中國(guó)新詩(shī)與日本關(guān)系的發(fā)生

羅振亞

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

自從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開了一度閉鎖的大門之后，中國(guó)和諸多天懸地隔的國(guó)度之間，很快就結(jié)為互通有無、彼此呼應(yīng)的藝術(shù)近鄰，和居于亞洲的日本就更是如此。因?yàn)橥跂|亞文化圈內(nèi)，中日在地理位置上相距不遠(yuǎn)，來往起來十分便捷，加之文化同源，在中國(guó)新文學(xué)特別是中國(guó)新詩(shī)和日本文學(xué)、文化之間，自然就形成了一種長(zhǎng)久密切的思想、藝術(shù)關(guān)聯(lián)。許多學(xué)者也因之指認(rèn)，“留日學(xué)生與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)確實(shí)有密切的關(guān)系，至少在1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前是這樣的”①，“從1894—1895年的中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以后到1937年的盧溝橋事變開始以前一段時(shí)期，無論從哪一方面說，是日本文學(xué)影響中國(guó)文學(xué)的時(shí)代”②。上述中外兩位學(xué)者在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“塵埃落定”之后所做出的判斷，或許更準(zhǔn)確客觀，更接近于歷史本身。這種背景材料理應(yīng)成為進(jìn)入中國(guó)新詩(shī)與日本關(guān)系的發(fā)生這一話題的邏輯起點(diǎn)。

一、關(guān)系逆轉(zhuǎn)與日本經(jīng)驗(yàn)

自古以來，中國(guó)與日本就是一衣帶水的鄰邦。遠(yuǎn)在公元前一世紀(jì)，漢字就傳入到日本；至公元后一世紀(jì)，班固《漢書》的《地理志》中有“樂浪海中有倭人，分為百余國(guó)”③字樣，據(jù)《后漢書》記載，公元57年，中國(guó)和日本正式開始交往；三世紀(jì)的三國(guó)時(shí)期，日本邪馬臺(tái)女王卑彌呼的使者出使曹魏，得到過魏國(guó)皇帝曹丕封賞；到五世紀(jì)的南朝宋時(shí)，與倭國(guó)開展外交活動(dòng)；隋唐之際，中國(guó)接受大和、奈良和平安時(shí)代的日本大批遣唐使、留學(xué)生、留學(xué)僧渡海前來，在制度文化、精神文化層面的大面積接觸，促成了中日文化交流上的一次高潮，中國(guó)的鑒真和尚和日本的遣唐使阿倍仲麻呂對(duì)兩國(guó)之間的佛教弘揚(yáng)、詩(shī)歌傳播，已成為歷史上的一段佳話；宋元年間，后平安、鐮倉(cāng)、室町時(shí)代的日本和中國(guó)之間，僧侶往來和民間貿(mào)易日益突出，僧人的科技交流頻繁活躍?；赝麣v史，不難發(fā)現(xiàn)，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中日文化交流史的結(jié)構(gòu)中，中國(guó)扮演的是典型的主動(dòng)“輸出國(guó)”角色。進(jìn)入明清社會(huì)，交流的情形在悄然發(fā)生變化，先是許多日本武士由于國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂逃到中國(guó)的東南沿海地區(qū)，逐漸衍化為倭寇，騷擾當(dāng)?shù)氐木用?；而后的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)則把受重創(chuàng)的中國(guó)拉入半殖民地半封建社會(huì)。1886年的明治維新，在將日本引向快速發(fā)展的強(qiáng)國(guó)之路的同時(shí)，也初顯出資本主義文明的內(nèi)在弊端，日本因?yàn)榈赜颡M小，物產(chǎn)匱乏，發(fā)展受限；同時(shí)仿效的西方資本主義國(guó)家在世界各地紛紛建立殖民地的“事件”刺激，使日本潛藏的向外擴(kuò)張的軍國(guó)主義野心開始膨脹，為中日關(guān)系模式的徹底改變埋下“伏筆”，并且很快即進(jìn)入了改變的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。1894年，經(jīng)過長(zhǎng)期蓄謀、舉全國(guó)之力打造海軍的日本，不斷在黃海海面演練、挑釁。面對(duì)日本的侵略，清王朝于7月倉(cāng)皇迎戰(zhàn)，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。結(jié)果可想而知，清王朝不但北洋水師全軍覆沒，還不得不于次年和日本簽訂了割地賠款、喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》，加深了自身社會(huì)的半殖民化程度。自此，中國(guó)的“大國(guó)”、“強(qiáng)國(guó)”地位完全旁落，和日本之間的地位關(guān)系也發(fā)生了驚人的“逆轉(zhuǎn)”：中國(guó)由輸出國(guó)變?yōu)榱溯斎雵?guó)，由“老師”降格為“學(xué)生”；在隋唐以后長(zhǎng)達(dá)近千年的時(shí)間里一直以中國(guó)為師的東夷小國(guó)日本，則由輸入國(guó)一躍而為輸出國(guó)，由“學(xué)生”升格成“老師”。

關(guān)系逆轉(zhuǎn)直接帶來的是中日兩國(guó)制度、方針和策略方面的互相調(diào)整。甲午海戰(zhàn)中日本炮火的震蕩，使許多清朝大臣逐漸從夢(mèng)中驚醒，他們重新聚焦日本，打量日本，并意識(shí)到應(yīng)該放下身段，學(xué)習(xí)日本，企望從中尋求一條實(shí)業(yè)救國(guó)之路，努力維新。像張之洞等開明人士更以諸種理由“廣告”，主張向日本派遣留學(xué)生，“一、路近省費(fèi)，可多遣；二、去華近，易考察；三、東文近中文，易通曉；四、西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢(shì)凡俗相近，易仿行”，可“事半功倍”④，于是乎“出洋一年，勝于讀西書五年”⑤的觀念日漸深得人心，清王朝遂決定“反”向日本學(xué)習(xí)，將派遣留學(xué)生確立為一項(xiàng)國(guó)策；而日本方面早有“文化滲透”之意，所以貌似很大度地同意了清政府的留日請(qǐng)求，締結(jié)“友誼”，“實(shí)則暗藏韜略……對(duì)中國(guó)留學(xué)生進(jìn)行日式教育，是一種無形的思想入侵方式”⑥，想把留學(xué)生作為教化中國(guó)的媒介。但是不管出于什么動(dòng)機(jī)，日本在同意接受中日留學(xué)生這一點(diǎn)上，和中國(guó)的學(xué)習(xí)訴求達(dá)成了“一致”，它的直接后果是促成留日浪潮的涌動(dòng)。1986年，以駐日公使裕庚通過時(shí)任日本外務(wù)大臣兼文部大臣的西園寺公望，把13名中國(guó)學(xué)生交給東京高等師范學(xué)校校長(zhǎng)嘉納治五郎為開端，赴日留學(xué)生的數(shù)量連年增加。據(jù)日本學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“到1937年，總數(shù)約9萬人，再加上未統(tǒng)計(jì)出的1900年、1910年、1911年、1915年、1917年、1924-1926年8年內(nèi)的人數(shù)，估計(jì)人數(shù)不少于11萬”⑦。留學(xué)所形成的“移民潮”蔚為壯觀，規(guī)模不可小覷。而在這一時(shí)段內(nèi)，日本方面居然一反“常態(tài)”，連一個(gè)人都沒往中國(guó)派遣過，“逆轉(zhuǎn)”后中日的地位、實(shí)力和滋味上的“顛覆”自然可窺見一斑。

迥異于留學(xué)歐美的學(xué)生富庶子弟居多，1896-1937年間前往日本的留學(xué)生一般出身貧寒，他們代際不同，境遇各異，可“讀的是西洋書，受的是東洋氣”⑧，卻差不多構(gòu)成了他們共同的生活和精神寫照。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)和親人的孤獨(dú)，飽受民族歧視的郁悶，還有對(duì)未來人生選擇的困惑和迷惘，種種刻骨銘心的日本經(jīng)驗(yàn)，促成他們產(chǎn)生了異常強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，于是受心靈的驅(qū)遣和個(gè)人天分的支撐，其中很大一批人不由自主地接近文學(xué)，走向了詩(shī)歌，與文學(xué)結(jié)緣，有的甚至成為中國(guó)詩(shī)壇的巨匠。這種結(jié)果，恐怕連作為當(dāng)事人的他們自己也是始料不及的。比如黃遵憲任駐日參贊期間，異國(guó)的強(qiáng)盛與新鮮的刺激，使他在以筆“記錄”見聞過程中，反思自己國(guó)家和民族的困境，詩(shī)集《日本雜事詩(shī)》就由此滋生，從政治、文化到地理、民俗，將全方位的日本形象推到了讀者和歷史面前。再如創(chuàng)造社的成員基本是從“實(shí)學(xué)”科目起步的，性格與專業(yè)對(duì)立沖突引發(fā)的內(nèi)心焦慮，與偏于浪漫多情的心靈氣質(zhì)邂逅，造成他們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)精神上苦痛不已，后來受日本“大正”時(shí)代的文藝氛圍影響，他們慢慢轉(zhuǎn)向文學(xué)，和“大正時(shí)代”的作家“結(jié)成了很深的近親關(guān)系”⑨。如果說晚清的梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、魯迅、蘇曼殊、周作人等人留學(xué)日本，是去尋找救國(guó)之道，民初的郭沫若、成仿吾、田漢、鄭伯奇等人留學(xué)當(dāng)初選擇實(shí)用的專業(yè)和學(xué)科學(xué)習(xí)，后來與前代“學(xué)長(zhǎng)”殊途同歸，轉(zhuǎn)而從事文藝活動(dòng)，那么“五四”之后的穆木天、豐子愷、彭康、朱鏡我、李初梨等人，和1927年大革命失敗后奔赴日本的任鈞、胡風(fēng)、樓適夷等人，則是經(jīng)受著新文學(xué)的洗禮后進(jìn)行創(chuàng)作的⑩。像穆木天的《蘇武》《北山坡上》與《伊東的川上》《與旅人》能夠在中日兩種題材和體驗(yàn)中自如地穿行，展示出更為開闊的想象視野與多元審美趣味；胡風(fēng)、任鈞等被日本文藝氣息熏染數(shù)載，詩(shī)歌之根卻緊緊扎在中國(guó)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的土壤之中，才獲得了旺盛的生命力。

在某種程度上可以斷定，日本經(jīng)驗(yàn)是雙重的，它既是抒情個(gè)體棲居異國(guó)的見聞、感知、情緒與思想的聚合，也包含著對(duì)日本文學(xué)乃至間接對(duì)西方文學(xué)的接受與體味狀態(tài)。毫不夸張地說，直接抑或間接的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，是不少留日詩(shī)人走上文學(xué)創(chuàng)作之路并取得成功的有力保障和原動(dòng)力之一。像黃遵憲在日本期間，除了平素與日本朋友詩(shī)詞唱和之外，恰逢外山正一等三位日本學(xué)者從西方詩(shī)歌中脫胎而出的《新體詩(shī)抄》問世，他從中敏銳地意識(shí)到日本詩(shī)歌的模仿對(duì)象已經(jīng)從中國(guó)轉(zhuǎn)向西方，也通過大量閱讀日譯西詩(shī)，強(qiáng)化了通過西方詩(shī)歌走出不同于晚清“擬古”詩(shī)歌的信心，后來的“詩(shī)界革命”也因之獲得了充分的蓄勢(shì)。再如創(chuàng)造社親近的惠特曼、席勒、拜倫、雪萊、屠格涅夫、盧梭、歌德、尼采、泰戈?duì)柕冉M構(gòu)成的國(guó)際性文學(xué)視野，更是日本“中介”和大正文化氛圍的平臺(tái)培植起來的，正當(dāng)創(chuàng)造社這批青年苦悶之際，寬松的環(huán)境讓他們和大量西方日譯文學(xué)名著相遇，許多人見到那些作品便“一見鐘情”，包括郭沫若、田漢、鄭伯奇等對(duì)西方文學(xué)思潮的接受，也在一定程度上源于廚川白村這塊“導(dǎo)體”的傳播，所以創(chuàng)造社對(duì)西方文學(xué)的選擇、借鑒都帶有非常明顯的日本化痕跡。而至普羅詩(shī)派的太陽(yáng)社成員蔣光慈，赴日期間直接面受日本普羅文學(xué)理論家藏原惟人的教誨，對(duì)方的新寫實(shí)主義理論自然成了太陽(yáng)社中錢杏邨、林伯修等不少人的思想“武器”。而作為普羅詩(shī)派核心的創(chuàng)造社成員多置身于日本，和日本的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)組織或詩(shī)人有著近距離的密切交流，像李初梨、馮乃超還曾經(jīng)和日本的同學(xué)一道創(chuàng)辦“無產(chǎn)文藝研究會(huì)”，俄國(guó)托洛茨基的《文學(xué)與革命》也因日本“中介”影響了普羅詩(shī)派及諸多中國(guó)知識(shí)分子。由此可以說，中日關(guān)系“逆轉(zhuǎn)”帶來的留學(xué)熱潮、留學(xué)生的旅日文化體驗(yàn)，世界性詩(shī)歌的日本轉(zhuǎn)譯及日本詩(shī)歌三位一體，注定了中國(guó)新詩(shī)與日本的關(guān)系必將發(fā)生。

二、三次交流的高潮

中國(guó)新詩(shī)在發(fā)生機(jī)制上具有一種引發(fā)模式特征。不難想象，面對(duì)著具有幾千年傳統(tǒng)的輝煌古典詩(shī)歌體系的重壓，如果不借助外力的刺激，中國(guó)新詩(shī)的幼苗幾乎無法破土。當(dāng)時(shí)，給予醞釀、發(fā)生中的新詩(shī)提供外援的，主要包括英美文學(xué)、蘇俄文學(xué)和日本文學(xué)三股力量，具體承載新詩(shī)與各種力量溝通的“導(dǎo)體”，基本是大量的留學(xué)生作家和詩(shī)人，這也是很多人斷言留學(xué)生文化支撐起了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“半壁江山”的根由。而在這三股力量之中，日本因其先發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的現(xiàn)代質(zhì)素，有啟蒙文學(xué)、寫實(shí)主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)、自然主義文學(xué)、唯美主義文學(xué)、無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)等齊全的文學(xué)品種可供選擇，又是西方文學(xué)思潮及其理論傳向各個(gè)國(guó)家、區(qū)域的“中介站”和“集散地”，所以對(duì)新詩(shī)最具有誘惑力，影響也最大、最廣泛。留日詩(shī)人在創(chuàng)作群落方面最為壯觀，在1898-1945年之間詩(shī)歌寫作者始終不絕如縷，其中一連串閃光的名字足以組構(gòu)成一條綿長(zhǎng)的文學(xué)風(fēng)景線；留日詩(shī)人在新詩(shī)發(fā)展中的地位最為重要，如果說晚清、民初留日的算第一、二代，他們發(fā)動(dòng)、推進(jìn)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，那么“五四”之后和1927年大革命失敗之后留日的第三、四代，則是倡導(dǎo)革命文學(xué)和左翼作家聯(lián)盟的主力，個(gè)體詩(shī)人梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、魯迅、郭沫若、田漢、馮乃超、穆木天、胡風(fēng)等對(duì)新詩(shī)均有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。也就是說，在中國(guó)新詩(shī)歷史的每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折之處，從素材的提取、社團(tuán)的組建到理論的確立，都不乏日本因素的介入和影響，日本因素不但在近半個(gè)世紀(jì)里一直參與著中國(guó)新詩(shī)的建構(gòu)，甚至在某些階段決定、規(guī)約了新詩(shī)的風(fēng)格質(zhì)地和藝術(shù)走向。中國(guó)新詩(shī)與日本因素的深層、本質(zhì)的交流，至少在三個(gè)時(shí)段出現(xiàn)了高潮。

一是晚清民初的“詩(shī)界革命”階段。日本明治維新的前一年，梁?jiǎn)⒊拖脑印⒆T嗣同在北京聚談時(shí)，就在“認(rèn)為中國(guó)自漢以后的學(xué)問全是要不得的”同時(shí)，對(duì)中國(guó)舊詩(shī)因循守舊的模仿、重復(fù)之風(fēng)頗為不滿，提出要?jiǎng)?chuàng)建“新學(xué)詩(shī)”，早希望詩(shī)歌變革的黃遵憲在明治維新當(dāng)年，即喊出“我手寫我口，古豈能拘牽”的心聲；可惜均未能奏效，真正的“詩(shī)界革命”變革主張還是在日本因素的深入影響下才被提出的。黃遵憲走出國(guó)門、上任駐日參贊后，海外世界諸多的新事物、新感受使他經(jīng)歷了強(qiáng)烈的“文明的震蕩”，可是意欲表達(dá)的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)歌在精神特別是語(yǔ)言系統(tǒng)方面和對(duì)象之間存在著嚴(yán)重的齟齬。而那期間日本的啟蒙詩(shī)歌在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等東京大學(xué)教授的努力下正悄然萌動(dòng)，他們模仿西方詩(shī)歌創(chuàng)造的《新體詩(shī)抄》于1882年出版，其自覺的近代意識(shí)和“今之語(yǔ)”運(yùn)用，給了黃遵憲許多信心和啟迪，于是他參照日詩(shī)和日譯西詩(shī)進(jìn)行寫作，詩(shī)中多了民權(quán)、自由、平等、文明、進(jìn)化等新語(yǔ)詞，還不時(shí)在形式上借鑒民間的“歌謠體”，語(yǔ)言日漸通俗化。正是在他諸多詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，梁?jiǎn)⒊?899年流亡日本時(shí)寫出《汗漫錄》(又名《夏威夷游記》)一文，以“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)”的“三長(zhǎng)說”告白天下，正式倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”；而后《清議報(bào)》等報(bào)連續(xù)刊發(fā)梁?jiǎn)⒊摹帮嫳以?shī)話”，和黃遵憲、康有為、蔣智由、丘逢甲等人的詩(shī)作，影響力越來越廣泛，遂成一次聲勢(shì)浩大的詩(shī)歌改革運(yùn)動(dòng)。也就是說，黃遵憲創(chuàng)作的“干貨”和梁?jiǎn)⒊摹耙耘f風(fēng)格含新意境”等理論觀點(diǎn)，在東瀛的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了理想的默契，珠聯(lián)璧合，“詩(shī)界革命”進(jìn)入黃金時(shí)期。只是因?yàn)椤霸?shī)界革命”的領(lǐng)袖人物改良的“維新”立場(chǎng)，不能徹底舍棄舊詩(shī)，而走了一條以舊風(fēng)格含新意境的“舊瓶裝新酒”的路線，沒有達(dá)成他們?cè)缇桶l(fā)現(xiàn)的“言文合一”的理想，從白話徑直走到白話詩(shī)。難怪后來錢鍾書先生批評(píng)黃遵憲之詩(shī)“有新事物，而無新理致”，“究其原因并不在于詩(shī)人對(duì)西洋事理缺少解會(huì)，而在于構(gòu)成舊詩(shī)的語(yǔ)言材料與海外經(jīng)驗(yàn)之間的不相適應(yīng)”，以舊風(fēng)格含新意境“不是通往新詩(shī)的過渡，而是顯現(xiàn)了舊詩(shī)的語(yǔ)言和形式在海外經(jīng)驗(yàn)、新觀念面前的表達(dá)極限”，這種對(duì)文言語(yǔ)言傳達(dá)日本等異域經(jīng)驗(yàn)時(shí)表現(xiàn)力的懷疑，也注定了以白話語(yǔ)言寫作的新詩(shī)替代舊詩(shī)已成文學(xué)史上的遲早之事。

二是五四“文學(xué)革命”階段，中國(guó)新詩(shī)和日本因素關(guān)聯(lián)的幅面更為寬闊，接合更為深入，除了單打獨(dú)斗的詩(shī)人之外，它至少關(guān)涉著創(chuàng)造社、“小詩(shī)”運(yùn)動(dòng)和“純?cè)姟弊非蟮认嚓P(guān)一批寫作者。五四時(shí)期，西學(xué)東漸之風(fēng)甚盛，各種文學(xué)文化思潮接踵而至，但它往往不是直接進(jìn)入中國(guó)，而基本上都在日本拐一個(gè)“彎兒”。歐美的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義特別是浪漫主義經(jīng)典文本，在經(jīng)過日本“中介”時(shí)，恰好和由于遠(yuǎn)離故國(guó)、學(xué)業(yè)焦慮或情愛糾葛等因素陷入苦悶的郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社年輕詩(shī)人“遇合”?！案璧聼帷薄ⅰ盎萏芈鼰帷薄ⅰ疤└?duì)枱帷钡葻崂艘u人，還有日本本土的廚川白村理論向四方輻射，它們對(duì)年輕詩(shī)人構(gòu)成了極大的誘惑，使他們閱讀時(shí)“如饑似渴”，并迸發(fā)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情，借助詩(shī)歌的載體抒發(fā)思念祖國(guó)、反抗黑暗、矚目未來的心音，詩(shī)的形式自由，情緒熾熱，想象力超拔，以極大的破壞力徹底掀翻了傳統(tǒng)詩(shī)歌的權(quán)威地位，使創(chuàng)造社成為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇最有影響的詩(shī)歌流派。再有稍后的1921-1924年在國(guó)內(nèi)流行的一至三四行的小詩(shī)，文學(xué)史上形成的相對(duì)固化的結(jié)論是受印度詩(shī)人泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》和周作人翻譯的日本俳句的“合力”影響所促發(fā)，殊不知很多論者忽視了泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》也是受日本俳句影響寫成的事實(shí)。事實(shí)上，泰戈?duì)柅@得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后的1916年，在訪問日本的四個(gè)多月中，深深被松尾芭蕉、小林一茶、與謝蕪村等人的俳句折服，而“這些罕見的短詩(shī)可能在他身上產(chǎn)生了影響。他應(yīng)(日本)男女青年的要求，在他們的扇子或簽名簿上寫上一些東西，……這些零星的詞句和短文，后來收集成冊(cè)，以題為《迷途之鳥》(現(xiàn)譯成《飛鳥集》)和《習(xí)作》出版”，由此可以說小詩(shī)的域外藝術(shù)來源就是日本的俳句或主要是日本的俳句，冰心、宗白華、汪靜之、應(yīng)修人、徐玉諾、沈尹默、鄧均吾、鐘敬文等人，均青睞于“小詩(shī)”，競(jìng)相仿效，用它來表現(xiàn)一時(shí)一地的景色和一點(diǎn)一滴的感悟，或詩(shī)意純粹，或充滿理趣，或在精神情調(diào)上充滿感傷，但無不“以象寫意”，含蓄簡(jiǎn)約，其彈力、集中和瞬間“寫真”傾向，都多得俳句之趣味。到了20世紀(jì)20年代中期，穆木天、馮乃超、王獨(dú)清三位代表，提出“純?cè)姟敝鲝?，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期以來都認(rèn)為是受瓦雷里等西方象征主義詩(shī)歌理論的影響，其實(shí)更是因?yàn)槿毡鞠笳髦髁x氛圍、辰野隆教授理論與西方象征主義詩(shī)歌理論的雙重“激發(fā)”，才將他們推上了新詩(shī)的先鋒和前沿位置。穆木天、馮乃超、王獨(dú)清在日本就學(xué)期間崛起于詩(shī)壇時(shí)，日本創(chuàng)作界象征主義氛圍濃郁，馮乃超1924年進(jìn)入京都帝國(guó)大學(xué)寫詩(shī)就喜歡讀象征派、高蹈派的詩(shī)，穆木天在京都帝國(guó)大學(xué)讀書時(shí)，文學(xué)部法語(yǔ)法國(guó)文學(xué)科的三位教授辰野隆、鈴木信太郎、山田珠樹，分別講授“19世紀(jì)法蘭西文學(xué)思潮”、“象征詩(shī)派研究”、“現(xiàn)代小說與心理解剖”等均傾向于現(xiàn)代主義文學(xué)的課程，穆木天感到完全進(jìn)入了“象征主義的世界”，尤其是他畢業(yè)論文的指導(dǎo)教師辰野隆教授，“以法文學(xué)之本質(zhì)為拉丁精神與高爾精神之不調(diào)和見教。當(dāng)時(shí)認(rèn)為是無上的新的啟發(fā)……文學(xué)研究的方法起了革命，而勢(shì)所必然地要影響到我這個(gè)學(xué)徒身上來了”，對(duì)他“最大的引導(dǎo)還在于‘純粹詩(shī)歌’理論的建構(gòu)”，影響他寫出了探討純?cè)姷奈恼隆蹲T詩(shī)》，并由此推出了一片純?cè)娎碚摰膱?chǎng)域。他們主張并在創(chuàng)作中注意發(fā)掘人的“潛在的能”，表現(xiàn)都市憂郁癥，“哀感”明顯，以暗示效應(yīng)的強(qiáng)調(diào)和音樂性、畫意美整合的“音畫”創(chuàng)造，使新詩(shī)步入了現(xiàn)代化的進(jìn)程。耐人尋味的是，創(chuàng)造社、小詩(shī)、“純?cè)姟比齻€(gè)最初都帶有一點(diǎn)兒為藝術(shù)而藝術(shù)主張的群落，到最后又都無一例外地向“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義皈依，浪漫的創(chuàng)造社20年代中期以后逐漸“轉(zhuǎn)向”，郭沫若、成仿吾等人提倡無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，小詩(shī)運(yùn)動(dòng)1924年時(shí)因無力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)風(fēng)云的變幻、自身弱點(diǎn)凸顯而告消歇，“純?cè)姟钡膸孜淮砟履咎臁ⅠT乃超也都紛紛轉(zhuǎn)入革命文學(xué)文學(xué)或革命斗爭(zhēng)生涯。這一結(jié)果表明，在現(xiàn)代中國(guó)，時(shí)代和現(xiàn)實(shí)對(duì)于有良知的知識(shí)分子來說，永遠(yuǎn)是一片最具有誘惑性和吸納力的領(lǐng)域。

三是“革命文學(xué)”階段。從表面看，創(chuàng)造社的發(fā)展重心從日本移師國(guó)內(nèi)，小詩(shī)作者群落在20世紀(jì)20年代中期煙消云散，“純?cè)姟贝砟履咎?、馮乃超由象征之風(fēng)走近現(xiàn)實(shí)之境，中國(guó)新詩(shī)的“脫日”傾向越來越重；實(shí)際上日本因素的影響仍然存在，只是更多從創(chuàng)作層面走向了理論和詩(shī)歌活動(dòng)。1927年大革命失敗后中蘇之間關(guān)系凍結(jié)，連民間的思想交流也被阻塞，于是早在1924年即把目光投向已有無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的日本的中國(guó)革命詩(shī)人，開始大面積地和日本有關(guān)組織、詩(shī)人、理論家進(jìn)行交流。一方面，郭沫若、成仿吾、鄭伯奇和更為年輕激進(jìn)的李初梨、馮乃超等人勠力響應(yīng)，在東京和京都設(shè)立創(chuàng)造社分會(huì)，與日本同學(xué)一起創(chuàng)辦“無產(chǎn)文藝研究會(huì)”，翻譯、研討、學(xué)習(xí)日本當(dāng)時(shí)甚是流行的馬克思主義。如郭沫若在翻譯日本進(jìn)步經(jīng)濟(jì)學(xué)家河上肇《社會(huì)組織與社會(huì)革命》的過程中，頭腦被馬克思主義思想“喚醒”，看到日本普羅文學(xué)的理論和創(chuàng)作心領(lǐng)神會(huì)，文學(xué)思想趨于“赤化”；再如俄國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命家、國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的左翼領(lǐng)袖托洛茨基對(duì)文學(xué)的感悟頗為深刻，他的《文學(xué)與革命》日文翻譯本于1925年7月由茂森唯士翻譯在日本問世，在它的傳播方面日本“中介”起了很大的作用，“許多中國(guó)在日留學(xué)生以及以日語(yǔ)見長(zhǎng)的中國(guó)知識(shí)分子最早都是通過這本日語(yǔ)翻譯了解到托洛茨基的理論的”。托洛茨基將革命和文學(xué)拷合在一處進(jìn)行分析，他關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)文化如何建立、同路人作家怎樣對(duì)待的論述，影響了一代國(guó)際左翼知識(shí)分子，具體說來，他“文學(xué)與革命”觀中無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)以文學(xué)作為革命的武器，文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于社會(huì)和民眾的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)等，對(duì)日本和中國(guó)均有重要的借鑒價(jià)值。在接受日本無產(chǎn)階級(jí)理論和托洛茨基理論滋養(yǎng)的同時(shí)，許多創(chuàng)造社成員不約而同地意識(shí)到，中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)到了應(yīng)該把方向調(diào)整為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的時(shí)候，并通過日本及日本中介的理論之門走進(jìn)了“革命文學(xué)”的圣殿。了解這些也就明白為什么1926年鄭伯奇將日本創(chuàng)造社分社同人意欲“轉(zhuǎn)向”、提倡無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的計(jì)劃帶回上海創(chuàng)造社討論，郭沫若發(fā)表和托洛茨基的文章題目相似的《革命與文藝》倡導(dǎo)“革命文學(xué)”以應(yīng)和日本普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)，以及1928年郭沫若、馮乃超、李初梨等為主力和魯迅、茅盾等人進(jìn)行“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”論爭(zhēng)了。另一方面，以蔣光慈為代表的太陽(yáng)社成員，接續(xù)早年從蘇聯(lián)輸送革命文學(xué)理論的思維，同日本普羅文學(xué)理論家藏原惟人密切聯(lián)系，吸收其寫實(shí)主義的觀念。如蔣光慈、樓適夷、馮憲章等一些成員就因“日本體驗(yàn)”之故，深受藏原惟人理論的浸染和影響。特別是早對(duì)藏原惟人敬仰不已的蔣光慈，趁1929年夏天去東京幾個(gè)月治療肺病的機(jī)會(huì)，與藏原惟人過從甚密，數(shù)次拜望，就無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)和新寫實(shí)主義等熱點(diǎn)話題切磋討論，交流意見，藏原贈(zèng)他新著《藝術(shù)與無產(chǎn)階級(jí)》，借給他多種俄文版長(zhǎng)篇小說與馬克思主義文藝論著，他則將藏原多篇論文翻譯后集成《新寫實(shí)主義論文集》，列入太陽(yáng)社“拓荒叢書”在國(guó)內(nèi)出版。太陽(yáng)社和藏原惟人及其新寫實(shí)主義的“會(huì)面”，敦促新寫實(shí)主義漂洋過海，1929年后成為左翼文壇的重要理論武器，蔣光慈、錢杏邨等即操之展開文藝批評(píng)，如林伯修斷言無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作家“自身的生活應(yīng)該普羅化”，以普羅意識(shí)“細(xì)心地去接近及觀察他所要描寫的對(duì)象”，其觀點(diǎn)、思維乃至用語(yǔ)都可視為藏原惟人觀念的演繹，或者說都高度藏原化了。1928年創(chuàng)造社、太陽(yáng)社兩股力量合而為一，結(jié)成了聲勢(shì)浩大的普羅詩(shī)派，還大張旗鼓地倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)；當(dāng)然，李初梨等人也把福本主義的錯(cuò)誤斗爭(zhēng)理論“借鑒”過來，斗爭(zhēng)他們認(rèn)為的“封建余孽”魯迅和茅盾等人，貽害不小。左翼革命詩(shī)歌的個(gè)性是從創(chuàng)造社、太陽(yáng)社到殷夫?yàn)榇淼摹凹t色鼓動(dòng)詩(shī)”、蒲風(fēng)等人領(lǐng)銜的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，一以貫之，始終高揚(yáng)“政治的首位性”，集體主義的抒情維度發(fā)達(dá)，積極在詩(shī)歌大眾化問題上做文章；但在將日本革命文學(xué)進(jìn)行中國(guó)化的環(huán)節(jié)上功夫做得不到位，過度地讓政治凌駕于詩(shī)歌之上，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)是同樣深刻的。

可見，中國(guó)新詩(shī)和日本因素的聯(lián)絡(luò)在1898-1945年間雖然時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，但“親緣”關(guān)系卻一直存在，并且制約、左右著中國(guó)新詩(shī)的生成發(fā)展、個(gè)性構(gòu)成和風(fēng)格走向。即便是中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌與西方乃至世界基本取得同步、“日本橋”功能逐漸式微的20世紀(jì)30年代中后期，日本侵略者向中國(guó)挑起的戰(zhàn)爭(zhēng)，又為中國(guó)新詩(shī)輸送了新的詩(shī)情，詩(shī)人們將筆觸一致對(duì)準(zhǔn)日本，想象與實(shí)寫共有，詛咒和揭露兼具，各式各樣的日本兵形象和日本形象應(yīng)運(yùn)而生，只是關(guān)系的性質(zhì)已經(jīng)完全不同了。

三、雙重品格的得與失

美國(guó)學(xué)者魯思·本尼迪克特在《菊花與刀——日本文化的諸模式》一書中，對(duì)日本人性格和日本文化的雙重性做了精辟的論述：菊花代表美與閑適的日本皇室家徽，刀象征武士文化中對(duì)力量的崇尚，兩個(gè)意向相反的意象拷合一處，則凸顯出日本人既黷武又愛美、好斗又尚禮、溫順又不馴的矛盾而統(tǒng)一的心理結(jié)構(gòu)，一面是刀的殘忍，一面是菊花的高潔。因“日本經(jīng)驗(yàn)”長(zhǎng)期的耳濡目染，中國(guó)新詩(shī)在自覺不自覺間，浸漬上兩種相克因子又合而為一的極具張力的日本痕跡，形成了徘徊在“有用和審美兩個(gè)功能之間”的雙重品格，所以成分豐富，構(gòu)成駁雜，既有偏重啟蒙和革命、現(xiàn)實(shí)的“詩(shī)界革命”，普羅詩(shī)歌和“七月”詩(shī)歌，又有去政治化和功利主義的前期創(chuàng)造社詩(shī)歌、小詩(shī)運(yùn)動(dòng)和“純?cè)姟弊非?，“有用”和“審美”，兩個(gè)相生相克的極端同時(shí)并存，對(duì)立又互補(bǔ)。

“有用”的眼光或標(biāo)準(zhǔn)，決定與日本因素關(guān)聯(lián)的中國(guó)新詩(shī)在更多的情境下使命感強(qiáng)烈，和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系密切，執(zhí)著于蕓蕓眾生和人間煙火，走“及物”路線。如“詩(shī)界革命”中黃遵憲的寫作，常關(guān)涉家國(guó)情懷，詠史詩(shī)《流求歌》以對(duì)日本吞并琉球國(guó)事件的觀照，焦慮日本擴(kuò)張的情緒里，更有國(guó)力不逮的悲憤。郭沫若倡言“文藝本身也如春日之花草……應(yīng)該說沒有所謂目的”，可是在詩(shī)里卻不自覺地流露出“新社會(huì)的改造/全賴吾曹”(《浴海》)的愿望和決心，在詩(shī)人看來詩(shī)歌只是啟蒙的工具。普羅詩(shī)歌已有很強(qiáng)的行動(dòng)力，受青野季吉、藏原惟人的“政治的首位性”觀念輻射，蔣光慈、菀爾、靈均、羅瀾等詩(shī)人紛紛以詩(shī)的方式進(jìn)行宏大敘事，記錄“五卅”慘案、“三一八”事件、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、“四一二”事件等歷史瞬間的真相，使20世紀(jì)二三十年代重要社會(huì)事件幾乎都得到了對(duì)位表現(xiàn)?！捌咴隆痹?shī)歌在抗戰(zhàn)后更是詩(shī)人們對(duì)日本侵略者的控訴狀、百姓慘遭屠戮流離失所的難民圖，他們不是一個(gè)人在抒情，主體身后常常隱伏著國(guó)家和民族的影像。正是強(qiáng)調(diào)“有用”，啟發(fā)民智，“詩(shī)界革命”、普羅詩(shī)歌和“七月”詩(shī)歌等無一例外都在詩(shī)歌的大眾化上下功夫，事實(shí)證明也很奏效，它讓許多民眾獲得了接近詩(shī)歌的可能?！坝杏谩逼犯裣碌脑?shī)人，或直接聚焦現(xiàn)實(shí)景象，或以內(nèi)心透視時(shí)代風(fēng)云，在一定程度上他們心靈走過的道路，即是歷史、現(xiàn)實(shí)道路的折射，他們一首首看似獨(dú)立的文本，一份份鮮活絢爛的個(gè)性化詩(shī)人精神檔案，彼此應(yīng)和，互相拼貼與聚合，共同織就了1898-1945年間中華民族的心靈歷史，這種立足現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)選擇，使他們的許多詩(shī)歌中充滿著“民族魂”，客觀上延伸、傳播了入世精神和憂患意識(shí)的傳統(tǒng)光譜。

“審美”的視點(diǎn)與品性，則使與日本因素相關(guān)的中國(guó)詩(shī)人多從內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌本質(zhì)出發(fā)，在人性和心靈區(qū)域發(fā)掘詩(shī)意，致力于詩(shī)歌本體的叩問，崇尚藝術(shù)創(chuàng)新。這一方面源于詩(shī)人們純粹從容的寫作態(tài)度，矢志探索藝術(shù)的新路，一方面則是因?yàn)樵谌毡久髦尉S新以后很長(zhǎng)一段改革開放期內(nèi)，包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)都無現(xiàn)成的模式可以遵循，反倒容易少受限制，走向創(chuàng)造，使留日詩(shī)人在無意間觸碰到當(dāng)時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)的前沿，存儲(chǔ)一些優(yōu)秀文本。從早期郭沫若等自由詩(shī)的日神精神燒灼、想象力的高邁與奇崛，“小詩(shī)”的天人合一的和諧，“現(xiàn)代絕句”和“意象體操”的簡(jiǎn)約風(fēng)，到“純?cè)姟蓖怀鲆魳贰⒗L畫以及形式本身的效用，進(jìn)行“音畫”創(chuàng)造，無不證明了這一點(diǎn)。特別是“純?cè)姟比郝涓邆渥杂X的形式感與獨(dú)創(chuàng)意識(shí)，為了遏制詩(shī)歌成為情感的“跑馬場(chǎng)”傾向，以意象和象征的啟用追求充滿暗示效應(yīng)的朦朧效果，嘗試整合音樂美與畫意美，穆木天、王獨(dú)清、馮乃超或長(zhǎng)于音樂的律動(dòng)氛圍營(yíng)造，或耽于“音畫”之美的設(shè)置，或感覺出奇地細(xì)敏，語(yǔ)言上進(jìn)行了遠(yuǎn)取譬與通感的探險(xiǎn)，對(duì)抗了當(dāng)時(shí)的直露風(fēng)氣和詩(shī)意濫情，為詩(shī)壇帶來了“新的顫栗”?！皩徝馈逼犯裰萍s著留日詩(shī)歌不論在任何情況下，都能堅(jiān)守藝術(shù)底線，保持了詩(shī)歌的必要品位。

當(dāng)然，介于有用和審美兩個(gè)功能之間的品性，好像對(duì)詩(shī)壇平衡的生態(tài)格局形成十分有利，但是實(shí)際上因其在兩極之間游移、搖擺，缺少穩(wěn)定性，也給和日本因素關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌帶來了不少的障礙與局限。

“有用”和“審美”這二維因素屬于對(duì)立的兩極，有時(shí)截然背反，很難調(diào)和，只有找到二者合適的結(jié)合點(diǎn)，經(jīng)典才會(huì)產(chǎn)生。而與日本因素關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌始終處于二者之間的徘徊狀態(tài)，經(jīng)常失重地偏于一端，轉(zhuǎn)換起來不可能進(jìn)退裕如，走進(jìn)人生的走出了藝術(shù)，走進(jìn)藝術(shù)的走出了人生，二者兼容和諧的較少，許多詩(shī)人不能像留學(xué)歐美的詩(shī)人那樣沉下心去，專注于某種風(fēng)格或藝術(shù)可能性的探討，而常常是疲于奔命地應(yīng)對(duì)，沒有從容的心境和時(shí)間去打磨文本。可是經(jīng)典養(yǎng)成是需要時(shí)空的積累和沉淀的，所以只能落得一個(gè)追新趕路者多、修成正果者少的結(jié)局。別說典型的穆木天十年之內(nèi)在象征詩(shī)、“純?cè)姟薄⑵樟_詩(shī)三種詩(shī)歌類型間跳閃挪移，最終哪樣都淺嘗輒止，在哪個(gè)領(lǐng)域都無太大的建樹，就是郭沫若、成仿吾等創(chuàng)造社詩(shī)人，從淡化功利的純藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，突然轉(zhuǎn)向?qū)嵱媚康耐怀龅母锩?shī)歌，也不易在短期內(nèi)適應(yīng)對(duì)象和自身的變化，難怪他們?cè)?0世紀(jì)20年代中期以后就沒再寫出他人認(rèn)可、自己滿意之作了。1994年王一川、張同道為海南出版社編選《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)》時(shí)，詩(shī)歌卷十二位詩(shī)人中現(xiàn)代時(shí)段的占八位，分別是穆旦、馮至、徐志摩、戴望舒、艾青、聞一多、郭沫若、何其芳，留日詩(shī)人只有郭沫若一人，其他除何其芳外幾乎都是留學(xué)歐美的詩(shī)人，這也從另一個(gè)側(cè)面說明了與日本因素關(guān)聯(lián)詩(shī)歌大師和經(jīng)典稀少的問題。一個(gè)詩(shī)人和流派的藝術(shù)氣質(zhì)需求相對(duì)恒定的質(zhì)素，不斷地否定自我、變來變?nèi)?，很難抵達(dá)優(yōu)秀和經(jīng)典的邊緣，到頭來留下的恐怕只有教訓(xùn)。

對(duì)于留日詩(shī)人來說，由于傳統(tǒng)早已滲入藝術(shù)的血液，時(shí)代和現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是最具誘惑力的所在，所以更多情況下都是“有用”壓倒“審美”，有時(shí)甚至完全“收容”、“吞并”了“審美”維度，與俘獲“腳踏實(shí)地”的人生切實(shí)感并行，“仰望星空”的空靈和浪漫因子少了，過于講究“有用”的實(shí)際和功利，自然就放棄掉了一些高遠(yuǎn)的精神層面的追求。中華民族文化豐富，但占據(jù)主流者基本上是儒家的入世思想，這種質(zhì)的規(guī)定性造成信仰“有用”者的“及物”路線會(huì)越來越強(qiáng)化和自覺，因此“詩(shī)界革命”、普羅詩(shī)歌和“七月”詩(shī)歌的啟蒙意識(shí)始終堅(jiān)挺。如“小詩(shī)”創(chuàng)作借鑒俳句，是看好了對(duì)方的彈力和集中，能夠?yàn)?0世紀(jì)20年代中期冗贅之風(fēng)盛行的詩(shī)壇消腫，所以敢打破日本俳人認(rèn)為觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)乃俳句自戕行為的禁忌，書寫時(shí)代青年的苦悶與思考，至于對(duì)方“閑寂的精神”卻因詩(shī)人們覺得和中國(guó)詩(shī)歌關(guān)系甚遠(yuǎn)，無力更無心接受而丟掉了。而偏向“審美”者常因現(xiàn)實(shí)的教育改弦易轍，放棄或弱化藝術(shù)追求，向現(xiàn)實(shí)皈依，如“純?cè)姟比郝涞哪履咎臁ⅠT乃超和王獨(dú)清，均有發(fā)展為大詩(shī)人的可能，但殘酷的現(xiàn)實(shí)教育卻使他們逐漸遠(yuǎn)離象征主義的“純?cè)姟保蛳颥F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格回歸，或倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，他們?cè)谧鲈S多有益于社會(huì)的工作的另一面，卻把成為大詩(shī)人的可能之路自動(dòng)封鎖了?！凹?cè)姟比郝浜颓捌趧?chuàng)造社詩(shī)歌、小詩(shī)運(yùn)動(dòng)的道路選擇，更證明了時(shí)代現(xiàn)實(shí)對(duì)中國(guó)詩(shī)人誘惑力永遠(yuǎn)強(qiáng)大的道理。

注釋

①⑩賈植芳：《中國(guó)留日學(xué)生與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1991年第4期。

②實(shí)藤惠秀：《日本和中國(guó)的文學(xué)交流》，《日本文學(xué)》1984年第2期。

③班固：《漢書》卷二十八下《地理志》，北京：中華書局，1962年，第1658頁(yè)。

④⑤張之洞：《游學(xué)第二》，《勸學(xué)篇》，鄭州：中州古籍出版社，1998年，第117頁(yè)，第116頁(yè)。

⑥田源：《留學(xué)體驗(yàn)與異域文明的詩(shī)歌沖擊》，《南都學(xué)壇》2018年第5期。

⑦實(shí)藤惠秀：《中國(guó)人留學(xué)日本史》，譚汝謙、林啟彥譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983年，第451頁(yè)。

⑧郭沫若、田漢、宗白華：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第165頁(yè)。

⑨伊藤虎丸：《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學(xué)出版社,2005年，第144頁(yè)。