現(xiàn)代性中的巴洛克式縐折：時尚的形象隱喻

廖茹菡

時尚是現(xiàn)代社會中的重要文化現(xiàn)象，它已裹挾日常生活的絕大部分領(lǐng)域。服飾、飲食、旅游、健身甚至學(xué)術(shù)研究，一切文化形式似乎都難以逃脫時尚的邏輯。時尚讓人們的各類選擇不斷地隨潮流而變，它把永恒的變化作為了自身不變的本質(zhì)。但是，變化性卻讓時尚的整體形象難以被牢牢把握。一方面，如果僅僅關(guān)注時尚的某一具體形式，那么時尚總是能通過變形的手法在我們眼前輕易消逝。同時，狹窄的視角也會將時尚的變化性隔離在我們的視野之外。另一方面，如果我們持續(xù)不斷地瀏覽眼前滑過的各種時尚形象，那么時尚變化的模式特征則極易被持續(xù)翻新的時髦樣式所掩蓋，進而讓時尚世界成為一個混亂的碎片容器。時尚的整體形象就像不斷游移的液體，我們能直觀其運動，卻難以將其抓取在手。我們能解讀其內(nèi)在的變化邏輯策略(1)可參見拙文《變化的游戲：時尚符號的邏輯策略及其反思》，《江漢學(xué)術(shù)》2020年第5期。，卻未能為其描畫一幅生動的全身肖像。這為時尚文化的理論研究帶來了巨大的挑戰(zhàn)。如果無法準(zhǔn)確地捕獲自己的研究對象，理論就不能保障自我存在的合法性。

“巴洛克式縐折”則恰好能成為描繪時尚整體形象的肖像畫。這幅肖像畫不僅展現(xiàn)了先鋒時尚設(shè)計師對布料褶皺的創(chuàng)意性使用(2)荷蘭學(xué)者安妮克·斯莫里克(Anneke Smelik)曾用“巴洛克褶皺”(Baroque Fold)概念分析現(xiàn)代時尚，但她主要關(guān)注狹義層面的現(xiàn)代服飾時尚。她通過解讀先鋒時裝設(shè)計師對褶皺工藝的使用，探討了現(xiàn)代時裝對身體的解放。而本文將把目光投入作為一種現(xiàn)代社會審美現(xiàn)象的廣義時尚，即一種快速變化的審美模式。安妮克·斯莫里克的相關(guān)研究可參見：Anneke Smelik, “Fashioning the Fold: Multiple Becomings,” in Rosi Braidotti and Rick Dolphijn eds., This Deleuzian Century: Art, Activism, Life, Leiden: Brill Rodopi, 2014, pp.37-56； Anneke Smelik, “Gilles Deleuze: Bodies-Without-Organs in the Folds of Fashion,” in Agnès Rocamora and Anneke Smelik, eds.,Thinking Through Fashion: a Guide to Key Theories, London and New York: I. B. Tauris, 2016, pp.165-183.(中文譯本可參見安格內(nèi)·羅卡莫拉，安妮克·斯莫里克：《時尚的啟迪：關(guān)鍵理論家導(dǎo)讀》，陳濤、李逸譯，重慶大學(xué)出版社，2021年，第220-245頁。)，更用其自身獨特的存在屬性、形態(tài)特點、呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)、展開條件等維度表征著時尚變化的整體形象。由此，以德勒茲、本雅明等學(xué)者的相關(guān)論述為基礎(chǔ)，巴洛克式縐折將成為時尚理論研究的有力抓手。它能為時尚文化塑造一個極為生動的可視化模型，進而幫助我們準(zhǔn)確把握時尚的流動模式。正如西美爾所言，“巴洛克的形式本身擁有不安、偶然性、對當(dāng)下沖動的屈服，而這一些正是作為一種社會生活形式的時尚所要實現(xiàn)的。”(3)齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費勇等譯，花城出版社，2017年，第122-123頁。

一、巴洛克式縐折的存在屬性：時尚的無限運動

“縐折”對應(yīng)于英文“fold”。不過，“縐折”又與“fold”的常見中譯詞“褶皺”或“褶子”有所不同。后者是名詞，它們僅僅描述一種狀態(tài)；前者是動詞，還強調(diào)了形成褶子的動態(tài)過程。(4)“縐折”這一譯法借鑒了張小虹的觀點。張小虹在選用這一譯詞時曾指出，“折”呼應(yīng)了“‘fold’兼具動詞與名詞的特性”。參見張小虹：《時尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第22頁?？梢?，縐折就是生成褶皺的運動過程，它是折疊和翻轉(zhuǎn)的不斷并置，是打破靜止的持續(xù)變化。而“巴洛克式”縐折還進一步強調(diào)生成運動的無限性。巴洛克風(fēng)格本就是一種縐折式的存在，它是趨向無限的褶子。(5)Gill Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, Tom Conley Trans., London: The Athlone Press, 1993, p.121.它拒絕靜止，始終圍繞著運動而展開運動。它既沒有邊界，也沒有間斷，它是“事物之間的連接、過渡、變化、糾纏和相互淹沒”(6)汪民安：《巴洛克：彎曲的世界》，《美術(shù)》2020年第8期。。通過光與影的交織、虛與實的配合、曲線的相互纏繞，它創(chuàng)造出了極具動感的作品。崇尚運動的巴洛克將引領(lǐng)縐折朝向無限。這不僅是持續(xù)性的無限，也是變化性的無限。依托持續(xù)的縐折，“巴洛克的目的不是要再現(xiàn)完美的狀態(tài)，而是暗示一個未完成的過程和趨于圓滿的運動。”(7)沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社，2007年，第65-66頁。因此，從存在角度來說，巴洛克式縐折就是一種指向無限的持續(xù)運動。這恰好精準(zhǔn)地表征了時尚的永恒變化。

時尚是一場變化的游戲。甚至在某種意義上，“變化”就是時尚的代名詞。而時尚的變化性有兩個重要特點，它們足以在時尚與緩慢的風(fēng)俗變遷之間劃出清晰的界限。首先，時尚的變化并非單次的變形。它不是一次性的創(chuàng)新或革新，而是持續(xù)的變化。正如黑格爾所言，時尚的存在理由“就在于它對有時間性的東西有權(quán)利把它不斷地革舊翻新”(8)黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第164頁。。由此，時尚成為死亡的姐妹，因為它們的本質(zhì)都是“不斷革新世界”。只不過死亡借助“人與鮮血”，時尚則“專注于胡子、頭發(fā)、服飾、家具、建筑之類”。時尚雖然“屢屢消除和歪曲其他的習(xí)俗”，但它“從未曾允許過死亡習(xí)俗的停止”。(9)萊奧帕爾迪：《時尚和死亡的對話》，史紅麗譯，中譯出版社，2015年，第8-10頁。其次，時尚的變化具有目的的自我指向性。由于不以革新和進步為目的，時尚變化并不指向某一具體的外在目標(biāo)。它既不考慮理性的邏輯規(guī)則，也不期望通過變化使自己變得更好，甚至可以隨意顛覆日常生活中的文化價值標(biāo)準(zhǔn)。時尚僅僅以變化本身作為變化的目的。正如短裙變長的意義不在于可以保暖或顯得更優(yōu)雅，而只是在于短裙“變”成了長裙。

概言之，時尚的變化兼具持續(xù)性和自我指向性，它就是永恒地為了變化而變化，它是社會文化層面的永動機。這與巴洛克式縐折指向無限的持續(xù)運動形成了和諧的共鳴。巴洛克式縐折永無止境地生成著，時尚永無止境地變化著，它們都拒絕靜止，崇尚運動。巴洛克風(fēng)格讓靜物借助無盡的褶子沖破畫框，時尚則讓靜態(tài)的風(fēng)俗調(diào)轉(zhuǎn)方向，對不斷到來的新模式敞開懷抱?！皶r尚就是風(fēng)俗的流動化、輕盈化和易逝化”(10)Ferdinand T?nnies, “Customs”, in Danial Leonhard Purdy ed., The Rise of Fashion: a Reader, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p.335.，正如巴洛克風(fēng)格是古典風(fēng)格的非對稱化、不確定化和動態(tài)化?？梢?，巴洛克式縐折的存在屬性就是時尚變化的基本特征，兩者都是永恒的自發(fā)運動，是為了變化的變化。而與此同時，兩者的變化軌跡也具有相同的形態(tài)特點，即無規(guī)律性。

二、巴洛克式縐折的形態(tài)特點：時尚的無規(guī)律變化

變化與無規(guī)律并不對等。持續(xù)的向前發(fā)展是一種線性規(guī)律，周期性的重復(fù)過去是一種循環(huán)規(guī)律。巴洛克式縐折卻是無規(guī)律的變化。它不是規(guī)整的折疊，也不是同質(zhì)元素的循環(huán)往復(fù)，而是相似性與差異性的共生。德勒茲曾經(jīng)指出，世界是一種褶皺式的存在，巖石、江河、森林、組織、大腦、思想、藝術(shù)作品……處處都有褶皺。(11)Gill Deleuze, Negotiations, 1972—1990, New York and West Sussex: Columbia University Press, 1990, p.156, p.157.褶皺的世界就像一個分形圖，它的每一部分都與整體相似，褶皺里面總是還有褶皺。我們永遠(yuǎn)無法完全展開一個褶子。追隨一個褶子只能到達(dá)另一個褶子。這即是縐折蘊含的相似性。與此同時，由于巴洛克風(fēng)格拒絕對稱和規(guī)律的線條，其蘊含的每一段褶皺都各不相同，正如沒有兩片完全相同的樹葉。因此，巴洛克式縐折“只能生存在變化、擴展和更新之中”(12)Gill Deleuze, Negotiations, 1972—1990, New York and West Sussex: Columbia University Press, 1990, p.156, p.157.。它的每一步運動“都是方向的改變、彎曲，都是再次的差異化”(13)楊凱麟：《思想即是折曲：德勒茲的巴洛克問題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第3期。。它“象征著差異共處、普遍和諧與回轉(zhuǎn)迭合”(14)汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第479頁。，是無法預(yù)測的活的線條。而時尚的變化軌跡也是如此。

無疑，時尚的變化軌跡不是線性的持續(xù)革新。我們總是能看到時尚回溯過去，將歷史塑造為復(fù)古的時尚話語。正如西美爾指出的那樣，時尚會用最經(jīng)濟的方法實現(xiàn)“變化”這一目標(biāo)?！耙坏┹^早的時尚已從記憶中被抹去了部分內(nèi)容，那么，為什么不能允許它重新受到人們的喜愛，重新獲得構(gòu)成時尚本質(zhì)的差異性魅力？”(15)齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費勇等譯，花城出版社，2017年，第120-121頁。不過，時尚對歷史的不斷重現(xiàn)也并未形成規(guī)律性的循環(huán)。雖然在日常生活和學(xué)術(shù)探討中，“輪回”“循環(huán)”等是常常與“時尚”同時出現(xiàn)的高頻詞匯，但這并不足以證實時尚的變化就是周期性的循環(huán)?？傮w而言，時尚變化的循環(huán)模式(16)此處的循環(huán)模式指時尚在內(nèi)容層面的循環(huán)，而非形式層面的循環(huán)。時尚研究者們基本已對形式層面的循環(huán)達(dá)成了共識，即時尚是創(chuàng)造新事物—模仿新事物—舍棄新事物—創(chuàng)造另一種新事物的自我循環(huán)。然而，形式層面的循環(huán)并不能充分說明時尚的變化模式，因為形式的循環(huán)是許多社會文化都會出現(xiàn)的存在模式，如日常工作和教育體系。因此，只有注入了具體內(nèi)容的變化方式才能充分展現(xiàn)時尚的變化模式特征。存在兩個不嚴(yán)謹(jǐn)之處。

其一，它無法形成一個普遍有效的框架。我們可以對時尚循環(huán)模式提出一系列合理的疑問。例如：時尚循環(huán)的周期會發(fā)生變化嗎？在各個不同的領(lǐng)域內(nèi)，時尚循環(huán)的周期也是不同的嗎？時尚循環(huán)的節(jié)奏會受地理、文化等外在因素的影響嗎？顯然，上述問題的答案都是肯定的。第一，時裝秀場從一年兩季到一年四季的提速是時尚周期改變的佐證。第二，由于制作工藝和成本的差異，服飾領(lǐng)域的時尚變化周期必然比家具、汽車等領(lǐng)域的周期更短。第三，國際大都市的時尚變化節(jié)奏明顯高于經(jīng)濟較為落后的地區(qū)。這些肯定性的答案會讓時尚的變化節(jié)奏顯得異常復(fù)雜，進而減弱循環(huán)模式的規(guī)律性。

其二，循環(huán)模式并不能精準(zhǔn)地貼合現(xiàn)實的時尚現(xiàn)象，這也是其最大的疏漏。即使承認(rèn)時尚循環(huán)模式可能存在周期的可變性和復(fù)雜性，我們也能輕易發(fā)現(xiàn)：在現(xiàn)實世界中，時尚的變化并非嚴(yán)格意義上的循環(huán)，它總是充滿了意外?？肆_伯曾用上百年的女式晚禮服的測量數(shù)據(jù)證實，時裝尺寸的比例變化就像一個巨大的鐘擺，循環(huán)往復(fù)地擺動著。(17)相應(yīng)研究參見A L Kroeber, “On the Principle of Order in Civilization as Exemplified by Change of Fashion,”American Anthropologist, New Series, Vol.21, No.3, 1919; Jane Richardson and A L Kroeber, “Three Centuries of Women’s Dress Fashions: a Quantitative Analysis,” Anthropological Records, Vol.5, No.2, 1940.但是，這條時尚曲線中不僅會有反常的數(shù)據(jù)點，還會有鐘擺運動中的微弱振動，否則，時尚的變化就會完全游離于歷史及文化之外。(18)巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海人民出版社，2011年，第272頁。拉韋爾曾用一張風(fēng)格年表描述時尚的周期性。(19)相應(yīng)研究參見James Laver, Taste and Fashion: From the French Revolution to the Present Day, London: Harrap, 1937, p.255; Michael Carter, Fashion Classics: From Carlyle to Barthes, Oxford and New York: Berg, 2003, p.128.可是，以十年為計量單位的年表里堆滿了可以自由填充的空間。西美爾雖然明確地指出，時尚會不斷地回到舊有的形式，但他卻沒有承認(rèn)，時尚會規(guī)律性地回溯過去。上述研究都只能粗略地將時尚的內(nèi)容變化描繪為循環(huán)性的趨勢。但這種趨勢既不是固定半徑的自我重復(fù)，也不是封閉的絕對循環(huán)。這便進一步削弱了循環(huán)模式的規(guī)律性。更為重要的是，時尚潮流中總是會出現(xiàn)一些我們從未見過的新款式，它們足以徹底擊碎以重復(fù)過去為核心的循環(huán)結(jié)構(gòu)。

可見，時尚的運動既非線性的持續(xù)革新，也非規(guī)律性的循環(huán)往復(fù)，而是不斷打破常規(guī)的隨意變化，“未來在此變化中無法預(yù)計”(20)鮑里斯·格羅伊斯：《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換》，潘律譯，重慶大學(xué)出版社，2018年，第27頁。，就像巴洛克曲線那無法預(yù)測的運動軌跡一般。由此，巴洛克式縐折永恒而無序的回轉(zhuǎn)疊合精準(zhǔn)地描畫了時尚運動的變化無常。時尚時而展現(xiàn)對未來的奇妙暢想，時而表達(dá)對過去的懷舊鄉(xiāng)愁，時而將過去與未來組合重塑。其迂回轉(zhuǎn)折的路徑與巴洛克式曲線自由流動的形態(tài)如出一轍。正如康德所言，“一切時髦顧名思義已經(jīng)是一種變化無常的生活方式?！钡靡嬗凇白兓療o?！保瑫r尚才能始終給人們帶來新奇感，這也是時尚最“惹人喜愛的地方”。(21)康德：《實用人類學(xué)》，鄧曉芒譯，上海人民出版社，2012年，第121頁。為了制造新奇，時尚在時空中自由穿梭，將不同源頭的元素并置疊合。其運動軌跡已然跳脫二維平面，呈現(xiàn)出與巴洛克式縐折相同的三維時空結(jié)構(gòu)。

三、巴洛克式縐折的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)：時間與空間的貼擠

巴洛克式縐折“既是一種空間運動，也是一種時間運動，它同時打破時間和空間的界線?！?22)汪民安：《巴洛克：彎曲的世界》，《美術(shù)》2020年第8期。它引領(lǐng)曲線自由地溢出畫面，將二維的線條揉搓為三維的立體結(jié)構(gòu)，并賦予其在時間上的持續(xù)性。它讓單薄的平面擁有縱深感，為靜態(tài)的事物打造運動的幻象。巴洛克式縐折對時間和空間的扭轉(zhuǎn)疊合正是時尚實現(xiàn)無規(guī)律變化的手法。時尚常常從人類的各種文化寶庫中汲取靈感，它或是引入異域的形象素材，或是更新古老的文化符號，或是替換約定俗成的象征意義。這些實現(xiàn)變化的方式都是在挑戰(zhàn)時間和空間的既定界限。時尚將不同時空中的元素并置組合，就像本雅明筆下的“虎躍”一般，自由地游走于時空之中。

本雅明曾將時尚比喻為“虎躍”。這一概念形象地展現(xiàn)了時尚對時間和空間的扭轉(zhuǎn)重組。時尚就像“一次虎躍扎進過去”(23)瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)綱要》，載阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第273頁。。“借由虎躍，時尚得以從當(dāng)下躍入歷史，而后再躍回當(dāng)下，無需單一地定著在某個時期或某個美學(xué)形態(tài)之中。”(24)Ulrich Lehmann, “Tigersprung: Fashioning history, ” in The Power of Fashion: about Design and Meaning，Arnhem: Uitgeverij Terra lannoo BV and Art EZ Press, 2006, p.52, p.47.向后的跳躍意味著復(fù)古，向前的跳躍形成了創(chuàng)新；向外的跳躍帶來了異域風(fēng)情，向內(nèi)的跳躍則展現(xiàn)了對傳統(tǒng)的再解讀。而當(dāng)兩次不相鄰的集體模仿對象跳躍到同一個事物或行為上時，時尚變化就出現(xiàn)了類似于循環(huán)的現(xiàn)象。不過，如前所述，這種循環(huán)只是一種假象，因為時尚的跳躍是隨意的，出現(xiàn)重復(fù)模仿對象的周期也是無法預(yù)測的。如果我們將所有的重復(fù)都視為某種輪回，時尚只會呈現(xiàn)出不同節(jié)奏、不同跨度的多層次循環(huán)趨勢。波德里亞曾指出，“在時尚氛圍中，時間被打斷，被粉碎，成為錯綜復(fù)雜的循環(huán)。”(25)波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第116頁。這便是對時尚變化在內(nèi)容層面的無規(guī)律性與在形式層面的循環(huán)性的生動總結(jié)。時尚內(nèi)容的循環(huán)是虛幻的表象，它是人們對各種重復(fù)巧合的主觀聯(lián)結(jié)。內(nèi)容層面的循環(huán)模式就像休謨式的因果關(guān)系，它只是習(xí)慣的表達(dá)，并不具備必然性。否則，時尚將具有可預(yù)測性，進而失去其新奇性，失去它最迷人的特點，就像被壓制整齊的巴洛克線條將失去生命力一般。

當(dāng)然，“虎躍”并非單純地在時空地圖中來回跳動，它在跳躍的同時實現(xiàn)著折疊，正如巴洛克曲線具有連續(xù)性一樣。它將原本不相鄰的起點和終點并置在一起，就像將平整的布料扭轉(zhuǎn)出褶皺一般。在時間層面，通過“虎躍”，時尚將過去引入現(xiàn)在，但卻不是對歷史的單純再現(xiàn)。時尚會賦予過去當(dāng)下的意義，并將它們再次作為未來時尚的原料池。在面對一個似曾相識的時尚樣式時，人們并不是簡單地以其曾經(jīng)的意義去理解它，而是以具有時間性的主體身份在當(dāng)下的特定場景中去解讀它。“時尚用具有想象力的方式編織著歷史結(jié)構(gòu)，它有助于塑造關(guān)于過去的全新認(rèn)知?！?26)Ulrich Lehmann, “Tigersprung: Fashioning history, ” in The Power of Fashion: about Design and Meaning，Arnhem: Uitgeverij Terra lannoo BV and Art EZ Press, 2006, p.52, p.47.例如，近年來時尚秀場上的條紋運動裝、老爹鞋、牛仔喇叭褲等款式都是對過去的當(dāng)下解讀。它們用更新的材料和搭配方式為歷史添加了新的注腳。而屬于現(xiàn)在的穿搭手法又為未來的時尚設(shè)計鋪下了繼續(xù)前行的基石。一件外套、一雙鞋子、一條褲子，就這樣將過去、現(xiàn)在和未來折疊在了一起。與此類似，在空間層面，通過“虎躍”，時尚將異域文化符號引入本土，但卻并不是對外來素材直接取用。設(shè)計師及消費者會用內(nèi)在性的文化話語對外來性的時尚元素進行重新闡釋，進而替換外來符號原本的所指意涵，將此處和彼處折疊在一起。由此，通過折疊和貼擠時間與空間，時尚形成了一個個豐富而獨特的時尚單子，正如《拱廊街計劃》中的“謝列特女”。

本雅明在《拱廊街計劃》中描繪了“現(xiàn)代海報之父”朱爾斯·謝列特的一幅作品，這是關(guān)于時尚縐折的生動詮釋。海報上畫有一位騎腳踏車的巴黎女性。本雅明指出，這位“謝列特女”的服飾是“運動裝早期的無意識的預(yù)兆”，它與此后工廠和汽車中的女性的原型相一致。但是，它畢竟只是一種預(yù)兆，這套服飾仍舊延續(xù)著巴黎女性的優(yōu)雅與高貴。這就好比最初的工廠廠房仍以居住用的房屋為原型，而最早的汽車也在模仿馬車的造型。本雅明由此認(rèn)為，這件作品中充滿了運動與優(yōu)雅的纏繞和折疊，是對當(dāng)時的男權(quán)社會的巨大挑釁。(27)Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland and Kevin McLaughlin Trans., Cambridge, Massachusetts and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p.62.

根據(jù)相關(guān)解讀，此段描述暗含了三組縐折。首先是時間的縐折，它體現(xiàn)為19世紀(jì)末期女式腳踏車裝與20世紀(jì)20年代女式運動裝之間的貼擠。其次是現(xiàn)代運動方式的縐折?，F(xiàn)代性速度被開折為了作為現(xiàn)代休閑活動的騎自行車和作為機械復(fù)制時代產(chǎn)物的海報。最后是不同場域之間的縐折。服飾時尚、工業(yè)生產(chǎn)、交通工具這三個原本并不直接相關(guān)的領(lǐng)域在表征現(xiàn)代性速度的海報中折疊到了一起。(28)張小虹：《時尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第32頁。總體而言，第一組縐折是時尚對時間的折疊，分屬兩個世紀(jì)的時間點被貼合在了同一個形式之中。第二組與第三組是空間的縐折。一方面，設(shè)計、生產(chǎn)和傳播的空間重疊在一起，共同塑造了一個充滿褶皺的海報單子；另一方面，海報單子中的褶皺又可以開折為屬于日常生活和休閑空間中的速度與屬于藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)空間的速度?？梢?，屬于不同時空的元素可以在時尚中重合，而同一個時尚樣式又可以依照各種角度開折為不同的時間與空間，正如后現(xiàn)代文化的拼貼技法一般。只不過，拼貼會受制于基礎(chǔ)元素的不可分性，其組合數(shù)量在原則上是有限的?？U折則更為自由和靈活，它沒有最小單位的限制，因而擁有無限可能。它既能保持連續(xù)性，又能實現(xiàn)關(guān)系的重構(gòu)。

再以迪奧(Dior)為例。迪奧于1947年推出的新風(fēng)貌(New Look)是時尚的時間縐折的典型形態(tài)。寬大的裙擺、圓潤的肩線、收緊的腰身都是朝向19世紀(jì)的浪漫主義的折疊。微微高于腳背的裙擺、簡明的線條又是浪漫主義朝向偏重實用性的20世紀(jì)的折疊。雖然在史文德森看來，這種風(fēng)格是時尚中的“返祖退化”(29)史文德森：《時尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第24-25頁，第25頁。，但這恰好證實了時尚的時間縐折，因為“返祖退化”正是本雅明所說的一頭扎入過去的“虎躍”，它意味著立足當(dāng)下的歷史重現(xiàn)。迪奧在2007年春夏高級定制中發(fā)布的“蝴蝶夫人”系列則是空間縐折的生動案例。這個系列以已經(jīng)包容著日本文化與意大利文化的褶皺為基礎(chǔ)，繼續(xù)將折紙工藝與高級定制技藝折疊進去，從而將不同空間中的文化完美地融合在了一個褶皺之中。此外，迪奧的其他系列也都在不同程度上體現(xiàn)了時尚審美的縐折。1997年的秋冬成衣系列折疊了傳統(tǒng)的中國旗袍與現(xiàn)代的西方剪裁工藝，實現(xiàn)了時間與空間的雙重縐折。2004年的春夏高定系列更是做到了跨越千年的時間折疊，古埃及的文化遺跡成了21世紀(jì)禮服的點綴。此外，需要指出的是，時尚的縐折，尤其是空間縐折，并不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)造階段，還體現(xiàn)在傳播階段。迪奧的時裝并不只流行于法國，它的顧客廣布全球，這也是大多數(shù)時尚品牌的現(xiàn)狀。素未謀面、相隔千里的兩個人可以因為相同的時尚選擇而被折疊在一起。

時尚對時間的縐折不是藝術(shù)創(chuàng)作中的古典主義，它并非在向經(jīng)典致敬，而是在以最省力的方式維持自身的變化性。而時尚對空間的縐折不僅是為了獲得來自遠(yuǎn)方的新穎形式，更是時尚擴展自我的方式，它在拉近遠(yuǎn)方的同時也將自己延伸到了遠(yuǎn)方。時尚的參與者們總是善忘，但又目光遙遠(yuǎn)。他們總是忘記曾經(jīng)的樣式，而不斷覬覦新的樣式。一方面，時尚存在于“忘卻與回憶的互動之間，在二者之間，它通過循環(huán)而回憶起它的過去，同時，又忘卻它所回到的恰恰就是過去”(30)史文德森：《時尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第24-25頁，第25頁。；另一方面，時尚又存在于此處與彼處的互動之間，在二者之間，它通過折疊而實現(xiàn)原地的遠(yuǎn)游，同時，它又以折疊的形式走向遠(yuǎn)方。時尚將歷史中的時間揉搓并重組，也將空間的邊界消融并折疊，它同時使用新與舊、遠(yuǎn)與近，形成了錯綜復(fù)雜的糾纏。其描繪的運動軌跡正是巴洛克藝術(shù)那漫無邊際的三維時空曲線。不過，時尚的縐折并不能在時空中隨意展開運轉(zhuǎn)，它需要現(xiàn)代性的時空體驗?zāi)Ｊ綖槠浔ｑ{護航。

四、巴洛克式縐折的展開條件：現(xiàn)代性的時空框架

現(xiàn)代性是一個多面孔的概念，與其相關(guān)的時空認(rèn)知模式也是多元化的。有“線性的、帶有目的和方向的，指向某個烏托邦的實現(xiàn)或絕對精神實現(xiàn)自我回歸的時間進程”，也有“強力意志永恒輪回的循環(huán)式的時間意識”，等等。(31)李龍：《本雅明的“當(dāng)下性”思想與第三種現(xiàn)代性》，《浙江社會科學(xué)》2021年第1期。而與時尚文化密切相關(guān)的時空認(rèn)知框架主要包括三點：對當(dāng)下的強調(diào)，時間、空間、事件的分離，時空感的壓縮。它們分別從可能性、難易度和緊密度三個方面為時尚的時空縐折創(chuàng)造了可行性條件。

首先，現(xiàn)代性不再單一地關(guān)注當(dāng)下時刻在線性時間鏈條中的關(guān)系性，而是強調(diào)當(dāng)下時刻的獨特性，也即波德萊爾所說的過渡、短暫和偶然的一面(32)波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，譯林出版社，2014年，第295頁。。“‘此刻’這一觀念居于現(xiàn)代性時間意識的核心?！?33)德蘭蒂：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性：知識，權(quán)力與自我》，李瑞華譯，商務(wù)印書館，2012年，第12頁。每一個當(dāng)下時刻都是獨特的，是停頓、斷裂和靜止。這一時間觀為時尚縐折提供了可能性層面的保障。因為延續(xù)的線性時間觀會阻礙時尚的縐折運動，過去、現(xiàn)在、未來的傳統(tǒng)因果關(guān)系將制約時尚在時間中的自由跳躍。堅硬的線性時間鏈條會捆綁住時尚的手腳，從而消解時尚扎入過去或躍入將來的可能性，就像巴洛克式縐折無法扭曲一條拒絕彎曲的直線一樣。正如本雅明所言，“為了使過去的一部分能夠被眼下所觸及，兩者之間必須沒有延續(xù)性。”(34)本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國譯，河南大學(xué)出版社，2014年，第145-146頁。對“當(dāng)下”的強調(diào)中，時尚也成了本雅明筆下最重要的辯證意象之一。時尚總是從最古老、最悠久、最根深蒂固之處中萌發(fā)，并奠定著最新的基調(diào)。(35)Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland and Kevin McLaughlin Trans. Cambridge, Massachusetts and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p.64.被剝離的當(dāng)下時刻鼓勵時尚挑戰(zhàn)既定的時間順序，繼而開啟了時尚折疊時間的可能性。

其次，現(xiàn)代性割裂了時間、空間、事件之間的必然聯(lián)系。一方面，現(xiàn)代社會對標(biāo)準(zhǔn)化機械計時裝置的大量使用打破了時間與地點的必然聯(lián)系，并為全世界制造了虛化的統(tǒng)一時間尺度。另一方面，現(xiàn)代性通過“缺場”把空間從地域性活動中分離了出來。(36)吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年，第15-16頁。人們不再根據(jù)地點與事件的自然聯(lián)系來發(fā)掘空間本來的含義，而是根據(jù)事件發(fā)生的可能性來賦予空間新的含義。在時間虛化的同時，空間也開始虛化?？臻g從事件發(fā)生的場所轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌虮灰?guī)劃的對象。以前，人們學(xué)習(xí)在一個地方應(yīng)該做什么，現(xiàn)在，人們探索在一個地方可以做什么。由此，時間、空間、事件成為相互分離的元素，它們可以被自由組合。以此為基礎(chǔ)，時尚便可以毫無障礙地斬斷文化符號的外在形式與其傳統(tǒng)象征意義之間的關(guān)系，并將兩者剝離，進而向符號形式中折疊進新的意涵，就像現(xiàn)代性空間被不斷賦予新事件的可能性那樣。例如，在時尚的世界中，牛仔褲與實用性服飾的既定聯(lián)系被斬斷，并成為一個展現(xiàn)變化的舞臺。緊身或?qū)捤?、拉鏈或紐扣、破洞或毛邊……都是登上舞臺的演員?？梢?，時間、空間、事件的分離能讓時尚縐折變得更加輕松。通過斬斷種種既定聯(lián)系，時尚不斷向“輕世界”趨近，甚至變得幽默。它拒絕嚴(yán)肅地對待符號形式與意義的關(guān)聯(lián)，而是隨意地折疊出新奇感。

最后，在現(xiàn)代性語境中，時間和空間還具有體驗上的壓縮性。一方面，時間的標(biāo)準(zhǔn)化縮減了不同地理位置之間的文化距離；另一方面，交通及信息技術(shù)的飛速發(fā)展縮短了不同地理空間之間的感知距離。由此，世界似乎朝著我們內(nèi)向地收縮，并從不同角度將輕盈的時尚縐折壓得更為緊實。第一，時尚變化的速度持續(xù)加快。通過回顧20世紀(jì)的西方時裝史，我們見證著時尚制造新奇感的方式經(jīng)歷了創(chuàng)新、借鑒、修改、重復(fù)和遺忘的持續(xù)加速過程。(37)Ruhan Liao, “How to Produce Novelty? Creating, Borrowing, Modifying, Repeating and Forgetting: the Process of Contemporary Fashion Aesthetics,”Journal of Art and Media Studies, No.19, 2019.第二，時尚傳播的速率大幅提升。在古典時尚階段，當(dāng)身著時髦衣著的人偶從法國傳到歐洲其他國家時，法國早已開始流行新的樣式了。而在現(xiàn)代時尚階段，時尚已基本實現(xiàn)了實時傳播。坐在秀場觀看時裝展示的同時，各國買家們可以通過網(wǎng)絡(luò)參與訂購。熱門電影上映的當(dāng)天，各種工廠就開始仿制主角的服飾。最新出版的小說也可以通過互聯(lián)網(wǎng)進行即時傳播。第三，時尚引用的范圍不斷擴展。一方面，在地理空間意義上，人們可以更加輕易地獲知遠(yuǎn)方的陌生形象，并將其折疊進此處的時尚符號；另一方面，在文化空間意義上，時尚可以跨媒介地引用多元化的元素，電影、音樂、小說、繪畫、服飾等領(lǐng)域的跨界合作已成為時尚圈的常態(tài)。由此，現(xiàn)代性的時空壓縮感在時尚縐折中得到了同步展現(xiàn)，時尚單子容納的曲線越來越緊密。

可見，時尚的縐折只能在現(xiàn)代性的時空體驗?zāi)Ｊ街杏行д归_?，F(xiàn)代性對當(dāng)下時刻的強調(diào)為時尚的縐折割斷了沉重的束縛，時間、空間、事件的分離為時尚縐折準(zhǔn)備了大量可供揉搓和折疊的柔軟片段，時空感的壓縮則為時尚單子擴展了容納縐折的內(nèi)部空間。如果時間是一個連續(xù)的硬質(zhì)鏈條，它就不能被揉搓和扭曲。如果過去只能存在于歷史的空間，它就不可能被喚回。如果空間不能被構(gòu)建，它就不能被疊合。如果距離沒有被壓縮，時尚就很難跨越邊界。而從另一個角度來說，時尚的縐折運動雖然依存于現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性也在時尚中尋獲了一個展現(xiàn)自身的舞臺，正如巴洛克藝術(shù)是現(xiàn)代文化最早的表現(xiàn)一般(38)艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2005年，第7頁。。

五、巴洛克式縐折的價值意義：現(xiàn)代性的日常意象

“現(xiàn)代性的框架內(nèi)才有時尚”，“決裂、進步、革新的圖式中才有時尚”。(39)波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第119頁。如果說前現(xiàn)代社會是固體般的穩(wěn)定世界，那么現(xiàn)代社會就是液體般的流動世界。西方新興資產(chǎn)階級對傳統(tǒng)貴族的沖擊，陌生化的城鎮(zhèn)鄰居對家族式群體的分割，理性對神性的質(zhì)疑，科學(xué)對迷信的詰問，機械對手工的取代，工廠對作坊的接替，這些現(xiàn)象無不展現(xiàn)著現(xiàn)代社會對過去的決裂和進步，以及向革新保持開放的態(tài)度?，F(xiàn)代性沖開固化的傳統(tǒng)，用變化取代了穩(wěn)定，用動態(tài)取代了靜態(tài)。流動的現(xiàn)代性不僅從時空體驗維度為時尚的運作創(chuàng)造了可行性，還從社會關(guān)系、生產(chǎn)方式、文化價值取向等角度為時尚的誕生提供了有利條件。生產(chǎn)的工業(yè)化為時尚擴張奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，階層的可變性為時尚模仿消除了障礙，文化的持續(xù)更新為時尚變化營造了濃郁的氛圍。社會中不斷流動的一切為時尚制造了足夠多的載體，時尚可以通過在不同事物之間游走而輕松實現(xiàn)變化的目標(biāo)。正如本雅明所言，“動蕩的熔巖為……時尚的繁榮提供了肥沃的土壤?！?40)本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國譯，河南大學(xué)出版社，2014年，第102頁。在這樣的環(huán)境中，時尚的縐折不是在費力地攪動一團靜如死水的渾濁空氣，而是在律動的風(fēng)中輕盈飄舞、在流動中制造著交匯與碰撞。現(xiàn)代性用其流動性為時尚打造了自由的縐折空間，而時尚也以其變化性展現(xiàn)著現(xiàn)代性的核心。

時尚的巴洛克式縐折沒有規(guī)律地躍動著，它用無盡的扭曲和折疊創(chuàng)造出了萬花筒般的世界。這個世界充滿了片段的臨時組合，它既包括鏡面反射中的重復(fù)，也包含翻滾而來的差異，前者源于時尚的模仿性，后者源于時尚的變化性。萬花筒中重復(fù)的差異持續(xù)變化著，它在不斷顛覆自我的過程中創(chuàng)造新的自我。這一翻轉(zhuǎn)過程正是流動的現(xiàn)代性的形象化。復(fù)古與前衛(wèi)的交替，本土與異域的融合，流行色的年年更新，裙長的上下浮動，廓形的松緊收放……“在時尚和現(xiàn)代中，持久與短促都混雜地表現(xiàn)出來。”(41)亨利·列斐伏爾：《什么是現(xiàn)代性？——致柯斯塔斯·阿克舍洛斯》，載包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2002年，第18頁，第6頁。時尚拒絕死水一般的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，它用蜿蜒繁復(fù)的縐折曲線生動地描畫出了現(xiàn)代性的流動感，如同巴洛克藝術(shù)對靜態(tài)的古典藝術(shù)做出的反思一般。

時尚就是現(xiàn)代性的代言人，它將現(xiàn)代性的核心特征從抽象的概念層面翻轉(zhuǎn)到了具象的日常文化層面。它是“開在日常生活皮膚上的花朵”(42)亨利·列斐伏爾：《什么是現(xiàn)代性？——致柯斯塔斯·阿克舍洛斯》，載包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2002年，第18頁，第6頁。，是現(xiàn)代性的靈魂在日常生活中的直觀化。正如雷曼所言，“時尚是當(dāng)代靈魂的最高表現(xiàn)。它永不停歇地變化著，并保持著必要的不完整性。時尚是短暫的、易變的、脆弱的。這些特性把它與現(xiàn)代生活的節(jié)奏與韻律捆綁在了一起?！?43)Ulrich Lehmann, Tigersprung: Fashion and Modernity, Massachusetts and London: the MIT Press, 2000, p.xii.也正是鑒于時尚與現(xiàn)代性之間如此緊密的聯(lián)系，哈維才認(rèn)為，時尚及其組織者是“現(xiàn)代性體驗的根本”。一方面，時尚制造出了那種粉碎時間維度的感覺；另一方面，這種粉碎的感覺又勁頭十足地回饋著時尚。(44)哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2013年，第363-364頁。就像“摩登”可以開折為“現(xiàn)代”和“時髦”那樣，時尚與現(xiàn)代性也是同一個褶子的不同側(cè)面。(45)“現(xiàn)代性”一詞對應(yīng)于法語“l(fā)a modernité”。與“l(fā)a modernité”相關(guān)的詞源是“l(fā)a mode”和“l(fā)e moderne”?！發(fā)a mode”意指服飾時尚，它直接對應(yīng)于中文譯詞中的“時尚”或“時裝”，“l(fā)e moderne”則是“現(xiàn)代”之意?？梢?，“時尚”原本就是從“現(xiàn)代性”一詞中分離出來的，或者可以說，“現(xiàn)代性”本就蘊含著“時尚”?！澳Φ恰备拍罹褪沁@種關(guān)系的具象化。一方面，“摩登”一詞是英文“modern”或法語“l(fā)e moderne”的音譯詞；另一方面，“摩登”又具有“時髦”的含義。因此，“摩登”在作為“modern”音譯詞的同時也實現(xiàn)了“l(fā)a mode”層面的意譯功能。相關(guān)詞源考證可參見張小虹：《時尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第49-50頁。 Ulrich Lehmann, Tigersprung: Fashion and Modernity, Massachusetts and London: the MIT Press, 2000, pp.18-21.

德勒茲曾經(jīng)指出，萊布尼茲最著名的命題是：每一個單子都在其最深處包容著整個世界，同時，它們會以各自的方式照亮這個世界的一小部分。由此，世界以不同的形式被折疊進每一個單子之中。(46)Gill Deleuze, Negotiations, 1972—1990, New York and West Sussex: Columbia University Press, 1990, p. 157.與此類似，每個時尚樣式都是一個單子，它們共同組成了時尚文化的縐折世界。而每一個時尚單子中也充滿了巴洛克式縐折，它們以各自的獨特形式展現(xiàn)著時尚文化的整體特征。作為時尚的肖像畫，巴洛克式縐折既表征著時尚永無止境的運動，也象征著時尚運動的變化無常。它不僅是每一個時尚事件的基本框架，也是時尚變化的整體展開形態(tài)，更是現(xiàn)代性特征的高度濃縮。

雖然巴洛克式的曲線原本是隸屬于時尚文化的一種藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，它也隨時面臨著被時尚淘汰的危機，但其對時尚形態(tài)的生動描繪卻賦予了它在時尚中永恒存在的權(quán)力。它借助運動本身的變化性彌補了因久居時尚而造成的暫存性的缺失，進而實現(xiàn)了特殊風(fēng)格的普遍化，成功地當(dāng)上了時尚文化的代言人。巴洛克式縐折不僅為時尚理論研究提供了一個形象化的抓手，也為我們把握現(xiàn)代性提供了一個具體且生動的形象。