風景的政治
——約翰·福爾斯“自然書寫”中的文學想象與文化消費

劉 亞

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

約翰·福爾斯(John Fowles，1926-2005)在《哈代與巫婆》(HardyandtheHag，1977)一文中強調(diào)其生活和書寫之興趣皆在“自然”。[1]138此種“自然書寫”是英國文學傳統(tǒng)的延續(xù)。文藝復興以來，忒奧克里托斯(Theokritos)與維吉爾(Virgil)的牧歌文學長期影響著英國文人：在莎士比亞(William Shakespeare)的戲劇、蒲柏(Alexander Pope)的詩歌以及約翰遜博士(Samuel Johnson)的散文中，都能看到對田園牧歌的贊美。[2]工業(yè)革命后，英國文學中“綠色”“古老”的“鄉(xiāng)村”更是蘊含著英國文人的懷舊情結(jié)和民族身份認同：一方面，詩人歌頌鄉(xiāng)村靜謐、安適的環(huán)境，把工業(yè)城市描寫成丑陋的怪物，通過自然風景和淳樸鄉(xiāng)民反襯城市工業(yè)文明的弊端；另一方面，通過著力刻畫傳統(tǒng)的綠色鄉(xiāng)村，英國文人據(jù)此確立了心目中的“英國性”(Englishness)。

然而，有學者敏銳地發(fā)現(xiàn)，這種田園詩般的“文學想象”背后遮掩著有訴求的意識形態(tài)神話和時髦的文化消費行為。諸多文藝作品在描繪人與自然的和諧畫面時，常有意遮蔽鄉(xiāng)村中現(xiàn)實的貧苦生活和主仆之間的雇傭剝削關(guān)系，并在其閱讀接受過程中體現(xiàn)出一種文化消費的錯位：一方面，描寫并贊美鄉(xiāng)村美景和鄉(xiāng)民的淳樸，以此激發(fā)都市上層精英的閱讀熱情和文學想象；另一方面，在有選擇的視界中令都市有產(chǎn)者只關(guān)注鄉(xiāng)村美景，卻忽略鄉(xiāng)民的真實境況。這使得其對自然的欣賞成為一種經(jīng)過裁剪的、精英化的藝術(shù)聯(lián)想和文學消費。正如雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)所言：“勞作的鄉(xiāng)村幾乎不曾是一幅風景?！盵3]120

福爾斯的自然書寫沿襲了“鄉(xiāng)村英格蘭”的文學想象傳統(tǒng)，同時，他也在作品中批判與反諷被遮蔽的精英文化消費。為跳出這一矛盾，他回歸于更古老的英格蘭民間傳奇，追溯了以“羅賓漢”(Robin Hood)為原型的“綠色英格蘭人”(Green Englishman)及其自然精神，借以反叛近現(xiàn)代以“約翰?！?John Bull)為代表的不列顛帝國形象及其資本主義精神。

一、荒野與莊園：“自然書寫”與“田園文學”傳統(tǒng)

特里·吉福德(Terry Gifford)在其著作中把田園牧歌定義為一種源自希臘、羅馬并與牧羊人生活相關(guān)的文學體裁。它所描繪的鄉(xiāng)村生活常被視為一種對立于都市的理想生活方式。[4]隨著工商業(yè)和城市的不斷發(fā)展，英國的鄉(xiāng)村田園也逐漸成為一種與前者相對應的情感依托。福爾斯對自然有著一種敏感而執(zhí)著的熱忱，盡管他因敘事技巧的創(chuàng)新而常被冠以“英國后現(xiàn)代主義作家”的名號，但其文學創(chuàng)作的精神內(nèi)核更多繼承自英國本土的約翰·克萊爾(John Clare)、威廉·華茲華斯(William Wordsworth)等自然主義詩人。田園牧歌式的自然書寫以及荒野、莊園等意象一以貫之地體現(xiàn)于其作品中。在《法國中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’sWoman，后文簡稱為《法》)第七章，敘事者描繪了如下畫面：

樓下傳來小蹄子啪嗒啪嗒的落地聲，接連不斷的咩咩叫聲。查爾斯站起來，向窗外望去。街上有兩個穿皺褶外套的老人，正面對面地站著講話。其中一個是牧羊人，用牧人的彎柄杖斜撐著身子。十二只母羊和一大群羊羔慌慌張張地呆在街上。古代英國留傳下來的這種衣著樣式到一八六七年雖并非罕見，但已不多，看起來很別致。每個村莊都還有十來個老人穿這種外套。查爾斯想，要是自己會畫畫就好了。的確，鄉(xiāng)下真叫人陶醉。他轉(zhuǎn)身對仆人說：“說真的，薩姆，在這兒過這樣的日子，我再也不想回倫敦去了。”[5]45

這是英國南方小鎮(zhèn)普通一早的慣常場景，包含了鄉(xiāng)村田園文學的諸多要素：首先，牧羊人是田園文學的經(jīng)典形象；其二，“樓上”“窗外”“仆人”暗示了這是一個上層人的莊園生活；第三，牧羊人的古老服飾與“斜撐著身子”的隨意姿態(tài)，展示出一種歷史悠久、節(jié)奏舒緩的生活方式；第四，觀察者認為眼前的景象是可以“入畫”的；最后，這幅“叫人陶醉”的鄉(xiāng)村美景與觀察者常居的都市生活構(gòu)成鮮明對比，令其流連忘返。類似的牧歌場景和意象在福爾斯的作品中反復出現(xiàn)。

在《巫術(shù)師》(TheMagus)中，尼古拉斯把希臘小島設想為莎士比亞傳奇劇《暴風雨》(TheTempest)中的場景。值得注意的是，莎劇中的荒島土著卡列班(Caliban)也會被大自然的美妙聲音吸引并受其感化；與之相對，米蘭和那不勒斯城邦的宮廷達貴們卻被各種欲望所包圍，無暇顧及自然風光?；囊?城邦、低賤/高貴、自然/文明構(gòu)成了一種絕妙反諷。正如福爾斯在《樹》(TheTree)中所言：“離卡列班越近，也就是離自然越近?！盵6]像傳統(tǒng)文人一樣，他筆下的自然書寫也體現(xiàn)出一種情感的率真流露。當尼古拉斯與艾莉森驅(qū)車行進在綠色山谷時，遇到一對牧羊的兄妹。與小牧童的習以為常不同，面對陽光綠野的艾莉森像個孩子般狂野地奔跑，與其在倫敦涂著濃重眼影的叛逆形象有天壤之別。作為一個都市空姐，她大部分時間都“在狹小的機艙里奴隸般地工作”。[7]326于艾莉森而言，綠色的大自然不僅是一種地理空間的變換，更是一種精神空間的轉(zhuǎn)換。而這樣一種鄉(xiāng)村與城市的精神空間對比，也貫穿于英國文學傳統(tǒng)之中。

工業(yè)革命以來，許多英國文人對工業(yè)文明的“進步意義”持審慎的批判態(tài)度。由于英國工業(yè)城市主要集中于北方，在其文化中形成了“北方/城市/工業(yè)”與“南方/鄉(xiāng)村/田園”的隱喻與象征。唐納德·霍恩(Donald Horne)認為，在“北方”隱喻中，英國重實用主義，精于經(jīng)濟上的考量，資產(chǎn)階級精神占主導，其罪過是“無情的貪婪”；而“南方”隱喻中，英國充滿浪漫主義，秉持傳統(tǒng)秩序和文化，貴族精神占主導，其罪過是“無情的驕傲”。[8]41-42這種“南方”與“北方”的價值沖突自19世紀延續(xù)至今。蓋斯凱爾夫人(Elizabeth Gaskell)曾在小說《南方與北方》中力圖調(diào)和兩種文化的沖突：代表北方的男主人公桑頓逐漸接受南方帶貴族氣的人文文化，而代表南方的女主人公瑪格麗特則認識到北方工業(yè)的進步意義。但小說敘述中潛移默化地植入道德考量——綠色鄉(xiāng)村和淳樸鄉(xiāng)民代表了一種悠久傳統(tǒng)、有秩序有德性的生活方式。正如德拉布爾(Margaret Drabble)所言：“我們回到簡·奧斯汀的觀點，即生活在鄉(xiāng)村的人都是好的，城里的人都是壞的?！盵8]79

上述觀點也鮮明體現(xiàn)在福爾斯的生活及創(chuàng)作中。在《自然的本性》一文中，福爾斯回憶其到法國后了解了法國藝術(shù)、社會風俗和市井人文，并像許多同齡人一樣，被加繆的存在主義迷倒。但所有這些都在“荒野”(the wild)這個“姑娘”面前黯然失色。[1]350而這位“姑娘”也反復出現(xiàn)在其作品中?！段仔g(shù)師》中的荒野姑娘正是歌聲神秘的牧羊女，因為她“屬于還未使用機器前的世界”。[7]51在《法》中，這位姑娘則變成了萊姆鎮(zhèn)的青翠山嶺。于此地，查爾斯發(fā)現(xiàn)久居倫敦的自己在城市文明中已忘記自然的本貌。

與此同時，福爾斯對現(xiàn)代工業(yè)和都市生活侵襲鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀感到困惑與不安。他在日記中說自己“最喜歡獨自呆在鄉(xiāng)村，就像一個人在一座島上。城市是某種未來。它散去，與我分離，被我遺忘?！盵9]220在法國旅行時，被廣告牌毀容的綠色鄉(xiāng)村令其痛心。在曼哈頓街頭，他感到高聳的建筑、擁擠的人群和汽車的毒氣是“對自然的完全抹殺”。[10]因此，他將這種感受寫進作品?！段仔g(shù)師》中的“詩人”尼古拉斯也敏感于工業(yè)文明的侵擾。當其欣賞島上的綠樹藍天時，發(fā)現(xiàn)工廠破壞了景色的和諧。在島上看到第一道鐵絲網(wǎng)時，他就厭惡它“玷污了這里的寧靜?！盵7]73

在《法》中，維多利亞時代的查爾斯對工業(yè)和機器帶來的沖擊也深有體會。與萊姆小鎮(zhèn)的寧靜祥和不同，工業(yè)城鎮(zhèn)給進城工人新蓋的房屋狹窄潮濕，光照極差。街道臭氣熏天，到處是爛泥污水。在描寫?？怂固睾拥琅砸慌艈讨螘r代的房子時，敘事者設想當年從屋里可以俯瞰沿河景致。然而,后加蓋的房子卻擋住風景，破壞了自然美。在當時，建筑被視為民族記憶和文化傳承的重要載體，保護舊建筑不僅是美學追求，更有道德考量。因此，面對萊姆鎮(zhèn)的新會議廳，查爾斯厭惡地稱其“座落的地方和造型之丑陋，堪稱英倫三島上最差的公共廁所?！盵5]146這刻薄之聲的背后不僅是審美批判，更有道德譴責和歷史反思。像許多19世紀文人一樣，在他眼中，凝聚英國歷史傳統(tǒng)和民族特性的建筑不是都市里的鋼鐵玻璃建筑，而是鄉(xiāng)村莊園。在小說第二十三章，查爾斯就飽含深情地注視著溫斯亞特莊園：

莊園的一切都是為了愛他才存在著的：那整潔的門房花園，那遠方的園林，那一叢叢的古樹——每叢古樹都有一個雅號，像“卡森的講壇”呀，“十松嶺”呀，“拉米伊”呀(為慶祝那次戰(zhàn)役的勝利而種植的)，“櫟榆合歡”呀，“繆斯叢”呀，等等。查爾斯對這一切都很熟悉，就象他熟悉自己身體的各個部分一樣；還有那酸橙樹林蔭道，那鐵欄桿，這一切在他看來，或者憑他的本能覺得，都是來自對他的愛……[5]224

查爾斯周歲時母親便撒手人寰，父親對其不管不顧。因此，他自孩提時代便從莊園的每一個角落找尋情感補償。在其眼中，這個莊園不是由無聲的草木和冰冷石頭構(gòu)筑的建筑物，而是聯(lián)結(jié)自己童年記憶和有關(guān)于愛的情感結(jié)構(gòu)。因此，當未婚妻看不上老舊的莊園，想對其翻新時，查爾斯冰冷地諷刺她可以另建一座“水晶宮”。顯然，時尚的未婚妻更傾心于現(xiàn)代化的倫敦都市生活。莊園于她只是身份象征，而非精神家園。

與筆下人物相似，福爾斯童年的鄉(xiāng)村成長經(jīng)歷和文化背景讓其畢生對荒野和莊園有種執(zhí)著偏愛。當他因?qū)懽鞒雒螅谝粫r間放棄城市生活而來到萊姆鎮(zhèn)購置宅邸，終生居住于此。如其所言,鄉(xiāng)村莊園是他的精神避難所。然而，如若細讀文本，就會發(fā)現(xiàn)他在贊美鄉(xiāng)村生活的敘事中還潛藏著另一種聲音。

二、風景的政治：文學想象的意識形態(tài)與文化消費悖論

在《風景與權(quán)力》(LandscapeandPower)一書中，米切爾(W. J. T. Mitchell)強調(diào)風景是一種“以文化為媒介”的自然景色。通過“自然化的習俗”與“習俗化的自然”，風景隱藏了其價值的真正基礎(chǔ)。約翰·巴瑞爾(John Barrel)將這種隱藏稱為“風景的陰暗面”(dark side of the landscape)，并視其為一種“道德的、意識形態(tài)的與政治的陰暗面”。[11]5-6而伯明翰(Ann Bermingham)更進一步提出存在一種“風景意識形態(tài)”(an ideology of landscape)。她把風景視為一種有意識形態(tài)的“階級觀看”，并由此折射出一整套由經(jīng)濟和社會決定的價值觀念。[11]8支持社會主義的福爾斯在其創(chuàng)作中也揭示了這種文學想象背后隱藏的觀念沖突。在《法》第十九章，敘事者提及波爾蒂尼夫人的女仆米莉。她是農(nóng)夫的女兒，姊妹十一人與父母一起擠在荒涼山谷中的兩間潮濕草屋里。話到此時，小說筆鋒一轉(zhuǎn)：

現(xiàn)在，那兩間草屋已落到了倫敦一個時髦的年輕建筑師手里，他常到那兒度周末。他很喜愛那兩間草屋，因為那兒地處山野，十分偏僻，一片田園風光。這件事或許消滅了維多利亞時代這地方出現(xiàn)的可怕現(xiàn)象。但愿如此。喬治·莫蘭之流(在一八六七年，伯基特·福斯特是罪魁禍首)把鄉(xiāng)村生活大加渲染，似乎農(nóng)村勞動者和他們的子孫都是那樣心滿意足地生活著。其實，他們的繪畫同我們時代的好萊塢電影一樣，都掩蓋了“真實”的生活，是一種愚蠢而有害的情調(diào)。只要看一看米莉和她的十個兄弟姐妹的情況，關(guān)于“快樂的鄉(xiāng)村少年”的神話便會不攻自破了。……就我個人而論，我最痛恨的是那種用文學和藝術(shù)建造起來的高墻。[5]183-184

敘事者以橫跨兩個世紀的對比，意在提醒讀者，英國文化中的“鄉(xiāng)村想象”其實是一種有選擇的文化型塑?！拔膶W和藝術(shù)建造起來的高墻”在墻前展示某種人造景觀的同時，又有意遮蔽了墻后不愿告人的景象。敘事者的“痛恨”之聲也呼應了安德魯·郎利(Andrew Langley)的如下文字：

大多維多利亞時代以鄉(xiāng)村生活為題材的藝術(shù)作品總是營造出一派樂觀、祥和、天真無邪的田園景象。穿著工作服的農(nóng)夫身強體?。皇崭罟と嗽诟刹荻严滦蓓囆g(shù)家們透過這些美妙的田園景色來表達自己的道德觀?！菑V大農(nóng)民的實際生活卻與藝術(shù)作品中所描述的大相徑庭。他們租住在窄小、陰暗、潮濕的村舍里……不論是嚴寒還是酷暑，他們都得起早貪黑地在戶外工作。[12]

上述觀點在馬克思主義文學批評家雷蒙·威廉斯那里得到更詳細的闡述。他在《鄉(xiāng)村與城市》(TheCountryandtheCity)一書中，詳細梳理了英國16世紀以來的鄉(xiāng)村田園文學作品，發(fā)現(xiàn)文人喜用“往昔美好的日子”“快樂的英格蘭”“有機社會”“綠色田園”等詞匯稱呼日漸消逝的農(nóng)耕社會。他們以理想化的鄉(xiāng)村英國反襯當時快速、冰冷、隔膜的工業(yè)社會和城市生活，卻極少描寫辛勞的農(nóng)民和破敗的農(nóng)舍。一方面，威廉斯認為這種田園主義懷舊反對資本主義的金錢秩序，承載了一定的人道主義情感；另一方面，他也敏銳地發(fā)覺，此類文學懷舊是一種編制出來的意識形態(tài)神話。它把對美好生活的期盼之情對應于一種社會等級秩序。威廉斯認為對于這樣一種敘述，我們要探究的不是“史實上的錯誤”(historical error)，而是“歷史視角”(historical perspective)問題。[3]10若變換視角，我們會發(fā)現(xiàn)福爾斯的作品中也暗含著另一種聲音。

在《法》中，當查爾斯通過莊園窗戶欣賞著小鎮(zhèn)安靜祥和的田園風光時，如若推遠鏡頭并擴大視域，我們會發(fā)現(xiàn)仆人薩姆正在磨剃刀、燒開水，忙于各種仆役工作。窗外風景是他無暇消費的“奢侈品”。當主人在屋內(nèi)隔著窗戶欣賞牧羊人的畫境并聲稱不想回倫敦時，薩姆卻揶揄道：“要是您老是站在風口上，先生，您就真的去不成倫敦啦?！盵5]45此話明褒暗諷：一層窗戶把查爾斯和牧羊人分隔為兩個世界。屋內(nèi)的查爾斯感到暖風“搔撫著他的脖頸”，[5]45并不理解屋外牧羊人的寒冷和辛苦。因此，薩姆既在善意提醒主人注意保暖，亦在暗諷主人把牧羊人的生活美化了。

同樣的，當尼古拉斯把希臘小島上的牧羊女想象為林中仙女并傾聽其神秘歌聲時，卻也發(fā)現(xiàn)那無拘無束的歌聲并不歡快，而是“孤寂和痛苦的心聲”。在當?shù)刳s騾人眼里，牧羊人的生活也毫無詩意：“無邊的沉默偶爾被鈴聲打斷，還要小心防狼防鷹，一種六千年不變的生活?！盵7]319尼古拉斯只是葉公好龍般地把牧羊女理想化為一個審美符號，在其碰到真正的小牧羊女后，卻因嫌棄她身上有虱子而不愿靠近。

威廉斯注意到，17世紀以來英國文學對鄉(xiāng)村田園的描寫慢慢滑向?qū)︵l(xiāng)紳生活和鄉(xiāng)間莊園的贊美，營造了鄉(xiāng)紳與鄉(xiāng)民在溫和家長制下的和諧，以致地主和上帝共用“Lord”這一稱謂。他認為這是一種美化甚至神化的虛構(gòu)：“對‘消失的鄉(xiāng)村’的捍衛(wèi)與對舊鄉(xiāng)村秩序的捍衛(wèi)相混淆了”。[3]196這種“自然的”農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和鄉(xiāng)紳階層并不天然具有一種道德優(yōu)勢?！斗ā芬舱凵淞诉@一復雜矛盾的關(guān)系：在溫斯亞特莊園，我們看到一幅和諧畫面——仆人各居其位，安心工作。有十幾個老人退休后留住在莊園領(lǐng)取養(yǎng)老金，似乎這種生活是“應該的”“神圣的”“永遠不可動搖的”。然而，敘事者的筆鋒再次轉(zhuǎn)向，諷刺了自己先前所說：

可是，老天知道——女仆米莉也知道——鄉(xiāng)下的非正義與貧窮象謝菲爾德市和曼徹斯特市的非正義與貧窮一樣丑惡。但是農(nóng)村里的這種非正義與貧窮總是以隱蔽的形式進行著……農(nóng)村的主人們象喜歡照料良好的土地和牲畜一樣喜歡照料良好的農(nóng)民。他們對雇工們相對而言的善良，只不過是追求家業(yè)興旺過程中的副產(chǎn)品，但農(nóng)民總可以得到一點殘湯剩羹。[5]226

地主對農(nóng)民的“保護”并未改變后者作為前者“財產(chǎn)”的身份屬性。小恩小惠是為了使他們能付出更多勞力，生產(chǎn)更多食物，是一種“不道德事件后的道德反射”，[3]183其背后本質(zhì)還是一種對農(nóng)民身體和經(jīng)濟的控制。因此，這種鄉(xiāng)村社會關(guān)系并非文學想象所描繪的那般完美，主要的區(qū)別就是控制力度因人而異。小說中也給出了這種對比：查爾斯的伯父醉心于打獵和收藏，較為開明，其莊園的農(nóng)民和仆人待遇較好；而莫爾伯勒府邸的波爾蒂尼太太刻薄、規(guī)矩多，她每周讓家仆工作一百多個小時，逼得他們逃之夭夭。

此外，對有產(chǎn)階級來說，鄉(xiāng)村旅行是對抗城市病的良方，購置鄉(xiāng)村宅邸則成為一種昂貴的炫耀性消費。查爾斯的岳父在倫敦建立了商業(yè)帝國，卻仍要模仿貴族去鄉(xiāng)下購置莊園。在中篇小說《烏木塔》(TheEbonyTower)中，戴維在柯米奈莊園感到逃離了城市喧囂，甚至想回國后與妻子再去威爾士的鄉(xiāng)村體驗這種感覺。英國的鄉(xiāng)村書寫構(gòu)成了一種鄉(xiāng)村文學想象，促成了中上層的文化消費；而這種文化消費又進一步強化了“鄉(xiāng)村英國”的概念，最終形成了國家層面的“想象共同體”。誠如馬丁(Martin Wiener)所言：“對舊時鄉(xiāng)村生活的迷戀，不管是真實的或是想象的，在一戰(zhàn)后都滲透到整個中產(chǎn)階級?！盵8]72

然而，在福爾斯的文本中，我們卻讀出了某種文化消費的悖論：一方面，所有人都相信鄉(xiāng)村是好的，鄉(xiāng)民是淳樸的；另一方面，都市的中上層有產(chǎn)者卻只消費鄉(xiāng)村風景，輕視甚至忽略鄉(xiāng)民。當尼古拉斯形容希臘小島的美景時，用到了“如畫美”(picturesque)這個詞。而在其無法入畫的黑名單中，不僅有冒煙的工廠、難看的建筑，也有文學作品中贊美的淳樸鄉(xiāng)民。在《法》中，城里游客到萊姆鎮(zhèn)碼頭欣賞早春風景時，無人注意到那些補網(wǎng)、漆網(wǎng)的漁夫，后者被前者從“如畫”美景中抹掉了。正如馬爾科姆·安德魯斯(Malcolm Andrews)在《尋找如畫美》一書中所言，都市游客到鄉(xiāng)下來進行時髦的“畫境游”，只是想在藝術(shù)品和自然之間找到一種“想象的愉悅”，這是一種“精英階層”的“賞景套路”。[13]而這樣一種潛藏在“風景中的階級編碼”甚至可以追溯至簡·奧斯丁的小說。[14]人們試圖從鄉(xiāng)村文化想象中尋找英國特性、文化歷史、自然情感與和諧秩序，卻僅將贊美目光聚焦于鄉(xiāng)村宅邸和鄉(xiāng)紳，有意無意地忽略了真實的鄉(xiāng)民和勞作。這種選擇性想象最終會導致歷史的扭曲。因此，福爾斯反對這種鄉(xiāng)村田園文學想象的意識形態(tài)底色和文化消費的娛樂性。為此，他回溯到更久遠的文化傳統(tǒng)中去尋找精神寄托。

三、約翰牛與羅賓漢：“綠色英格蘭人”的精神反叛

在《巫術(shù)師》中，當尼古拉斯于1952年從希臘返回倫敦后，感到倫敦的“灰色”(greyness)令其窒息。[7]733那一年福爾斯在希臘執(zhí)教，因此尼古拉斯所言正是作者內(nèi)心所感。他認為真正的“英國特性”應是“綠色性”(greenness)，而符合這種歷史傳統(tǒng)和民族特性的“真正英國人”在現(xiàn)實中難以找到。他只存在于既往歷史和民間傳奇中，即以綠林好漢羅賓漢和綠色騎士(Green Knight)為典型代表的“綠色英格蘭人”(Green Englishman)。

“Green man”一詞在今日多指“新手”之意，在20世紀的生態(tài)批評著作中還是環(huán)保主義者的代稱(常被譯為“綠黨”)。但作為一種貼近自然的文學原型，它一直存在于西方文學傳統(tǒng)中。巴里·奧爾森(Barry N. Olshen)曾撰文對此進行梳理總結(jié)。[15]而福爾斯筆下的“綠色英格蘭人”就是英國民間傳奇中深藏于林的俠盜羅賓漢。在英國文學中，這一形象常是自然和自由的代表。例如，在莎劇《皆大歡喜》中，被放逐到阿登森林的公爵就認為，自己當下的境遇像古代的羅賓漢一樣。羅賓漢形象也一直縈繞在福爾斯頭腦中，他在日記中多次提及要創(chuàng)作一部關(guān)于羅賓漢的書。[9]323,435,563,633

在《英國人，而非不列顛人》(OnBeingEnglishButNotBritish)一文中，福爾斯專門闡述了自己對于綠色英格蘭和羅賓漢精神的理解。在其看來，“綠色英格蘭”有兩個特點，其一是島國(island)意識，與之相伴的是孤獨意識、隱遁意識；其二是公正(justice)意識，要反抗不公與壓迫。[1]79-84而在民間傳說中，羅賓漢之本性在于敢與官方的一切體制禁錮與權(quán)力壓迫對抗。他還一直退隱于森林，像自然之子一樣脫離文明社會的各種束縛。由此，福爾斯認為羅賓漢才是“綠色英格蘭”精神傳統(tǒng)的代表，而更為人熟知的“約翰牛”只能代表工業(yè)革命以來傲慢霸道、“灰色”的不列顛帝國形象。這一原型也潛藏在其小說創(chuàng)作中。

首先，其小說中的諸多主人公多喜歡自然，厭惡現(xiàn)代文明?！段仔g(shù)師》中，尼古拉斯面對希臘小島，“平生第一次開始觀察自然”，用“一種新的方式注意石頭、飛鳥、花朵”。[7]53而當康奇斯站在賽德瓦雷靜謐的土地上時，深深地被當?shù)氐幕臎隹諘绾蛯庫o神秘所震撼。在查爾斯和莎拉那里，我們同樣能找到羅賓漢的影子。前者在安德克立夫找化石時，身著臃腫的職業(yè)裝束，其鼓鼓囊囊的包里裝著錘頭、包裝材料、筆記本等工具物品。在敘事者看來，這是科學研究的必備，卻也是文明的負擔。當他來到“一個人影也沒有”的僻靜處時，敘事者“極為高興地”記下這一時刻：

這當兒，一個完全合乎人性的時刻來到了。查爾斯警惕地環(huán)顧一下四周，當他確信四周無人時，便小心翼翼地脫去靴子、綁腿和長統(tǒng)襪。那是童年才會有的時刻，他試著回想荷馬的詩句，說明這樣的時刻古已有之?？蛇@時一只小螃蟹從他身邊爬過，捉螃蟹的念頭分散了他的精神。查爾斯在水中的巨大倒影落在螃蟹警惕的、高高翹起的眼上。[5]56

在這樣一個無人的荒野之地，查爾斯甩掉文明社會的包袱，以自然之軀面對自然之境。那只突然出現(xiàn)的小螃蟹像一個頑皮的自然精靈，把查爾斯從歷史冥想中拉回到當下現(xiàn)實。當查爾斯的身影映照在螃蟹眼睛上時，人與自然不再是對立的，二者合而為一地融合在一起。

在《烏木塔》中，畫家布里斯利棲居在隱藏于潘蓬森林的柯米奈莊園。敘事者直接稱其“和羅賓漢沒兩樣”，“不是住在莊園里，而是住在森林里。”[16]82-83布里斯利熱愛自然，珍視傳統(tǒng)，反對戴維所代表的現(xiàn)代抽象畫，痛斥抽象畫家背離了自然。作者有意將他與戴維對比：老人的創(chuàng)作與自然聯(lián)系密切，與過去息息相關(guān)；而戴維則“包裹于書齋知識的膠囊，視藝術(shù)為某種社會機制、科學抑或爭取項目資金的途徑”。[16]110

其次，福爾斯小說的主人公與羅賓漢一樣珍視自由。尼古拉斯在牛津求學時空談存在主義自由，然而恰是小島上的生活經(jīng)歷才令其逐步領(lǐng)悟了自由的真意。查爾斯出游的首選也是“島嶼、山脈和人跡罕至的綠色叢林”，“不僅僅是為了欣賞泉水，而是為了自由自在”。[5]157在波爾蒂尼夫人面前，莎拉總是很文雅(politeness)，謹小慎微，吐字如金。然而一旦走向康芒嶺的樹林中，她就如鳥出籠般地感受到自由。當其與查爾斯在此交談時，儼然是在“自己的會客廳”說話。當兩個羅賓漢的后人相擁于旅館時，敘事者也用了一種綠色而非曖昧的自然語言形容查爾斯的感覺：“象一個囚犯回到了綠色的田野，象一只山鷹在自由翱翔?！盵5]390在《烏木塔》中，老畫家的野性讓其沖破各種文化藩籬的束縛，而戴維及其一代人則“天生被囚禁在籠中，只能透過欄桿，回顧過去那種屬于綠色自然的自由”。[16]110在福爾斯看來，自由應該也只能在綠色的自然中獲得，自由的人只能是那些生活于自然并能領(lǐng)略自然之美的人。通過其小說中的“綠色”人物，他表達了自己對英國歷史傳統(tǒng)和民族特性的理解。

因此，約翰·福爾斯的自然書寫既是其本人熱愛自然的情感表達，也是對英國田園文學傳統(tǒng)的承繼。同時，其作品也揭示了傳統(tǒng)田園文學中隱藏在文學想象背后的意識形態(tài)隱喻和文化消費悖論，并對其持審慎的批判態(tài)度。最終，他在傳統(tǒng)的民間形象羅賓漢身上發(fā)掘到“綠色英格蘭”的精神核心——自然、傳統(tǒng)、公正、自由，從而部分地完成了對傳統(tǒng)自然書寫的超越。如福爾斯所言，開啟其小說的鑰匙在“他與大自然的關(guān)系中”。[17]