從《貝多芬是1/16 黑人》看納丁·戈迪默的晚期風(fēng)格

摘 ?要：《貝多芬是1/16黑人》是納丁·戈迪默生前出版的最后一部短篇小說集，體現(xiàn)了薩義德所論述的一類晚期風(fēng)格。合集中的短篇小說章法破碎，互文性強;死亡母題反復(fù)出現(xiàn)，敘述者的主體意識游離不定。筆者認為，這一風(fēng)格是戈迪默有意而a為的美學(xué)實驗，在題旨上折射出全球化時代中歷史與當(dāng)下的裂隙、個人宏大愿景和生命寄托的失落。作品整體的不和諧感與戈迪默一貫的批判姿態(tài)相契合，高調(diào)的自我指涉則可視為她晚年對自身創(chuàng)作源流的回溯。

關(guān)鍵詞：戈迪默;短篇小說;晚期風(fēng)格

1994年，南非第一次民主選舉，曼德拉（Nelson Mandela）上臺，種族隔離制度被廢除，納丁·戈迪默（Nadine Gordimer，1923—2014）的創(chuàng)作隨之進入后種族隔離（post-apartheid）時期。彼時年過七旬的戈迪默，不論創(chuàng)作階段還是生命歷程都已進入晚期。至此，她的關(guān)注點超越了前期占主導(dǎo)的種族議題，轉(zhuǎn)而緊追民主化南非所面臨的腐敗、貧困、艾滋病等新問題。不僅如此，她還將目光投向南非之外，關(guān)注全球化背景下人的普遍際遇。從風(fēng)格上看，戈迪默這一時期的作品褪下了前期的現(xiàn)實主義色彩，技法的實驗性明顯增強，難讀難解。社會環(huán)境成為虛焦的遠景，如同光斑，映襯著微距對焦的人物內(nèi)心，個中暗流、塊壘幽微畢現(xiàn)。

《貝多芬是1/16黑人》（Beethoven Was One-Sixteenth Black and Other Stories，2007）是戈迪默生前出版的最后一部短篇小說集，問世時距她逝世僅有七年。這部合集由13篇短篇小說組成，各篇內(nèi)容不相關(guān)聯(lián)，但總體彌漫著一種失落感——人物在新的環(huán)境中重新發(fā)現(xiàn)自我時，往往背負著記憶、歷史的包袱，或是被迫直面死亡，或是在時間的迷霧中徘徊，或是倫理邊界被觸犯，無奈意識到逝者不可追、身世不可尋、親密關(guān)系不可求。這些故事的情節(jié)支離破碎，句法和標點符號的使用都不守常規(guī)，充滿“不和諧、不安定的張力”和“蓄意反創(chuàng)造的創(chuàng)造力”（Said， 2007），印證了阿多諾（Theodore Adorno）、薩義德（Edward Said）所論述的一類晚期風(fēng)格。

斷裂章法

薩義德對晚期風(fēng)格的闡釋基于阿多諾《貝多芬的晚期風(fēng)格》（“Late Style in Beethoven”）一文。阿多諾斷言，晚期貝多芬具有“災(zāi)難性”的碎片化特征，薩義德在其基礎(chǔ)上提出“否定性”（negativity）的概念——作曲家缺乏暮年應(yīng)有的安詳和圓熟，反倒劍拔弩張、艱深生硬（Said， 2007）。不過，兩位理論家的批評框架截然不同。阿多諾聚焦貝多芬晚期音樂的形式法則，有意回避其時相關(guān)研究對貝多芬心理、生平和命運的過度依賴（Adorno， 2002）;薩義德則強調(diào)黑格爾的總體性視角，在充分關(guān)注形式的同時，反對割離藝術(shù)家與所處時代、歷史時期和前輩的關(guān)系（Said， 2007）。本文認為，戈迪默作為一位深深扎根于南非社會現(xiàn)實的小說家和知識分子，她的“晚期”劃定和“晚期風(fēng)格”界定都可以借鑒薩義德的批評視角。戈迪默的創(chuàng)作階段是對南非種族關(guān)系歷史進程的文學(xué)反響，這種強烈的歷史參與感意味著對她風(fēng)格的探討不能只停留在美學(xué)層面，而應(yīng)加入倫理的維度。其次，作者晚年與創(chuàng)作晚期重合又必然涉及老齡與創(chuàng)造力的關(guān)系。

晚期戈迪默的斷裂章法為評論界所公認，但各有歸因。庫切（J. M. Coetzee）對戈迪默的長篇小說《偶遇者》（The Pickup， 2001）和短篇小說集《掠奪》（Loot and Other Stories， 2003）的評價不太客氣，認為她晚近的作品顯得不成整體、浮光掠影，前期佳作中對真實世界質(zhì)感的打磨變得時有時無，滿足于表意卻疏于精確到文字，難免讓人覺得戈迪默已經(jīng)證明了自己的實力，不再需要費工夫精雕細琢（Coetzee， 2003）。里亞奇的分析更為公允，他承認年老力衰可能會影響戈迪默的文風(fēng)，但他重點指出，她晚期作品的破碎結(jié)構(gòu)是對后種族隔離時期社會狀況的間接回應(yīng)（Riach， 2016）。克林曼同樣關(guān)注戈迪默作品中的斷裂現(xiàn)象，但他強調(diào)，斷裂現(xiàn)象不僅是戈迪默晚期風(fēng)格的表現(xiàn)，而是貫穿于她創(chuàng)作生涯始終，隨時間推移承載著不同意義：《七月的人民》（July’s People， 1981）假想的革命化未來顛覆了時空和主仆關(guān)系;《家藏的槍》（The House Gun， 1998）中主人公在后種族隔離時期與過去的自我迎頭撞上;《偶遇者》中半途相遇的男女主人公生活軌跡被迫中斷。斷裂作為一種文體風(fēng)格，對應(yīng)著戈迪默不斷發(fā)展的主題和愿景（Clingman， 2019）。

在《貝多芬是1/16黑人》這部短篇小說集中，戈迪默語言的斷裂感強化了人物的失落情緒，它源于歷史與未來并不平順的過渡以及記憶與當(dāng)下的錯位。南非種族主義盛行之時，黑人爭取與白人一樣平等的權(quán)利是一個確鑿的目標，但問題是：這個理想在制度層面上實現(xiàn)后，下一步人們要期許什么？標題故事拋出這樣的警句：“過去有的黑人想要成為白人?，F(xiàn)在有的白人想要成為黑人。這是同樣的秘密”（Gordimer， 2007）。主人公莫里斯在大學(xué)里教生物，也曾是反種族隔離斗爭的活躍分子。他從一檔古典樂電臺中聽說貝多芬有1/16的黑人血統(tǒng)后，假想自己的曾祖父當(dāng)年從倫敦來南非勘探鉆石時，可能會和當(dāng)?shù)睾谌伺苑腔閰s留有后代，于是借復(fù)活節(jié)假期驅(qū)車到鉆石礦區(qū)金伯利，打聽是否有與自己同姓的黑人，最后無功而返。通篇的文體特征和視角切換如同故事中電臺播放的貝多芬晚期弦樂四重奏（Op. 130和Op. 135），“其中的猶疑不決和無法整合的碎片是基本組成部分，既不是裝飾性的，也沒有其他象征意義”（Said， 2007）。

開篇第一句“貝多芬是1/16黑人”不帶標點，仿佛懸浮在半空中。接下來關(guān)于電臺節(jié)目的一段與第一句之間空了一行，首字母沒有大寫，而且比其他段落的首行縮進多了一倍。此外，戈迪默在篇中習(xí)慣性地用句號給疑問句作結(jié)，像是自問自答、自說自話?！?/16是他沒說出口的愿望嗎?！薄?/16。這丁點兒好像足以脫離語境來強調(diào)。遙遠的一線血緣對天才的誕生有什么要緊嗎?！保℅ordimer， 2007）。莫里斯對曾祖父婚外關(guān)系的猜想也都以疑問句式展開，卻以句號收束。如此給讀者造成的印象是主人公沉浸在自己的主觀臆想中，但作者的介入?yún)s給小說注入了高度自覺的元小說特點。在介紹莫里斯身份的一段里，戈迪默插入了三處括號，給原已佶屈聱牙的句子再添閱讀障礙：

費德里克·莫里斯（那當(dāng)然不是他的名字，你很快就會發(fā)現(xiàn)我在寫我自己，一個名字有同樣首字母的男人）。

在新千年的大學(xué)里，他不屬于校園抗議中學(xué)生群體（黑人入學(xué)率很高，他是贊同的）單列出來譴責(zé)的教師，他們抵制的是反對將大學(xué)從白人鄉(xiāng)村俱樂部向擁有黑人大多數(shù)（政治正確的說法）的不分種族的教育機構(gòu)轉(zhuǎn)型的老年白人男性。（Gordimer， 2007）

戈迪默刻意使用的復(fù)雜句式打散了人物的思維過程，使南非的歷史與當(dāng)下在主人公的意識中都有蔓延空間。貝多芬的黑人血統(tǒng)、黑人學(xué)生對白人權(quán)威的反抗、曾祖父對黑人女性可能存在的性剝削、莫里斯對曾祖父非婚后裔的尋覓，無一不暗示著膚色在不同歷史時期所代表的權(quán)力。這篇小說由此傳遞出一個信息：“歷史從來沒有結(jié)束，就像生物學(xué)在每個人體內(nèi)運作”“每個政權(quán)的特權(quán)標準都在變化”（Gordimer， 2007）。小說結(jié)尾，一個身份不明的敘述者問道，莫里斯尋找黑人遠親不也是想獲得特權(quán)嗎？如此一來，反種族主義的理想——人類不需要以血統(tǒng)構(gòu)成來區(qū)分尊卑——也就落空了。戈迪默在采訪中犀利地說：“對于左派人士和曾參與自由斗爭的白人來說，聲稱自己的曾曾祖母是科薩人或祖魯人幾乎成了一種潮流”（Gurría-Quintana，2014） ?。莫里斯沒有找到和自己同姓的黑人，作者也沒有看到反種族主義斗爭的理想結(jié)局。雙重失落感貫穿于故事中隨時切換的兩條時間線，為戈迪默碎片化的晚期風(fēng)格賦予了政治內(nèi)涵。

死亡之思

晚期戈迪默的文風(fēng)與旨意多有暗合，人物凌亂的意識、碎片化的語言、松散的情節(jié)都可視為她的風(fēng)格實驗，而非年邁導(dǎo)致的寫作倦怠。但是，老齡確實能夠解釋她晚期作品中頻頻出現(xiàn)的死亡母題和回望視角。阿多諾在分析晚期貝多芬的文章中寫道：“死亡僅僅施加于創(chuàng)造者，而非施加于藝術(shù)作品，因此它在藝術(shù)中出現(xiàn)的形式是經(jīng)過折射的，是一種寓意”（Adorno，2002）。在戈迪默的最后一部短篇小說集中，死亡不是徹底的終結(jié)，而是一個引子，召喚出塵封的歷史，勾起人物縈回的記憶?！秹魰鲇选罚ā癉reaming of the Dead”）寫的是戈迪默在紐約一家中餐館與薩義德、安東尼·桑普森（Anthony Sampson）、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）對談的夢境。這三位知識分子都與作者相交甚篤，且均在2003至2004年間相繼離世。戈迪默后來在采訪中坦言，她意在以這篇小說向三位好友致敬（Gurría-Quintana，2014）。

在其余多篇故事里，死亡具象化為先人的遺物或愛物。主人公睹物思人，進而激起今昔觀念、情感的沖突?！敦惗喾沂?/16黑人》中的莫里斯在公用儲藏室破舊的公文包里發(fā)現(xiàn)了曾祖父的肖像，從而引發(fā)了對他私生活的遐想。莫里斯一邊給自己解圍，心想“不用對祖先負責(zé)”，一邊自我反駁：倘若如此，自己當(dāng)初在反種族隔離斗爭中舉著被禁的口號游行、被警察毆打逮捕了幾次、在墻上貼滿煽動性的海報，又是為了什么？“那也是過去。過去只有得到現(xiàn)在的認可才站得住腳”（Gordimer， 2007）?！遁p浮女人》（“A Frivolous Woman”）中的格蕾特是從納粹政權(quán)下逃離的德國猶太人，她的兒孫四十年后重新翻出她逃出柏林時帶的大行李箱，里面裝滿了舞會服裝、亮片面具、菜單保護套等，無一不在強化格蕾特在他們眼里輕薄幼稚的形象。她再婚的醫(yī)生丈夫不堪只能為猶太人看病，飲彈自殺，她的兒子在同盟軍中誓與納粹決一死戰(zhàn)，只有她在渡輪中輾轉(zhuǎn)各國卻不忘歌舞升平。格蕾特的后人面對這些與大歷史格格不入的瑣碎，感到她所代表的“過去是一個異國。無法進入”（Gordimer， 2007）?！妒芤嫒恕罚ā癆 Beneficiary”）一開篇就寫道：“故紙堆是墳?zāi)梗悴辉摯蜷_”（Gordimer， 2007）。演員萊拉火化后，她的女兒夏洛特從母親留下的紙箱里發(fā)現(xiàn)了二十多年前父親寫給離婚律師的信，信中說，即使女兒是妻子外遇的結(jié)晶，他仍要爭取撫養(yǎng)權(quán)。夏洛特不解為何父親明知如此，還一直那么愛自己。經(jīng)過幾番心理掙扎，她最終認定愛與DNA毫無關(guān)系，不再執(zhí)著于血緣，如常與父親擁吻（Gordimer， 2007）?！兑磺幸咽拧罚ā癆llesverloren”）中，妻子喪夫后無從傾訴哀思，想起他婚前曾有過一段同性感情，于是拜訪了丈夫曾經(jīng)的男友，出于禮節(jié)帶上丈夫生前偏愛的一款紅酒。臨走時經(jīng)對方翻譯，她才知道紅酒的荷蘭語名字“Allesverloren”意為“一切已逝”（Gordimer， 2007）。

以上幾部短篇小說都從追憶者的視角進行敘述，在他們的意識流中，所行、所思、所知、所言不受人稱、時態(tài)、標點的區(qū)隔，直接引語和間接引語混雜，價值判斷、推理想象與重構(gòu)的逝者生平穿插展開。生者與逝者的意識在此得以交匯，很多時候卻無法達成共識或和解。戈迪默混雜的敘事方式恰恰體現(xiàn)了往事如煙，生者的記憶像是酒后大腦的空白。正如《一切已逝》中的妻子，想把亡夫活過的痕跡一點一點拼湊起來，通過回憶延續(xù)他在自己心中的存在，最后卻發(fā)現(xiàn)“你只了解你曾了解的那個人”，別人生活里出現(xiàn)過的他永遠不得而知（Gordimer， 2007）。在這個意義上，阿多諾對晚期貝多芬的評價對晚期戈迪默也同樣適用：客觀世界是“破碎的風(fēng)景”，只能在主觀視角的光照中獲得生命;藝術(shù)家并沒有將主客觀融合成一個和諧的整體，而是充當(dāng)著一股分裂的力量，將二者在時間中撕裂，使之永恒（Adorno， 2002）。

戈迪默作品中的意識流和交錯視角如同晚期貝多芬的單調(diào)和復(fù)調(diào)，有意營造出失序和不和諧感。不過，與其說她以斷裂感傳達自己的時間意識和生死觀，倒不如說她以此探索時間、歷史、生死對不同主體產(chǎn)生的意義分化。上文所述的幾個故事中，生死兩隔或兼有代溝的雙方自是如此，但存在于同一時空的生命體對這些概念的感知卻也會迥然不同。合集中《安全程序》（“Safety Procedures”）里的第一人稱敘述者與妻子都認為生活危機四伏，妻子在他一次出差前尤其不安，結(jié)果他這趟航班真的遭遇強烈氣流，可鄰座的女士卻異常鎮(zhèn)定。飛機緊急迫降軍用機場后，女士告訴他，她今年已經(jīng)試了三次以不同方式自殺，沒有一次成功，所以她篤信乘坐的航班不可能失事。

在另外兩篇故事中，戈迪默甚至借用了動物視角，將人類習(xí)以為常的生命活動、生活場景陌生化?！毒沓摺罚ā癟ape Measure”）中的主角是一條絳蟲，它自述了從進入宿主消化道到被排出體外的過程。這個故事看似荒誕，實際上是以絳蟲的尺度丈量人體的時間和生理活動，標題“Tape Measure”便暗示了這一點?！稓v史》（“History”）寫的是法國南部一家餐館養(yǎng)的鸚鵡見證了當(dāng)?shù)鼐用袢陙淼某砷L和衰老，不管是他們“記住的、已經(jīng)忘記的，還是想要忘卻的”。開餐館的老夫妻關(guān)店退休前最后一周，老顧客紛紛前來光顧，鸚鵡嘴里反復(fù)蹦出過去從客人那里學(xué)來的話?！安皇躯W鵡獨有的鸚鵡學(xué)舌重復(fù)著我們互相隱藏傷痛的方式。還好嗎（?A VA）？”然而，“他低沉、憤怒的聲帶深處，是他偷聽來的話，不該偷聽到的話。一點也不好（?a ne va pas du tout）”（法語中的大寫和斜體為原文所有，Gordimer，2017）。鸚鵡記取了這些被人遺忘的庸常，才成其為“歷史”。

戈迪默寫到了人生邊上，以死亡為歸宿反觀生命。在相當(dāng)有限的篇幅中，她精心截取了不同主體意識交互時的時空切片，在敘述中來回變換語體風(fēng)格，同時刻意模糊話語的發(fā)出者，放大了人與人（或人與其他生物）之間共有而不共通的時刻，折射出時間的循環(huán)往復(fù)和人存在的孤獨本質(zhì)。

互文自道

晚期戈迪默筆下的人物大多疏離、脫節(jié)，但在故事之外，作者頻繁的互文流露出她在智識上的親緣性。里亞奇專門分析了戈迪默最后三部短篇小說集與貝克特、莎士比亞、貝多芬的互文關(guān)系，認為這擾亂了敘事肌理，打破了歷史性，是戈迪默有意在三者所代表的譜系中進行自我銘刻（Riach，2016）。巴納德在定位戈迪默與現(xiàn)代主義的淵源時，著重討論了普魯斯特、海明威、卡夫卡對她風(fēng)格的影響（Barnard，2018）。本文以戈迪默最后一部短篇小說集中的幾篇為例，意在補充說明，她晚期的互文已經(jīng)不只是為了豐富小說本身的層次和意涵，而是重在自我指涉，在虛構(gòu)場景中注入作者的真實閱讀感發(fā)、智識對話和寫作動機，在回望中指認靈感源泉、致敬文壇友誼、闡發(fā)創(chuàng)作理念。

《格里高爾》（“Gregor”）和《夢會亡友》兩篇中的第一人稱敘述者兼主人公都可視為戈迪默本人的化身。《格里高爾》的開篇是“我”對自身閱讀經(jīng)歷的回顧：青少年時期閱讀普魯斯特內(nèi)化了“我”一生對愛的理解，而“我”在重溫“死前必重讀”的卡夫卡日記時，竟然外化了《變形記》中的格里高爾——打字機電子顯示屏下出現(xiàn)了一只蟑螂?！拔摇迸c它共處三天后，鄰居幫忙拆開打字機，“我”只在里面摸到了一撮灰和一節(jié)黑色的腿，像是“有待解碼的象形符號”（Gordimer， 2017）。這個故事情節(jié)略顯單薄，而且前后缺乏連貫性。但從創(chuàng)作的角度來看，它無疑是戈迪默對普魯斯特和卡夫卡的雋永告白。在一篇回顧寫作生涯起源的文章中，戈迪默寫道，是卡夫卡引發(fā)的質(zhì)疑精神讓她在年少時醒悟種族隔離之恥（“A Bolter and the Invincible Summer”， Gordimer， 2010）。數(shù)十年后，戈迪默從卡夫卡那里提取的語碼穿透日常生活表面，給一只普通蟑螂的遭遇賦予了意義。她的另一篇非虛構(gòu)文章《個人化的普魯斯特》（“Personal Proust”）佐證了《追憶似水年華》對她年少時愛情觀念的塑造，以及隨年齡增長重讀這部巨著的頓悟（Gordimer， 2010）。

《夢會亡友》的個人感情色彩更為強烈。從薩義德、桑普森、桑塔格論著的分量以及他們與戈迪默的交情來看，每個人物的出現(xiàn)都能引出繁復(fù)的互文關(guān)系。戈迪默與薩義德、桑塔格的思想對話廣為人知，本文在此不贅述 。桑普森是英國作家、記者，1951年來到約翰內(nèi)斯堡時與戈迪默相識，曾任雜志《鼓》（Drum）的主編。這份雜志的作者和受眾都以黑人為主。戈迪默早期小說《陌生人的世界》（A World of Strangers， 1958）里的主人公托比·胡德正是以桑普森為原型的（Clingman，2019）。桑普森在自己所著的《曼德拉傳》引言中銘記了這份情誼，稱戈迪默是他“相識最久（或年紀最長）、最珍視的南非白人朋友”（Sampson， 2000）。在《夢會亡友》中，四人在席間談?wù)摰脑掝}都離不開各自生前的近況和關(guān)切：薩義德剛譜成了一部鋼琴協(xié)奏曲，桑塔格寫完了《關(guān)于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others， 2003），桑普森還在繼續(xù)醞釀他的“解剖”系列作品。三人都還在持續(xù)關(guān)注世界局勢，激烈討論“9·11”事件的責(zé)任、達爾富爾饑荒、伊拉克選舉等問題?！拔摇弊鳛樵趫龅奈ㄒ簧?，保持著若即若離的旁觀姿態(tài)，聽到友人的只言片語都能心照不宣，卻又被生者的邏輯和夢境的次序混淆，同時還在默默期待一個未具名的“你”到場，但這個人最終也沒有出現(xiàn)。戈迪默后來在訪談中說，這個她在故事里反復(fù)呼告的人是她2001年逝世的丈夫（Gurría-Quintana，2014）。故事最后，三位客人飄然離席，“我”腦中回響起年少時讀過的破碎詩行：“我們愛過的人，最可愛的、最好的……已經(jīng)飲了一兩輪酒/一個接一個悄悄潛去安息了”（Gordimer， 2017）。戈迪默創(chuàng)作此篇時，許多好友皆已不在人世，悵然若失之感在作品中被風(fēng)格化，在斷片式的互文和自我指涉中留有悠長余味。

合集中最后三篇故事《第一感》《第二感》《第三感》（“The First Sense”“The Second Sense”“The Third Sense”）原本發(fā)表在三份不同刊物上，結(jié)集出版時被歸為一組，大標題為《其他結(jié)局》（Alternative Endings）。戈迪默在篇首附了簡短的序言。她先引入格雷厄姆·格林（Graham Greene）的觀點：小說家為他們可能遇到的普通人創(chuàng)造出別樣生活，由此讓想象中的人物活過來。緊接著，戈迪默提出，作者在塑造人物時總是停留在其生命的某個階段，人類“存在的延續(xù)性被藝術(shù)形式選擇性地打斷”（Gordimer， 2017），收束故事的方式取決于人物的已知行為、情感和自我意識。但是，虛擬人物在既定狀況下是否會跟作者產(chǎn)生分歧？故事結(jié)局是否一定要非此即彼？她試著用這三個故事作答。三個故事互為對照，又是對序言的不同回應(yīng)。它們開篇都引用了《牛津英語詞典》對“sense”一詞的定義：“感官‘通常被認為有五類：視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺?！边@幾個故事情節(jié)相互獨立，依次寫的是不同主人公從視覺、聽覺、嗅覺感知到配偶的婚外情信號，婚姻走向不同結(jié)局。合集中另一個故事《母語》（“Mother Tongue”）與這三篇主題類似，都關(guān)于親密關(guān)系中的距離、邊界和自我調(diào)適，但結(jié)局要溫情得多。一個德國女人遠嫁未婚夫所在的南非，每次聽到丈夫與親友對話中的英語俚語都覺得自己是個局外人，但夜里與丈夫共處的親密讓她獲得了身份認同：“她擁有的唯一母語是他在她嘴里的”（Gordimer， 2007）。

一方面，戈迪默以詞語本身的多義性做文章——“sense”至少有“感官”和“意義”兩層意思。《其他結(jié)局》中的系列人物受一種主要的感官牽引，使婚姻關(guān)系產(chǎn)生了不同的意義;“mother tongue”既有母語之意，又包含了舌頭一詞，《母語》中的女主人公不完全懂得丈夫的語言，卻在唇齒纏綿中突破了文化的屏障。另一方面，戈迪默讓作者跳出文本，揭示創(chuàng)作者的主觀片面和人物關(guān)系發(fā)展的偶然性。這一點遙遙呼應(yīng)了她早年對短篇小說的論述：“短篇小說是一種碎片化、不安定的形式，帶有任意性。也許正因如此，它與現(xiàn)代意識相得益彰——靈光乍現(xiàn)的可怕洞見與近乎催眠的淡漠交相更替”（Gordimer， 1968）。

從戈迪默的最后一部短篇小說集來看，她以不合常規(guī)的文法描摹破碎的主體意識，將短篇小說形式上的斷裂感發(fā)揮到了極致。失落感彌漫字里行間，透出全球化時代中歷史的迷離和個人情感歸依的飄渺。她在敘事中多次引出死亡母題，暴露過去與現(xiàn)在難以彌合的斷面，又著意鋪陳互文關(guān)系，以指涉自身創(chuàng)作的源流?；仨藨B(tài)和對生命的省思映照出藝術(shù)家的黃昏，而標新立異的技法或許宣示著戈迪默作為知識分子的批判性。她不懈追問社會常態(tài)、人之常情，自始至終棱角分明。

參考文獻

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林星宇，南京大學(xué)外國語學(xué)院博士研究生，主要從事20世紀英語小說、后殖民文學(xué)研究。