達(dá)爾克羅茲教學(xué)法在音樂(lè)表演教學(xué)中的應(yīng)用

滕締弦（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

產(chǎn)生于20世紀(jì)初的達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法，是音樂(lè)教育史上的一次意義重大的革新，在一百年后的今天，對(duì)音樂(lè)人才的培養(yǎng)仍然有重要的價(jià)值。

目前，達(dá)爾克羅茲教學(xué)理念在教學(xué)實(shí)踐方面的應(yīng)用正在引起越來(lái)越多學(xué)者們的關(guān)注。近年來(lái)發(fā)表的《論音樂(lè)教育中動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系與作用》[1]以及《一場(chǎng)動(dòng)起來(lái)的音樂(lè)教學(xué)革命》[2]等文章，顯示出我國(guó)對(duì)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法的研究正逐漸從之前的純理論探討轉(zhuǎn)向?qū)嶋H應(yīng)用上。本文借助于幾位美國(guó)著名的達(dá)爾克羅茲專(zhuān)家，原茱莉亞音樂(lè)學(xué)院教授、被稱(chēng)為20世紀(jì)下半葉達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的首席教師的羅伯特·安布雷姆森（Robert M. Abramson）①Robert M.Anbramson, 于2008年去世，出生年月不詳，生前為美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院、曼哈頓音樂(lè)學(xué)院教授。、他的弟子蒂莫西·考德維爾（J.Timothy Caldwell）、茱莉亞·史碧莉-布萊克（Julia Schbely-Black）和史蒂芬·摩爾（Stephen F. Moore）博士的觀點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，進(jìn)一步闡述這一音樂(lè)教育理念對(duì)音樂(lè)表演教學(xué)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

一、達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的產(chǎn)生及其現(xiàn)實(shí)意義

埃米爾·雅克-達(dá)爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze）是瑞士作曲家，他于1892年受聘于日內(nèi)瓦音樂(lè)學(xué)院，擔(dān)任和聲、視唱練耳等課程的教學(xué)。任教期間，達(dá)爾克羅茲發(fā)現(xiàn)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容大部分停留在技術(shù)和理論層面，學(xué)生們都在像學(xué)習(xí)數(shù)理化那樣學(xué)習(xí)音樂(lè)，從某種程度上制約了他們音樂(lè)潛能的充分發(fā)展。學(xué)生們從樂(lè)譜中看到的似乎只是音符，因?yàn)槿鄙賹?duì)音樂(lè)的具體感受，很難讀出樂(lè)譜中所包含的音樂(lè)意義。達(dá)爾克羅茲敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象并深感憂慮，經(jīng)過(guò)反思和教學(xué)實(shí)踐，達(dá)爾克羅茲發(fā)現(xiàn)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)非常需要“動(dòng)覺(jué)成分”（kinesthetics）的參與，這樣才能提高并且最大化地開(kāi)發(fā)學(xué)生的音樂(lè)表達(dá)能力。他對(duì)自己所教的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)課程做了大膽的創(chuàng)新，改變了教學(xué)大綱和教學(xué)方式，上課時(shí)要求學(xué)生們脫去鞋子，在教室里跟著他運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為，學(xué)生的節(jié)奏能力是首要應(yīng)該重視和發(fā)展的，而這種能力是通過(guò)身體的運(yùn)動(dòng)來(lái)獲得，只有當(dāng)學(xué)生的肌肉、身體運(yùn)動(dòng)和大腦控制意識(shí)在訓(xùn)練后達(dá)到協(xié)調(diào)和平衡時(shí)，他們才能正確地解讀和理解音樂(lè)。

達(dá)爾克羅茲當(dāng)年在日內(nèi)瓦音樂(lè)學(xué)院校中所見(jiàn)到的這種現(xiàn)象，在世界各國(guó)的音樂(lè)教學(xué)中普遍存在，即長(zhǎng)期以來(lái)存在于音樂(lè)教學(xué)中的一種重技能甚于音樂(lè)本身的教學(xué)模式，這在我國(guó)當(dāng)今的專(zhuān)業(yè)或業(yè)余的音樂(lè)表演教學(xué)中更為常見(jiàn)。本人在視唱練耳的教學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，老師們往往更關(guān)注學(xué)生怎樣獲得良好的固定音高能力、怎樣聽(tīng)記出復(fù)雜的節(jié)奏和旋律，而對(duì)所唱所奏的聲音特性，如快樂(lè)還是憂傷、柔和還是堅(jiān)定有力及力度變化，缺乏應(yīng)有的關(guān)注。視唱練耳的訓(xùn)練內(nèi)容里缺乏對(duì)音的高、低、長(zhǎng)、短之外的不同聲音特性的聽(tīng)辨，而這也許是更為重要的。

眾所周知，學(xué)習(xí)音樂(lè)需要很長(zhǎng)的周期時(shí)間，如果教學(xué)方法不當(dāng)，會(huì)導(dǎo)致聲樂(lè)學(xué)生出現(xiàn)“聲帶小結(jié)”，器樂(lè)學(xué)生則容易“肌肉損傷”等，而更令人惋惜的是那些通過(guò)多年苦學(xué)苦練的學(xué)生，雖然獲得了較高的技能，但在演唱演奏中缺乏音樂(lè)性的依然大有人在。我們常會(huì)看到，一個(gè)有著良好的固定音高概念、甚至有絕對(duì)音高能力的學(xué)生，其音樂(lè)感覺(jué)卻很弱；同樣，一個(gè)演唱或演奏水平很高的學(xué)生，卻缺乏音樂(lè)的表現(xiàn)力；一個(gè)學(xué)了多年“民族唱法”的學(xué)生，只能用一種聲音、一種腔調(diào)來(lái)唱不同風(fēng)格的歌曲；一個(gè)鋼琴學(xué)生在彈奏斯卡拉蒂“小奏鳴曲”時(shí)，對(duì)于音樂(lè)樂(lè)句里的邏輯重音并不理會(huì)；一首優(yōu)雅的舒伯特鋼琴弦樂(lè)五重奏“鱒魚(yú)”(這里指第四樂(lè)章的主題部分），被演奏的很“革命”；而一個(gè)二胡演奏者對(duì)本應(yīng)歡快的“三門(mén)峽暢想曲”主題，竟會(huì)拉出很“兇”的聲音而毫無(wú)意識(shí)。這就是我們當(dāng)前的音樂(lè)教育中一個(gè)亟待解決的根本性的問(wèn)題，也是當(dāng)年促使達(dá)爾克羅茲更新教學(xué)理念，進(jìn)行教學(xué)改革的關(guān)鍵原因。達(dá)爾克羅茲探索和確立的體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法就是為了幫助學(xué)生更多地獲得對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)，從而發(fā)展他們的身體、大腦和情感之間的和諧、統(tǒng)一和平衡。

二、達(dá)爾克羅茲理論中的三種音樂(lè)表演狀態(tài)

達(dá)爾克羅茲當(dāng)年在教學(xué)中接觸了各類(lèi)學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生后，把這些學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)表演時(shí)的狀態(tài)歸納成三類(lèi)：

（一）“慌亂焦慮（arhythmic）”的狀態(tài)。音樂(lè)時(shí)值非常不準(zhǔn)確，沒(méi)有句逗和呼吸，節(jié)奏忽快忽慢，讓人難以跟隨。這種表演狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)生活中可能會(huì)發(fā)生在音樂(lè)的初學(xué)者或是業(yè)余愛(ài)好者身上，并不具有普遍性。

（二）“中規(guī)中矩（errhythmic）”的狀態(tài)。這種表演狀態(tài)看上去似乎一切正常，因?yàn)樗械囊舴麜r(shí)值、音高、節(jié)奏都是對(duì)的，但聲音聽(tīng)上去卻很呆板，缺少活力，像是機(jī)器人在演奏，達(dá)爾克羅茲把這個(gè)稱(chēng)為是一種“中規(guī)中矩”的演奏狀態(tài)。

值得我們重視的是這種演奏或演唱狀態(tài)十分普遍。很多人完全沒(méi)有意識(shí)到他們這樣的一種表演狀態(tài)有什么不對(duì)，不少樂(lè)隊(duì)和合唱團(tuán)的指揮們覺(jué)得，他們的樂(lè)隊(duì)演奏員或是合唱團(tuán)員能把樂(lè)譜演唱演奏正確就非常滿足了。

（三）“優(yōu)律動(dòng)（eurhythmic）”的狀態(tài)。這是一種美麗的、人性化的、有活力的表演狀態(tài)，這種表演狀態(tài)讓音樂(lè)中的諸多元素很好地融合在一起，產(chǎn)生了有動(dòng)感的平衡，這時(shí)的音樂(lè)變得生動(dòng)而富有邏輯，如果隨之擊拍，你能體驗(yàn)到音與音之間有了更多的空間，身體是放松的，臉上也開(kāi)始出現(xiàn)了些笑容，因?yàn)楦挥幸魳?lè)性的演奏演唱，感覺(jué)就像在與朋友交談。

達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，音樂(lè)的本質(zhì)是流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的，每段音樂(lè)、每首作品，由于其風(fēng)格不同而具有不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。如果我們把音樂(lè)想象成流動(dòng)著的河水，作為一個(gè)演奏者或演唱者的你，就不能像一個(gè)木頭樁矗立在水中，而應(yīng)該做一個(gè)隨著流動(dòng)的河水而擺動(dòng)的水草，順著音樂(lè)流動(dòng)的方向一起起舞。換句話來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們?cè)谧鲆魳?lè)時(shí)，如果身體僵硬，不與音樂(lè)的律動(dòng)一起運(yùn)動(dòng)，所演奏的音樂(lè)就會(huì)缺少生命力而無(wú)法打動(dòng)聽(tīng)眾。因此可見(jiàn)，我們的身體在做音樂(lè)中起著重要的作用。

對(duì)于我們每個(gè)教授音樂(lè)或?qū)W習(xí)音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，都應(yīng)該知道這三種音樂(lè)表演狀態(tài)的存在，探究形成“慌亂焦慮”與“中規(guī)中矩”狀態(tài)的原因，同時(shí)應(yīng)該學(xué)習(xí)怎樣從“中規(guī)中矩”狀態(tài)進(jìn)入到第三種的“優(yōu)律動(dòng)”音樂(lè)家狀態(tài)。

三、達(dá)爾克羅茲理念的核心內(nèi)容

達(dá)爾克羅茲的音樂(lè)教育理念和方法與現(xiàn)今國(guó)內(nèi)普遍通用的音樂(lè)教育方法存在根本上的區(qū)別。

傳統(tǒng)音樂(lè)教育理念以“知識(shí)”“課本”和“教師”為中心，教師是課堂活動(dòng)的組織者，專(zhuān)業(yè)知識(shí)的傳授者，而學(xué)生更多是被動(dòng)地接受。在知識(shí)結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)教學(xué)方法注重訓(xùn)練提高學(xué)生演奏演唱的技術(shù)水平以及書(shū)本上的理論知識(shí)，并不太重視加強(qiáng)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)音樂(lè)本體的直接感受與體驗(yàn)，從而激活學(xué)生的樂(lè)感和表現(xiàn)力。傳統(tǒng)樂(lè)理教學(xué)教給學(xué)生的是可計(jì)算的音符時(shí)值，如全音符等于兩個(gè)二分音符、四個(gè)四分音符；一個(gè)二分音符等于兩個(gè)四分音符……而那還不是真正的音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)是不可計(jì)算的，是流動(dòng)著的各種線條圖形。學(xué)習(xí)了樂(lè)理的同學(xué)雖然知道了樂(lè)譜中音符時(shí)值的長(zhǎng)短，并可以按譜面去演奏或演唱，但他們并不知道如何才能在演奏或演唱時(shí)更生動(dòng)地來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)，更準(zhǔn)確地表現(xiàn)出音樂(lè)在不同時(shí)期的不同風(fēng)格。不過(guò)他們并沒(méi)有錯(cuò)，因?yàn)闆](méi)有一本傳統(tǒng)的樂(lè)理教科書(shū)會(huì)告訴他們，應(yīng)該怎樣才能更準(zhǔn)確地把握各種音樂(lè)風(fēng)格，增加音樂(lè)的表現(xiàn)力和感染力。

達(dá)爾克羅茲理論是以學(xué)生為主體，把學(xué)生與生俱來(lái)的潛在的節(jié)奏律動(dòng)本能調(diào)動(dòng)出來(lái)，并將其與音樂(lè)的其他元素結(jié)合在一起，在此基礎(chǔ)上發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)能力。達(dá)爾克羅茲教學(xué)方法的核心是節(jié)奏律動(dòng)訓(xùn)練。節(jié)奏“rhythm”一詞來(lái)源于希臘的“rhythmos”，意思是“河流”“流動(dòng)”。因此如前所述，音樂(lè)的本質(zhì)就是流動(dòng)的。達(dá)爾克羅茲經(jīng)過(guò)多年體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法的教學(xué)實(shí)踐后，將節(jié)奏定義總結(jié)為：“穿過(guò)空間的多樣化的流動(dòng)?！绷_伯特·安布雷姆森在此基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步的補(bǔ)充：“音樂(lè)是通過(guò)時(shí)間和空間來(lái)表現(xiàn)的流動(dòng)著的聲音藝術(shù)”。對(duì)于節(jié)拍，首先，達(dá)爾克羅茲的理論認(rèn)為，節(jié)奏起源于自然的身體運(yùn)動(dòng)，因此，節(jié)拍也是基于一個(gè)身體的自然運(yùn)動(dòng)狀態(tài)基礎(chǔ)之上，小節(jié)中每一拍因其所在位置的不同，身體動(dòng)作在時(shí)間、空間和能量上的表現(xiàn)也大有不同。達(dá)爾克羅茲用了三個(gè)希臘語(yǔ)詞匯來(lái)說(shuō)明不同位置上的節(jié)拍的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。以三拍子為例，第一拍是強(qiáng)拍，擊拍狀態(tài)，被稱(chēng)為克魯西斯（crusis），第二拍是第一拍強(qiáng)音之后的順行流動(dòng)狀態(tài)，被稱(chēng)為麥塔克魯西斯（metacrusis），第三拍是一個(gè)聚集能量，進(jìn)入準(zhǔn)備（準(zhǔn)備能量在強(qiáng)拍上釋放）的狀態(tài)，被稱(chēng)為安納克魯西斯（anacrusis）。這個(gè)例子說(shuō)明，音樂(lè)總是在一個(gè)順應(yīng)自然的能量聚集與釋放中進(jìn)行，這是達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)中的重要內(nèi)容，理解它對(duì)于我們?cè)谥T如音樂(lè)的強(qiáng)弱、樂(lè)句的走向與功能和聲的傾向性等音樂(lè)表達(dá)能力上，發(fā)生根本性的改變。

達(dá)爾克羅茲還設(shè)計(jì)了一個(gè)能說(shuō)明音樂(lè)律動(dòng)形成的等式：

這個(gè)等式說(shuō)明了一個(gè)音樂(lè)性律動(dòng)的產(chǎn)生，也說(shuō)明了缺乏音樂(lè)性的表演和富有音樂(lè)性的表演兩者之間的區(qū)別所在。因?yàn)橹挥兄亓康囊苿?dòng)才能產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，所以我們可以從等式中看到，分母的重力在分子上面的這些元素變化中運(yùn)動(dòng)，而產(chǎn)生了不同的音樂(lè)節(jié)拍或者節(jié)奏。當(dāng)?shù)仁街械脑仄胶獾臅r(shí)候才能產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)的充滿音樂(lè)性的節(jié)拍或節(jié)奏。音樂(lè)就是根據(jù)作品不同的風(fēng)格，從一拍到另一拍帶著不同的能量和彈性在空間中運(yùn)行。因此，在音樂(lè)中，重要的不僅僅是從一個(gè)音到另一個(gè)音，音與音之間的移動(dòng)和連接也顯得非常重要，是音樂(lè)能否真正具有音樂(lè)性的關(guān)鍵。

達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，音樂(lè)的三個(gè)要素（音高、節(jié)奏、力度）中，有兩個(gè)要素（節(jié)奏和力度）是通過(guò)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的，不同的運(yùn)動(dòng)形成不同的節(jié)奏和力度。除非表演者對(duì)音樂(lè)有很強(qiáng)的內(nèi)在動(dòng)覺(jué)感，否則音樂(lè)中的節(jié)奏和力度在身體不運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)下很難充分表現(xiàn)出音樂(lè)性。

由于音樂(lè)離不開(kāi)運(yùn)動(dòng)，所以身體動(dòng)作協(xié)調(diào)的人比不夠協(xié)調(diào)的人在音樂(lè)方面更有可塑性。目前國(guó)內(nèi)孩子受升學(xué)壓力的影響，伏案做作業(yè)的時(shí)間偏長(zhǎng)，和國(guó)外孩子相比，戶(hù)外活動(dòng)時(shí)間不足，這在某種程度上影響了學(xué)生們身體四肢運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)性，從而在一定程度上影響了他們的音樂(lè)感覺(jué)。我們?cè)趪?guó)內(nèi)常常會(huì)看到，一個(gè)青少年合唱團(tuán)，在演唱時(shí)缺少青少年的活力，演唱者整個(gè)身心都顯得較為緊張、僵硬，而國(guó)外的合唱團(tuán)，特別是有些阿卡貝拉組合（比如，瑞典的The Real Group、法國(guó)的Swingle Singers，等等）在演唱時(shí)流露出的那種輕松自如，讓人感覺(jué)到他們已經(jīng)與音樂(lè)融為了一體了。

因此，作為達(dá)爾克羅茲音樂(lè)教學(xué)法核心內(nèi)容的節(jié)奏律動(dòng)訓(xùn)練。對(duì)我國(guó)在升學(xué)壓力環(huán)境中生長(zhǎng)起來(lái)的音樂(lè)學(xué)子顯得尤為重要?？茖W(xué)、有效的練習(xí)，既能節(jié)約大量的時(shí)間，又能夠起到讓“魚(yú)兒入水”的作用，喚醒學(xué)生們的動(dòng)感天性，發(fā)展學(xué)生們健康的身心。

此外，性格對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的影響也十分重要。音樂(lè)的節(jié)奏，需要用自己的身體去探索去表現(xiàn)，這對(duì)一個(gè)性格內(nèi)向，平時(shí)不愛(ài)動(dòng)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，會(huì)有困難和距離的。在開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)，不同性格的學(xué)生與音樂(lè)之間的距離不同，具體說(shuō)來(lái)就是，性格開(kāi)朗、身體動(dòng)作協(xié)調(diào)的學(xué)生相比性格內(nèi)向、不愛(ài)動(dòng)的學(xué)生，進(jìn)步和發(fā)展空間會(huì)大得多。不過(guò)，音樂(lè)可以彌補(bǔ)和修正人的性格，所以，對(duì)于那些性格內(nèi)向平日缺乏運(yùn)動(dòng)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，懂得了這個(gè)道理，有意識(shí)地改變自己，在學(xué)習(xí)音樂(lè)的同時(shí)加強(qiáng)促進(jìn)身體動(dòng)作協(xié)調(diào)的練習(xí)，將會(huì)獲得明顯的進(jìn)步。

四、達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)在音樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用

作為一位專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課教師，筆者長(zhǎng)期工作在一線教學(xué)崗位，并參加各種藝術(shù)實(shí)踐。在幾十年的教學(xué)和實(shí)踐過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生們揮動(dòng)著僵硬的手臂，打著死拍子照譜子唱音符的現(xiàn)象依然很普遍。為此，自己除了教授學(xué)校課程大綱所規(guī)定的內(nèi)容外，一直將更多的精力和時(shí)間用在了教學(xué)生如何提高組織音符和詮釋音符的能力上。

以下面的視唱教學(xué)為例：

上面這段旋律抒情優(yōu)美，由于是一首視唱曲，所以音樂(lè)性很容易在教學(xué)中被忽略，常會(huì)聽(tīng)到學(xué)生們伴隨著生硬的手勢(shì)，發(fā)出缺乏音樂(lè)性的演唱。比如第一小節(jié)的四個(gè)八分音符，在傳統(tǒng)的樂(lè)理中表示它們的音值是相等的，因而演唱者自然地就把這四個(gè)音符唱得平均化，即運(yùn)氣速度、能量和所占空間都等同，這就是前面所說(shuō)的“中規(guī)中矩”的演唱，音樂(lè)沒(méi)有流動(dòng)，缺少生命力。

同樣的旋律，達(dá)爾克羅茲理念下的演唱應(yīng)該會(huì)是怎樣的呢？

首先，雖然同樣要求用手劃拍，但劃拍的動(dòng)作軌跡應(yīng)該與音樂(lè)的風(fēng)格相吻合。抒情的旋律劃拍的手臂應(yīng)該是松弛、流暢的；力度較大的旋律，劃拍的手臂動(dòng)作通常需要有爆發(fā)力。上面譜例的第一小節(jié)四個(gè)八分音符，因?yàn)槭鞘闱榈囊魳?lè)風(fēng)格，所以不能平均劃拍，它們的音值雖相等，但是能量、所占空間以及氣息運(yùn)行的速度不相等，這里強(qiáng)位上的音所占空間以及重量比弱位上的音要多。

樂(lè)句的邏輯重音，往往就是重心著落點(diǎn)。例如，第二小節(jié)的第一拍，唱的時(shí)候手臂和身體的重心向下，這樣有了強(qiáng)調(diào)的作用，使得這個(gè)第三次出現(xiàn)的b1音，具有不同的意義。又如，第一樂(lè)句的第四小節(jié)第一拍，也是一個(gè)重心著落點(diǎn)，唱的時(shí)候手臂和身體的重心向下，隨后的第二拍上提，以表現(xiàn)作曲家所標(biāo)示的漸弱的要求。

譜例1中的第17小節(jié)開(kāi)始，出現(xiàn)了一句與前面抒情旋律完全不同特征的旋律，伴隨“forte”的力度標(biāo)記還有重音和跳音記號(hào)，要讓身體和情緒提前做準(zhǔn)備，并吸氣，隨著手臂有彈性力度的劃拍，唱出有爆發(fā)力的聲音。如果找不到這種感覺(jué)，唱出來(lái)的聲音特征與作曲家的要求不吻合，可以借助于一些道具。比如用一只網(wǎng)球，借助拍球所獲得用力的感覺(jué)唱出相應(yīng)的聲音，以達(dá)到準(zhǔn)確表達(dá)音樂(lè)情緒的目的。

國(guó)際上有許多參加過(guò)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教師培訓(xùn)的音樂(lè)老師們，在自己的音樂(lè)工作室里嘗試把體態(tài)律動(dòng)教學(xué)帶入器樂(lè)演奏教學(xué)，取得了良好的教學(xué)效果。例如讓學(xué)生放下樂(lè)器、離開(kāi)琴凳，用身體去探索和體驗(yàn)表達(dá)樂(lè)曲所需要的音樂(lè)表情，讓身體成為帶我們走進(jìn)音樂(lè)之門(mén)和感官世界的工具。當(dāng)學(xué)生在身體獲得相應(yīng)的感覺(jué)后再拿起樂(lè)器演奏時(shí)，學(xué)生的演奏就顯得更加生動(dòng)并富于音樂(lè)性。傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)是“要學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏，就應(yīng)該演奏樂(lè)器”，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)的教學(xué)實(shí)踐證明，學(xué)習(xí)音樂(lè)的表現(xiàn)不一定要在樂(lè)器上進(jìn)行，而可以通過(guò)體態(tài)律動(dòng)的訓(xùn)練更加專(zhuān)注于音樂(lè)的本身，音樂(lè)本身就是目標(biāo)，樂(lè)器是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的工具。我們可以使學(xué)生感到即使沒(méi)有在演奏樂(lè)器，也不是在浪費(fèi)時(shí)間，正相反，學(xué)生們通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)獲得了流暢性、連貫性或是一種爆發(fā)力的感覺(jué)后，這時(shí)演奏演唱的音樂(lè)即變得準(zhǔn)確而到位。因此，當(dāng)身體和意識(shí)獲得了對(duì)音樂(lè)的感受，技術(shù)自然會(huì)隨之配合，最終高效地實(shí)現(xiàn)內(nèi)心要表達(dá)的音樂(lè)效果。

達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法的理論和實(shí)踐給沿用了數(shù)百年的傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)方式帶來(lái)了革命，增強(qiáng)了音樂(lè)人才培養(yǎng)的科學(xué)性和實(shí)效性。在體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法出現(xiàn)的一百年后，我們?nèi)匀皇芤嬗谶_(dá)爾克羅茲當(dāng)年的教育理念，即當(dāng)身體的感覺(jué)系統(tǒng)、大腦的組織能力和情感的能量之間進(jìn)入一個(gè)平衡狀態(tài)時(shí)，音樂(lè)的教學(xué)和學(xué)習(xí)就變得非常有效。這不僅讓更多的人們對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)形成了一種全新的認(rèn)識(shí)，更能意識(shí)到音樂(lè)與人類(lèi)的生活存在密切的關(guān)系，意識(shí)到一個(gè)人學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程，就是他從身體和心靈，生理和精神兩個(gè)方面完善自己的過(guò)程。

達(dá)爾克羅茲理論的核心是，音樂(lè)的本質(zhì)是流動(dòng)的，好的音樂(lè)總是在空間、時(shí)間、能量、重量、動(dòng)作塑型等方面達(dá)到最佳平衡。音樂(lè)存在于人們演唱演奏發(fā)出的聲音之中，而不在譜面上。一個(gè)優(yōu)秀的教師應(yīng)該明白如何才能讓表演者創(chuàng)造出最好的聲音，發(fā)展他們的審美、技術(shù)、想象力和音樂(lè)表達(dá)能力，并準(zhǔn)確表現(xiàn)出作曲家的意圖。

達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法所包含的內(nèi)容豐富，應(yīng)用范圍廣泛，從兒童早期音樂(lè)啟蒙、師范音樂(lè)教育到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)表演以及音樂(lè)治療領(lǐng)域，等等。

加強(qiáng)對(duì)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法的理論認(rèn)知和實(shí)踐訓(xùn)練，不僅能夠提高學(xué)生的綜合音樂(lè)素質(zhì)、加強(qiáng)學(xué)生在音樂(lè)表演中的表現(xiàn)力，更重要的是，讓每位學(xué)習(xí)者能夠真正享受音樂(lè)帶來(lái)的快樂(lè)，并在學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程中培養(yǎng)健康的個(gè)人品格，因此，無(wú)論對(duì)個(gè)人和社會(huì)的發(fā)展都具有重要的意義。