達(dá)·芬奇的繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)觀點(diǎn)

谷玉帥 劉愛(ài)鵬

摘要：達(dá)·芬奇作為文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物之一，其繪畫(huà)風(fēng)格飽含人文情懷，將繪畫(huà)與科學(xué)理論相結(jié)合使得畫(huà)面自然真實(shí)。達(dá)·芬奇的作品充滿(mǎn)藝術(shù)氣息，他通過(guò)觀察生活來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)，又通過(guò)繪畫(huà)反應(yīng)生活，是繪畫(huà)史上里程碑式的人物。

關(guān)鍵詞：人文主義;文藝復(fù)興;繪畫(huà)風(fēng)格;

達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物之一，與米開(kāi)朗基羅、拉斐爾并列文藝復(fù)興“三杰”。代表作有《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》等。達(dá)·芬奇在很小的時(shí)候便表現(xiàn)出了極高的繪畫(huà)天賦。

達(dá)·芬奇并沒(méi)有正式的學(xué)過(guò)拉丁文、數(shù)學(xué)和幾何，但是靠著自學(xué)成為了非常優(yōu)秀的數(shù)學(xué)家、生物學(xué)家、物理學(xué)家。在多方面都有著杰出的貢獻(xiàn)。但他最為聞名的一個(gè)身份是畫(huà)家，他曾經(jīng)為了研究人物的自然神態(tài)，經(jīng)常深入到流浪漢、無(wú)賴(lài)的聚集地進(jìn)行觀察寫(xiě)生。為了詳細(xì)了解人體，他曾偷偷解剖過(guò)三十多具不同年齡段的尸體。他將科學(xué)與繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，用科學(xué)的態(tài)度對(duì)待繪畫(huà)，用透視法來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，這就使得他筆下的人物生動(dòng)自然，畫(huà)面達(dá)到了一種幾乎完全符合真實(shí)的層次。

一、透視法的運(yùn)用

在科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)技巧并沒(méi)有發(fā)展起來(lái)的時(shí)候，人類(lèi)的繪畫(huà)都是簡(jiǎn)單平面和線(xiàn)條，因此并不能反應(yīng)不同物體之間的三維關(guān)系，畫(huà)面的視感只能局限于平面。后來(lái)古希臘人發(fā)明了短縮法，這種技法使得畫(huà)面擁有一定的空間感，但是還是缺乏更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)物體位置、大小、比例的確定，因此畫(huà)面仍然缺乏真實(shí)感。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家發(fā)明了線(xiàn)性透視法。這種透視法建立在數(shù)學(xué)特別是幾何體的精確理解上，以一種科學(xué)的手段對(duì)畫(huà)面進(jìn)行仔細(xì)雕琢，使得畫(huà)面的空間感得到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌芽?。達(dá)芬奇在運(yùn)用線(xiàn)性透視法的同時(shí)還提出了空氣透視和隱沒(méi)透視，這一系列的透視法被后人總稱(chēng)為透視學(xué)。

達(dá)·芬奇運(yùn)用透視法的代表作為《最后的晚餐》，耶穌位于畫(huà)面的正中央，有許許多多的線(xiàn)在指著耶穌的位置，比如墻壁與屋頂結(jié)合處的線(xiàn);桌子兩側(cè)的線(xiàn)，屋頂縱向來(lái)往的線(xiàn);墻壁上裝飾物縱向的線(xiàn);畫(huà)面的“滅點(diǎn)”位于耶穌頭部。因?yàn)榻裹c(diǎn)透視的運(yùn)用，使得人們不由自主的便把目光轉(zhuǎn)移到了耶穌身上，主題人物更加明顯，畫(huà)面空間更加貼合于真實(shí)自然。畫(huà)面空間延伸感極強(qiáng)甚至能夠與觀者所在的空間相結(jié)合，讓人產(chǎn)生一種就站在餐桌對(duì)面的錯(cuò)覺(jué)。。

二、達(dá)·芬奇對(duì)畫(huà)面明暗關(guān)系的處理

在資本主義萌芽以前繪畫(huà)幾乎僅作為天主教傳教所作用的工具。與現(xiàn)代人們的想法幾乎相反，現(xiàn)代人往往把“藝術(shù)”“畫(huà)家”“畫(huà)”這幾個(gè)詞聯(lián)系在一起，但在那時(shí)繪畫(huà)甚至并不被看做“藝術(shù)”，畫(huà)家們僅被視作“手工勞動(dòng)者”，因此畫(huà)家的身份地位并不高。

畫(huà)家的創(chuàng)作潛力是一直被壓抑著的。天主教并不需要畫(huà)家的創(chuàng)意，而畫(huà)的任務(wù)也僅僅是充當(dāng)“宣傳冊(cè)”或者“海報(bào)”的用途。因此在早期，，畫(huà)面上的明暗關(guān)系并不協(xié)調(diào)。人物形象動(dòng)態(tài)也幾乎顯得呆板。

在文藝復(fù)興大環(huán)境的影響下，達(dá)·芬奇通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的仔細(xì)觀察，以及自身對(duì)生活的深度理解，他的畫(huà)面中所刻畫(huà)的人物明暗變化生動(dòng)貼切更加符合人物在畫(huà)面所處環(huán)境中應(yīng)有的明暗變化。畫(huà)面的形體節(jié)奏感也更強(qiáng)。

以《最后的晚餐》舉例，這幅畫(huà)打破了傳統(tǒng)刻畫(huà)基督與圣徒的刻畫(huà)方式，若要讓一個(gè)對(duì)西方宗教信仰了解較少的人來(lái)看這幅畫(huà)，他甚至認(rèn)為這就是幾個(gè)普通人坐在那里吃飯。達(dá)·芬奇將圣餐儀式與基督語(yǔ)言隱于畫(huà)面之中。

傳統(tǒng)教廷畫(huà)中畫(huà)家們用來(lái)區(qū)分猶大與其他圣徒的方式多是讓猶大與基督和圣徒分開(kāi)坐或者直接就讓基督與圣徒們背后都有圣光，而唯獨(dú)猶大背后空空的什么都沒(méi)有。反觀達(dá)芬奇，他用“全身被陰影遮蓋”來(lái)隱喻猶大的身份。讓人仔細(xì)觀察才能發(fā)現(xiàn)那個(gè)“壞人”究竟在哪。

還有一個(gè)比較有意思的細(xì)節(jié)：畫(huà)面中猶大坐在離基督并不遠(yuǎn)的地方，甚至可以說(shuō)十分靠近耶穌。達(dá)·芬奇為了突破傳統(tǒng)教廷畫(huà)的束縛故意把他放在哪里，也有可能是帶有趣味的想讓人們?nèi)フ乙徽要q大究竟在哪。但是如果結(jié)合圣餐開(kāi)始之前耶穌說(shuō)的那句：“你們之中有人出賣(mài)了我?！蹦敲催@幅畫(huà)圣徒坐次的安排便有了一個(gè)明顯合理的解釋。耶穌在之前就知道是猶大背叛了自己卻依舊讓他坐在那里是希望得到他的懺悔，因?yàn)榘刺熘鹘痰慕虠l來(lái)解釋?zhuān)好總€(gè)人生下來(lái)就有罪，即便在死前懺悔，上帝依舊會(huì)選擇原諒他。耶穌最終的死亡其實(shí)是在替人類(lèi)贖罪，猶大他代表的并不僅僅是一個(gè)人，他更多代表的是人身上的罪。人性是十分復(fù)雜的，我們并不能將某個(gè)人簡(jiǎn)單的用好人或者壞人進(jìn)行概括，即使這個(gè)人做過(guò)很多好事或者十惡不赦。

達(dá)·芬奇通過(guò)這種對(duì)畫(huà)面的安排使得畫(huà)面充滿(mǎn)人文主義色彩。

《最后的晚餐》是達(dá)芬奇?zhèn)鬟_(dá)人文主義精神的巔峰之作。畫(huà)面所刻畫(huà)的人物生動(dòng)傳神，虛實(shí)有序，用科學(xué)的手段表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的自然。真正從“人”的視角去詮釋了教會(huì)之所以存在的初始目的。

三、力求真實(shí)的繪畫(huà)觀念

現(xiàn)代的一些審美觀點(diǎn)很奇怪，在現(xiàn)代如果去夸一個(gè)人畫(huà)得像有的時(shí)候并非褒義，甚至暗含嘲諷。與現(xiàn)在的很多觀點(diǎn)相反，達(dá)·芬奇的作品卻猶如一面鏡子一樣反應(yīng)著現(xiàn)實(shí)。

達(dá)·芬奇的諸多身份讓他從多方面深刻的理解社會(huì)和生活。他認(rèn)為人們應(yīng)該在生活中體驗(yàn)和尋找科學(xué)理論。達(dá)·芬奇對(duì)繪畫(huà)抱有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，他認(rèn)為繪畫(huà)至上，繪畫(huà)絕對(duì)不是“機(jī)械的手工勞動(dòng)”而是一門(mén)高于其他藝術(shù)的科學(xué)。這些因素促使達(dá)·芬奇在繪畫(huà)上努力做的貼合實(shí)際，并形成了獨(dú)特的繪畫(huà)觀念。

結(jié)語(yǔ)：

所謂藝術(shù)來(lái)源于生活，而高于生活。若要給藝術(shù)去確立一個(gè)定義，說(shuō)它是技術(shù)或技藝的升華是對(duì)的。那技術(shù)便相當(dāng)于“生活”，藝術(shù)便相當(dāng)于“高于生活”的那一部分，既然是源于生活也就提煉不出什么實(shí)質(zhì)性的摸得到看的著的東西，那“高”出的那一部分便只剩下看不到摸不著的思想。

如果用辯證法的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)也是在不停的變化。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)承載著“人文主義精神”。放在二戰(zhàn)時(shí)期，藝術(shù)就又成了鼓舞反法西斯力量的一面旗。到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候藝術(shù)又搖身一變成了紅軍手里的一把小號(hào)。藝術(shù)的載體往往很小，而他所蘊(yùn)含的精神卻大的出乎意料。但是藝術(shù)無(wú)論怎么變化，它都是在生活中得到提煉，并且服務(wù)于人。

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