關(guān)于攝影作品《濕版攝影法——<金陵十二釵——正冊>》中的創(chuàng)作思路

攝影術(shù)的發(fā)展不像是其他的技術(shù)發(fā)展新技術(shù)將老技術(shù)替代，而更像是一棵大樹。在攝影的主干下每一種技術(shù)都是一個(gè)新枝，每根枝條都沒有停止過生長，每一根枝條都展現(xiàn)出其與眾不同不可替代的個(gè)性。攝影正是以這樣一種形式存在，使其變得豐滿。對于我們當(dāng)代的攝影人來說是幸運(yùn)的，數(shù)字影像使得我們可以以一種極低門檻走進(jìn)攝影的大門，百年的歷史又為我們提供多樣的選擇。攝影古典工藝的復(fù)興，其動(dòng)力源于我們藝術(shù)表達(dá)的需要，其根本源于工藝自身不可替代的價(jià)值。

《濕版人像金陵十二釵——正冊》這組攝影作品是我2018年接觸濕版攝影后拍攝的作品，希望通過具體的攝影創(chuàng)作真正切實(shí)的感受了解，傳統(tǒng)攝影工藝本身具有什么樣的工藝價(jià)值。同時(shí)工藝對于影像的表達(dá)又包含怎樣的藝術(shù)價(jià)值。本文圍繞我是如何選擇拍攝內(nèi)容和為何選擇傳統(tǒng)的濕版攝影工藝來拍攝這組作品這兩個(gè)問題來講述的。

一、拍攝內(nèi)容的選擇

關(guān)于使用濕版攝影法拍攝一組影像，我的想法首先，濕版攝影最大的價(jià)值就是提高了底片的感光度極大的縮短了曝光時(shí)間，拍攝人像是對拍攝時(shí)間有要求的。其次，我想利用濕版影像的古典特征拍攝古裝人像。最后，關(guān)于拍攝這組古裝人像一個(gè)方面的考慮是源于自身知識(shí)背景的局限，另一個(gè)方面源于這次拍攝更多的是要體會(huì)濕版攝影的價(jià)值，并不想花大量的經(jīng)歷考察真實(shí)歷史人物的資料。綜合上述兩個(gè)原因選擇放棄拍攝歷史人物，在文學(xué)作品中尋找人物形象拍攝，同時(shí)也給予自己更多的創(chuàng)作空間。

1. 在文學(xué)作品中的找尋

首先就是從哪部文學(xué)作品中尋找人物形象？在眾多的文學(xué)作品之中，必須要選擇一部廣為人知的文學(xué)作品，而且也根據(jù)我個(gè)人的興趣，首先就是把目標(biāo)鎖定在了中國的傳統(tǒng)文學(xué)作品之中。一方面是自身能夠更好的理解書中的人物形象，另一方面相對于外國文學(xué)作品，觀眾更熟悉更了解。

中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中最具代表的無非就是四大名著，其中《三國演義》和《水滸傳》在歷史上都有真實(shí)存在的原型，書里所描寫的故事情節(jié)也與史實(shí)有關(guān)，經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)的加工后得出的。所以拍攝起來會(huì)比較糾結(jié)，除此之外這兩本書里涉及的人物形象過多，對于拍攝來說時(shí)間上是不允許的。

之后就是《西游記》，這部書中的人物雖也有歷史原型，也有歷史史實(shí)。但是，書上人物形象已經(jīng)完全藝術(shù)化，主要人物已經(jīng)失去了人的形象。這就在對化妝上提出了特別高的要求。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因并沒有考慮神話故事中的人物形象?！段饔斡洝分械闹饕宋锞蛶熗轿迦?，妖魔鬼怪不計(jì)其數(shù)。在數(shù)量上這一點(diǎn)就不能夠滿足拍攝的要求。《西游記》這本書更像是一部劇，適合用劇的形式表現(xiàn)出來。無論是戲劇、話劇、電視劇還是電影，其中在戲曲還是電視劇里面的人物形象都已經(jīng)塑造的十分成功。

2. 選擇《紅樓夢》的原因

（1）架空的時(shí)代背景

于是乎在四大名著中獨(dú)剩《紅樓夢》。在《紅樓夢》的研究結(jié)論中，說這本書中的人物取材是曹雪芹生活的原形。藝術(shù)源于生活，書中的人形象必然會(huì)有一個(gè)或者多個(gè)生活中真實(shí)存在的假象原形。人物形象已經(jīng)被大量的藝術(shù)化，但是這種藝術(shù)化并沒有像《西游記》一樣使人物過多的失去人的形象。這樣我們就可以把紅樓夢中的人物理解成一個(gè)虛構(gòu)的人物形象。

然后就是關(guān)于《紅樓夢》的歷史朝代。首先，作者并沒有明確表述和限定自己所寫的朝代或者時(shí)間點(diǎn)。其次、作者的創(chuàng)作一樣是取材于明朝，同時(shí)加入了大量藝術(shù)化的加工。這樣從時(shí)間的角度，我們可以認(rèn)為《紅樓夢》描寫的是一個(gè)架空的時(shí)代。

與此同時(shí)還有描寫并不明確的空間地點(diǎn)，說到金陵我們會(huì)想到南京，南京在唐代的時(shí)候被稱為金陵。但是從整部《紅樓夢》看下來，風(fēng)土人情包括一些環(huán)境的描寫又與南京不合。這樣來說在地點(diǎn)上也是加入大量藝術(shù)化的創(chuàng)作，地點(diǎn)上于是也是架空的。

架空的人物形象、架空的歷史朝代、架空的空間地點(diǎn)。那么整部《紅樓夢》我們就可以理解成完全虛構(gòu)的藝術(shù)化的一本小說。對于通過使用攝影的方法表現(xiàn)書中人物形象，提供了寬廣的藝術(shù)創(chuàng)作的空間，從這個(gè)角度來說拍攝是十分合適的。

（2）數(shù)量上的合適

在《紅樓夢》第五回賈寶玉夢游仙境時(shí)，賈寶玉在薄命司看見的《金陵十二釵——正冊》、《金陵十二釵——副冊》、《金陵十二釵——又副冊》三本書，三本書共記錄了金陵三十六位女子的命運(yùn)。其中《金陵十二釵——正冊》中記載了《紅樓夢》中十二位主要人物的命運(yùn)。以《金陵十二釵——正冊》內(nèi)容為中心，用照片拍攝出書中十二位女子形象，從數(shù)量的角度十二張照片構(gòu)成一組也是合適的。

（3）內(nèi)容上的一致

《紅樓夢》這本書相比于其他三本名著來說，更成功的是人物的塑造，而不是故事的描寫。其他三本名著描寫的是一段時(shí)期一群人的故事，故事前后事件本身是具有連續(xù)性的。《紅樓夢》雖然以一個(gè)大家庭的榮辱興衰串聯(lián)起來，但是每一章回之間的直接關(guān)聯(lián)性并不強(qiáng)?！都t樓夢》當(dāng)做書來讀更為合適，并不適合講述其中的故事以一種劇的形式展現(xiàn)。照片相對于視頻的優(yōu)勢是人物形象的大寫，視頻更適合用來講故事。攝影圖片在這個(gè)方面的優(yōu)勢與《紅樓夢》所表現(xiàn)的內(nèi)容是具有一致性的。

（4）小結(jié)

從《紅樓夢》中選取《金陵十二釵——正冊》為拍攝的內(nèi)容是符合我的拍攝要求的。1、《紅樓夢》作為四大名著之一有豐富的歷史積淀。2、《紅樓夢》作為四大名著之一被大眾所熟知。3、《紅樓夢》使用的是一個(gè)架空的歷史背景，人物形象也是包含大量虛構(gòu)的。為我的拍攝提供了相對更自由的創(chuàng)作空間。4、十二釵十二位人物形象對應(yīng)十二張影像，在數(shù)量上滿足拍攝要求。5、攝影與文學(xué)，這兩種藝術(shù)形式在內(nèi)容的表達(dá)上具有一致性。

3. 對《金陵十二釵——正冊》中人物形象的深入了解

確定了拍攝內(nèi)容是《紅樓夢》中的《金陵十二釵——正冊》以后，就需要對人物有一個(gè)深入的了解。從原著和紅學(xué)研究學(xué)者的成果中提煉整理出來自己需要的信息。下面按整理的深入順序，從整理整合各種資料，到形成自己的理解，再到人物形象的設(shè)計(jì)大體三個(gè)部分進(jìn)行了描述。在這些部分中又細(xì)分了小步驟進(jìn)行的講述。

（1）深入了解《金陵十二釵——正冊》

第一步就是先了解這些人物形象，《紅樓夢》這本書講述了一個(gè)龐大的人物關(guān)系網(wǎng)，全部研究了解是不可能的。網(wǎng)上關(guān)于《紅樓夢》的人物關(guān)系圖，都是基于整本書制作的，十分的龐大復(fù)雜（如圖1）。這樣并不能幫助我快速抓取這十二釵的關(guān)系信息，于是通過整理制作了一個(gè)關(guān)于專門關(guān)于這十二釵的關(guān)系圖。在整理后又進(jìn)一步整理出來，這十二釵在書中的代表故事情節(jié)。

第二步就是進(jìn)一步的了解研究，不僅僅通過看書更通過，一些紅學(xué)的研究資料來整理了解這十二釵。通過研究將這十二釵整體分為兩組，每組六人。第一組分別是：林黛玉、賈元春、史湘云、賈迎春、王熙鳳、李紈。第二組分別為：薛寶釵、賈探春、妙玉、賈惜春、賈巧（巧姐）、秦可卿。

（2）構(gòu)建自己的《紅樓夢》

第三步根據(jù)不斷的研究與思考，逐漸形成自己的一部《紅樓夢》。在這樣的基礎(chǔ)之上也根據(jù)自己的想法，整理了一個(gè)類似于《紅樓夢》前傳人物故事，目的是將十二釵更緊密的聯(lián)系起來。

第四步就是考慮怎么拍，在人物形象方面。文字的人物形象描寫總是抽象的，不同的讀者內(nèi)心會(huì)有不同的人物形象。對于模特形象來說頂多找到十二位與我心中十二釵形象一致的模特，十二釵形象本身就是沒有固化的，所以無論怎樣都不能評價(jià)像與不像。與其如此我覺得用一種藝術(shù)化的方式表達(dá)更為合適，就是選擇一個(gè)模特分別扮演這十二位人物的形象。這個(gè)時(shí)候模特本身的人物形象就已經(jīng)變成了一個(gè)符號(hào)。討論模特本身形象像與不像已經(jīng)沒有意義，更多的關(guān)注點(diǎn)變成十二釵人物的表達(dá)是否正確。在最后的拍攝中實(shí)際運(yùn)用了兩位模特，綜合考慮拍攝的效率，模特的表現(xiàn)，影像的表現(xiàn)需要等實(shí)際問題。按照人物的分組，每位模特分別拍攝一組人物。

在濕版攝影技術(shù)層面考慮，濕版照片是黑白的影像。這樣就不能運(yùn)用色彩來展現(xiàn)人物性格，就需要通過裝扮和夸張一些的肢體動(dòng)作來展現(xiàn)性格。這樣雖然失去了色彩，但有產(chǎn)生更多有利的元素。黑白首先使畫面變的干凈，減少了色彩的干擾。沒有色彩，影像的寫實(shí)能力減弱，寫意能力加強(qiáng)。對于使用一個(gè)模特來說是有利的。通過肢體動(dòng)作的夸張，增加了照片的戲劇表現(xiàn)力。

在考慮單個(gè)人物形象展現(xiàn)的同時(shí)，也將這十二釵綜合起來考慮。例如在服裝上面選擇十二種款式，而不是簡單的十二套衣服。因?yàn)楫?dāng)服裝的顏色被抹去，留下的只有服裝的造型，同樣的模特，穿同樣款式的衣服，是對人物形象有弱化作用的。除此之外，更多的展現(xiàn)人物之間的關(guān)系，通過使用一些具有相似性符號(hào)性的道具，將人物的關(guān)系串聯(lián)起來。這也是為什么要在《紅樓夢》的原著基礎(chǔ)創(chuàng)作前傳，加強(qiáng)人物關(guān)聯(lián)性的原因。

（3）十二釵人物設(shè)計(jì)綜述

十二釵在人物設(shè)計(jì)上，綜合之前的條件，會(huì)有這幾個(gè)問題：1、照片是黑白的，不能用色彩來表現(xiàn)情感個(gè)性的差異。2、模特是分別扮演十二個(gè)人物，本質(zhì)上模特形象不會(huì)產(chǎn)生大的差異，要突出人物性格，表現(xiàn)出每個(gè)人的差異。否則容易造成一個(gè)模特?fù)Q了十二套衣服的寫真照。3、濕版攝影的特點(diǎn)，曝光時(shí)間長，不能拍攝凝固的，不能抓拍。

綜合這些因素，我考慮到造型的差異，是最有效直接區(qū)分人物方法。雖然說通過模特的一些表演，能夠表現(xiàn)，但是僅僅從一張照片上來展現(xiàn)，首先難度是大的。其次展現(xiàn)一定是不能全面的。再次這個(gè)照片不是表演教學(xué)示例，終歸還是影像，不能過分依靠表演。同樣這個(gè)原因，也不能過分依靠化妝、依靠服裝、依靠道具、依靠動(dòng)作，甚至不能依靠攝影技法。所有的東西應(yīng)該有一個(gè)配合，單一的依靠一個(gè)都是效果單一的，會(huì)有一個(gè)綜合的考慮來協(xié)作完成。

在模特方面選擇有中國舞的功底的模特，在表演上還有氣質(zhì)上都是可以滿足拍攝需要的。在人物動(dòng)作造型上，有創(chuàng)作的空間，肢體的表現(xiàn)力會(huì)更強(qiáng)。兩組人物分別以動(dòng)和靜來區(qū)分。林黛玉為首的第一組以動(dòng)為主題，模特的動(dòng)作會(huì)夸張，造型會(huì)舒展一些。畫面上可以留下一些運(yùn)動(dòng)軌跡，會(huì)有一些舞臺(tái)的效果。以薛寶釵為首的第二組以靜為主題，主要以表現(xiàn)一種凝重。畫面會(huì)要求清晰，人物有一種時(shí)間靜止的感覺。在肢體造型依然會(huì)拉的比較開，這里的所有動(dòng)作幅度都會(huì)大于日常生活中拍照的幅度。

在服裝的選擇，包括妝發(fā)的設(shè)定。兩者都沒有局限于歷史朝代的統(tǒng)一，服飾上通過服裝的款型區(qū)分人物，發(fā)飾上控制造型的差異。妝容上注重形的塑造，以一種夸張一些的造型處理，并不是以簡單美或者反映朝代為標(biāo)準(zhǔn)。特別是服裝的選擇上，更多的選擇了現(xiàn)代的簡約古裝，并沒有追求標(biāo)準(zhǔn)的古裝制式。

在道具飾品的選擇上，利用前世故事的串聯(lián)。通過道具，符號(hào)，利用造型材質(zhì)的相似性進(jìn)行表現(xiàn)。一些道具與原著不符合的情況下，也是優(yōu)先考慮表達(dá)，并不是完全照搬原著。從我自己的觀念出發(fā)，如果要求與原著的完全一致，為什么不去直接看原著呢，那里面的才是最直接的，最有說服力的。我拍的這個(gè)《紅樓夢》，更多的包含我的思想，是表現(xiàn)出我想表達(dá)的東西。用影像的語言去講述這十二個(gè)人，并不是用影像去做復(fù)制。

二、為什么要用濕版拍攝

現(xiàn)在綜合下來，就是以《紅樓夢》中《金陵十二釵——正冊》中的十二位女子形象為內(nèi)容，拍攝十二張人物肖像?，F(xiàn)在我們需要思考的就是用什么樣的攝影技法去拍攝？

1. 古片用古法

《紅樓夢》這部小說以一個(gè)架空的歷史為背景進(jìn)行描寫的，從時(shí)空的一致性考慮，攝影從技法上應(yīng)該使用早期的攝影技法拍攝。這里無關(guān)影像的質(zhì)量的高低，技法的難易，只是通過早期攝影技法所特有的影像質(zhì)感，表達(dá)一種歷史感。在觀看上從時(shí)間角度來說就大大拉開了與當(dāng)下的距離，這種影像不是現(xiàn)代所具有的。換一種表達(dá)方法，一位古裝戲的演員，只有在穿上古裝扮上古妝，演出來的人物才有古人的感覺。但是真正讓這個(gè)人物活起來的是靠演員的表演，演員對古人的理解完成的，衣服妝容只是表面的形式。在這里一樣如此，影像的表現(xiàn)力源于影像的本身，其拍攝技法展示形式是影像的“服裝”與“妝發(fā)”。

2. 為影像尋找合適的“古裝”

（1）彩色膠片

關(guān)于我這組作品，拍攝的是古代的文學(xué)故事中的人物。于是也希望能給這組照片，穿上一層古裝的外套?；仡檾z影史的技術(shù)發(fā)展，先從彩色膠片說起。

首先，對于90后來說對彩色膠片還是有使用記憶的，90后正處于數(shù)字與數(shù)碼的交替時(shí)期。對于我們來說或者說對于現(xiàn)在多數(shù)人來說是并不遙遠(yuǎn)的，從時(shí)間上來說古典的意味不會(huì)那么強(qiáng)。

其次，彩色膠卷從生產(chǎn)到洗印完全需要專業(yè)的膠片廠家控制，膠片廠家的倒閉停止生產(chǎn)也給膠卷的使用帶來困難。特別是沖洗膠卷的時(shí)候，完全依靠沖洗工人的經(jīng)驗(yàn)手藝，對于現(xiàn)在來說是有一些不靠譜的。還有一個(gè)方面即使用彩色膠卷拍攝出來，想要進(jìn)行后期制作，就需要掃底轉(zhuǎn)成數(shù)碼文件進(jìn)行處理。這樣就又變成數(shù)碼影像了，使用膠片的意義變的就沒有那么大了。

最后，87版《紅樓夢》電視劇拍攝的時(shí)候，就留存下來大量彩色膠片拍攝的劇照。我這個(gè)照片并不是劇照，是單純的攝影作品，如果用同樣的方式拍攝，難免會(huì)產(chǎn)生一些混淆。所以，彩色膠卷是不可使用的。

（2）干板法

排除了彩色膠卷，在往前推就都是黑白照片了。自1839年達(dá)蓋爾攝影法（又名達(dá)蓋爾銀版攝影法）在法國公布，自此攝影術(shù)宣布誕生。之后是1840年卡羅式攝影法，1851年火棉膠濕版攝影法的發(fā)明。再后來就是1855年的火棉膠干板法和1871年的明膠干板法，直到1884年“柯達(dá)一號(hào)”的發(fā)明（黑白膠片時(shí)期）。黑白膠片和彩色膠片有共同的問題，所以也被排除在外。卡羅式攝影法對攝影中的印象工藝的意義更大，其影像質(zhì)量遠(yuǎn)不如達(dá)蓋爾法。所以在這里不考慮這個(gè)方法拍攝。

火棉膠干板法與明膠干板法在這里我們統(tǒng)稱為干板法。干板法在我看來是一種過渡性質(zhì)的攝影方法，介于濕版與膠片之間的一種過渡形式。①干板法本質(zhì)上與濕版的工藝配方相近，主要是解決了需要現(xiàn)場清洗玻璃和涂布火棉膠的工作，光敏化依然需要在拍攝前進(jìn)行，之后的操作與濕版相同。②在影像質(zhì)量上沒有超越濕版，與膠片相近，但是在便利性上遠(yuǎn)輸于膠片。③干板存在的時(shí)間相對較短，出現(xiàn)的目的更多的是為了兼顧濕版相機(jī)的延續(xù)使用。（濕版攝影法自1840年發(fā)明出來以后一直在攝影人中有使用，直至當(dāng)下）。這樣來說干板的使用也是意義不大的。

（3）達(dá)蓋爾法

除以上之外，就是達(dá)蓋爾法和濕版法了。達(dá)蓋爾法的影像質(zhì)量是最高的，但是達(dá)蓋爾法存在幾個(gè)大的問題：

①首先就是安全問題，達(dá)蓋爾法在制作中使用汞蒸氣（水銀蒸氣）。這個(gè)毒性太大，一個(gè)是工作人員的安全問題，還有一個(gè)就是環(huán)境安全的問題。雖然說要有為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，但是不可能為了藝術(shù)創(chuàng)作無所顧忌，需要有一個(gè)基本的責(zé)任意識(shí)。

②達(dá)蓋爾法出來的影像雖然及其細(xì)膩，但是在觀看時(shí)候受到角度的限制，不能直面觀看，需要找角度從側(cè)面觀看，對于觀看有要求（補(bǔ)充：達(dá)蓋爾法原理：這里用簡單通俗的方法描述，并不是專業(yè)的詳細(xì)講述。利用汞蒸氣在玻璃表面鍍上汞，效果出來類似于鏡子。鍍上汞的地方如鏡子一樣，有強(qiáng)烈反光，可以照出人影。所以影像需要從側(cè)面觀看。）

③達(dá)蓋爾法現(xiàn)在能夠操作使用的人幾乎沒有，復(fù)原技術(shù)都是困難的，就更不要說利用這個(gè)技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作了。

④達(dá)蓋爾法的感光度低，需要長時(shí)間的曝光才能拍攝。長時(shí)間曝光對于拍攝人像來說是具有很大困難的。

⑤達(dá)蓋爾法無論在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期，還是在現(xiàn)在。所使用的藥品工具都是需要巨大成本的。當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期中能夠享受這一技術(shù)的往往只有貴族。安全性低、技術(shù)難度大、成本高這些原因，也是達(dá)蓋爾法拍攝的照片存世量少的重要原因。綜合上述，達(dá)蓋爾法對于拍攝來說是并不合適的。

（4）濕版法

現(xiàn)在剩下的是濕版攝影法，這是現(xiàn)在剩下的唯一可用的，而且是唯一可行的拍攝方法。最開始還是先說一下濕版攝影法的問題：

①濕版攝影要在底片完全濕潤的狀態(tài)下完成拍攝，并且沖洗出來。拍攝時(shí)當(dāng)場制作底片，當(dāng)場拍攝，當(dāng)場沖洗。這個(gè)就帶來了兩個(gè)問題，一個(gè)是不可能像膠片一樣集中連續(xù)拍攝。另一個(gè)是拍攝環(huán)境必須有暗房，而且必須十分干凈。這一點(diǎn)就限制了拍攝的活動(dòng)半徑，最為合適的是在影棚內(nèi)拍攝。

②濕版的影像質(zhì)量低于達(dá)蓋爾法，但是對于這一點(diǎn)，綜合利弊濕版法的性價(jià)比是遠(yuǎn)高于達(dá)蓋爾法的。而且兩者間影像質(zhì)量的差距并沒有那么大，完全足夠滿足使用的需要。安全性略高、技術(shù)難度略低、成本相對低廉，這些原因使得濕版法的照片傳播使用遠(yuǎn)高于達(dá)蓋爾法的重要原因。

③濕版法感光度低，需要用玻璃做基地，不利于保持運(yùn)輸。其實(shí)這兩個(gè)方面對于現(xiàn)在的技術(shù)水平來說，基本上已經(jīng)解決。鏡頭的革新使得鏡頭通光量增大，使用高瓦數(shù)的攝影燈，使得亮度足夠。這里雖然不能像數(shù)碼相機(jī)或者像膠片一樣能夠達(dá)到抓拍瞬間的可能性，但是對于拍攝人像來說已經(jīng)足夠，或者說難度已經(jīng)大大降低。然后關(guān)于基底，可以使用鋁板，輕便不易損壞，這是比較傳統(tǒng)的解決方法。現(xiàn)在還可以使用高質(zhì)量的鋼化玻璃，也能夠大大降低損壞的機(jī)會(huì)。相比于傳統(tǒng)玻璃也更輕更薄，通透性也更好。所以說這一點(diǎn)對于現(xiàn)在來說，已經(jīng)不算是濕版攝影中一個(gè)比較大的困難。

濕版攝影法的優(yōu)勢除了前面說的價(jià)格低廉，技術(shù)難度低，安全性高以外，相比于達(dá)蓋爾法最大的優(yōu)勢就是可以通過接觸印像。照片不再是單獨(dú)的一張，是可以復(fù)制的。早期的濕版多采用透明玻璃拍攝，透明玻璃為影像的復(fù)制提供了可能性，而且在透明玻璃后面襯入黑底，底片本身就可以成為照片直接觀看。這對攝影的傳播與發(fā)展提供了極為有利的條件。

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作者簡介：

李子洲（1992.01—），男，漢族，專業(yè)方向：攝影藝術(shù)研究。