不斷尋找著“人生指南”來(lái)進(jìn)行自我價(jià)值的追求，“人生指南”的來(lái)源往往不是學(xué)校、職場(chǎng)、家庭，而是媒介，尤其是受到廣泛追捧的熱播節(jié)目?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》旨在“消除年齡焦慮”，但其給出的“指南”是“用資本的方式”，比如像女明星一樣花費(fèi)時(shí)間和金錢來(lái)“凍齡”“駐顏”“煥膚”，但這種“乘風(fēng)破浪”的方式除了渲染消費(fèi)主義的時(shí)尚話題，也是一般女性所不能承受的。節(jié)目雖并未刻意劃定公眾與明星的區(qū)隔與距離，相反地，以真人秀為節(jié)目組織方式，也在有意使觀眾合理且自如地代入自我，但是影視作品和現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在極大差異，只是選擇性地對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行建構(gòu)，并不能從根本上將實(shí)際問(wèn)題充分解決。

媒介塑造的擬態(tài)環(huán)境、人造主義被當(dāng)作社會(huì)現(xiàn)實(shí)、真我表達(dá)，這必然會(huì)給年齡焦慮下的中國(guó)女性帶來(lái)更多的無(wú)所適從，而其最直觀的實(shí)際效果，必然會(huì)使女性觀眾受到直接傷害。

三、結(jié)語(yǔ)：不必消失的年齡

為什么從媒介的角度去探尋擺脫隱喻的出口？一方面，媒介是“形象控制”的主要工具之一，它通過(guò)融性別角色和社會(huì)身份塑造于媒體內(nèi)容中，達(dá)到影響公眾思維和社會(huì)性別規(guī)范的目的；另一方面，媒介將隱喻當(dāng)作講故事的工具，以此手法描述和解釋世界，并且隱喻通常會(huì)遵循權(quán)力模式，從而歧視在社會(huì)上幾乎沒(méi)有權(quán)力和影響力的人[14]。如果有年齡痕跡的女性在大眾媒介中仍處于失語(yǔ)和被遮蔽的狀態(tài)，那么現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的年齡歧視會(huì)進(jìn)一步固化和加劇。解構(gòu)種種隱喻，甚至建構(gòu)新的環(huán)境，目的和意義何在？正確的方法路徑應(yīng)該如何設(shè)計(jì)推進(jìn)？總體上應(yīng)該追求什么樣的實(shí)際效果？

第一，從媒體的角度來(lái)看，作為社會(huì)公器，其必須擁有強(qiáng)烈的性別意識(shí)以及高尚的職業(yè)道德，將培育良性社會(huì)性別意識(shí)置于重要地位，避免人們對(duì)女性群體產(chǎn)生嚴(yán)重的歧視感。在社會(huì)文化多元化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下，媒體有責(zé)任、有義務(wù)將多元的性別形象呈現(xiàn)在公眾視野中，通過(guò)議程設(shè)置功能激活相應(yīng)的輿論監(jiān)督網(wǎng)絡(luò)，使人們消除對(duì)女性存在的刻板印象，形成相應(yīng)的社會(huì)共識(shí)。除此之外，禁止使用歧視性的語(yǔ)言應(yīng)成為媒體機(jī)構(gòu)尤其是綜藝類節(jié)目的職業(yè)操守和行為規(guī)范。如西方女權(quán)主義者對(duì)“chairman”（主席）這個(gè)單詞十分厭惡，因其本質(zhì)含義是男人擁有坐頭把交椅的權(quán)利，而女性沒(méi)有這種權(quán)利，所以后來(lái)英語(yǔ)中又添加了“chairwoman”和“chairpeson”這兩個(gè)單詞以防止出現(xiàn)性別歧視。又如，西方人認(rèn)為“aged”（年老的）屬于一個(gè)十分消極的單詞，大部分老年人都非常反感這一單詞，所以一般情況下，西方媒體會(huì)使用“senior”表示其含義。其中蘊(yùn)含的社會(huì)文化價(jià)值，理應(yīng)被更多媒體類公共傳播平臺(tái)效仿。

第二，對(duì)于女權(quán)主義者和公眾來(lái)說(shuō)，在對(duì)媒體展開(kāi)激烈討論的過(guò)程中，不應(yīng)該只分析媒體存在的真實(shí)性，也應(yīng)該深入分析媒體創(chuàng)作背后展現(xiàn)的文化，如其對(duì)受眾來(lái)說(shuō)究竟產(chǎn)生了什么樣的影響，著力對(duì)傳播效果進(jìn)行綜合評(píng)估。對(duì)于這些人群來(lái)說(shuō)，其需要具備強(qiáng)烈的現(xiàn)代性思維，解放自我，充分?jǐn)[脫傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)女性的壓迫，敢于展現(xiàn)真實(shí)的自己。從互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境層面觀照，互聯(lián)網(wǎng)具有極強(qiáng)的公開(kāi)性與透明性，能夠使女性群體成為意見(jiàn)領(lǐng)袖的成本大大降低。從公共領(lǐng)域的角度來(lái)看，女性群體可以提升自身的參與度，可以依托意見(jiàn)領(lǐng)袖角色，展現(xiàn)自身的發(fā)聲能力，提高女性的話語(yǔ)權(quán)，使女性的社會(huì)地位得到有效鞏固，將女性的美好形象進(jìn)行廣泛傳播。

第三，社會(huì)性別和年齡方面存在著嚴(yán)重不平等，其原因十分復(fù)雜，不僅包含社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面的因素，也包含文化動(dòng)因。從政策層面來(lái)說(shuō)，社會(huì)政策不協(xié)調(diào)并且缺少性別視角是引起社會(huì)性別不平等的一個(gè)重要因素。早年間因勞動(dòng)強(qiáng)度大、家庭負(fù)擔(dān)重，女性提前退休可以被視為“福利”，然而隨著社會(huì)平均壽命的延長(zhǎng)以及各種家用電器的普及，女性的家務(wù)勞動(dòng)壓力得到減輕，在經(jīng)濟(jì)利益與政治參與上相關(guān)現(xiàn)行政策對(duì)于女性不甚合理。由于提前退休，與男性同樣年齡和受教育程度相當(dāng)?shù)呐栽诼殬I(yè)發(fā)展和政治參與上的機(jī)會(huì)明顯減少，所以保證社會(huì)性別的平等性，將相關(guān)社會(huì)政策有效協(xié)調(diào)就顯得尤為關(guān)鍵。從社會(huì)文化的角度來(lái)看，社會(huì)在追求性別平等的過(guò)程中應(yīng)該堅(jiān)持求同存異的原則，讓“差異”和“多元”成為社會(huì)進(jìn)步的力量[6]。年齡并不應(yīng)該消失，差異和平等從根本上來(lái)看也不屬于過(guò)于簡(jiǎn)單的因果關(guān)系，差異并非造成不平等的根本原因，社會(huì)文化對(duì)差異所持有的態(tài)度才是引起不平等的主因。從這些角度出發(fā)，年齡本身的價(jià)值會(huì)被漸次還原，性別背后的隱喻也終將消散。