荒誕意識(shí)與社會(huì)風(fēng)情畫(huà)的糅合（評(píng)論）

提到新時(shí)期以來(lái)的天津小說(shuō)，聚焦點(diǎn)大都會(huì)集中在馮驥才與蔣子龍身上，一位書(shū)寫(xiě)市井小人物傳奇，一位譜寫(xiě)工業(yè)改革者贊歌，他們共同支撐起新時(shí)期的天津文學(xué)，并各有側(cè)重地被列入20世紀(jì)80年代小說(shuō)的文學(xué)史譜系之中。翻覽今天的諸多文學(xué)史教材，蔣子龍往往被視為“改革文學(xué)”的領(lǐng)軍人物，文學(xué)史形象較為穩(wěn)定。相較而言，馮驥才的形象則要豐富得多——由“傷痕”到“反思”的見(jiàn)證人和書(shū)寫(xiě)者、尋根文化的自覺(jué)探索者、現(xiàn)代小說(shuō)技法的追溯者、市井文學(xué)的初探者，再到文化散文的先行者、民俗傳統(tǒng)的守護(hù)者……凡此種種，不一而足。不斷在“激進(jìn)”與“保守”、“精英”和“民間”之間穿梭，彰顯出作家氣質(zhì)中豐富的個(gè)性元素，以及不斷求變逐新的創(chuàng)作理念。不過(guò)，在紛繁熱鬧的標(biāo)簽背后，文學(xué)史實(shí)則缺乏對(duì)馮驥才創(chuàng)作的總體式評(píng)價(jià)，其作品中那些穩(wěn)定的、核心的特質(zhì)究竟為何？在“俗世傳奇”或“津味小說(shuō)”之外，作家是否還有繼續(xù)被詮釋的空間？或許，我們可以重新回到作家創(chuàng)作的原點(diǎn)，從他在20世紀(jì)80年代初期的中短篇?jiǎng)?chuàng)作談起，開(kāi)啟對(duì)其文本的再解讀。

“文革”結(jié)束后，馮驥才寫(xiě)下一系列反思性色彩濃郁的作品，以此躋身文壇。新時(shí)期之初，他的寫(xiě)作以中短篇小說(shuō)為主，以城市人的生活百態(tài)作為題材，強(qiáng)調(diào)作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映與干預(yù)，并自覺(jué)地將敘述意識(shí)和文化意識(shí)、社會(huì)責(zé)任感熔鑄一身，由此形成了兩種駕輕就熟的寫(xiě)法，如作家所言，正是其初期創(chuàng)作的“兩條路子” ：一條是從《雕花煙斗》到《高女人和她的矮丈夫》《今天接著昨天》《雪夜來(lái)客》等等，憑借作家的氣質(zhì)、個(gè)性、藝術(shù)感覺(jué)及審美觀念追求人生況味和藝術(shù)境界的小說(shuō)；另一條是從《鋪花的歧路》《霧中人》到《走進(jìn)暴風(fēng)雨》等等，受直接來(lái)自生活的激情所鼓動(dòng)，被作家言及的“一個(gè)公民的社會(huì)責(zé)任感驅(qū)使”而完成的小說(shuō)。在這兩個(gè)向度之外，如何理解我們的民族史和文化史，成為作家創(chuàng)作的又一驅(qū)動(dòng)力。隨著中篇小說(shuō)《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽(yáng)八卦》，短篇小說(shuō)《市井人物》等作品問(wèn)世，馮驥才逐漸摸索出一條地域文化的書(shū)寫(xiě)之路。評(píng)論界往往對(duì)這類(lèi)作品投入廣泛的關(guān)注，而對(duì)其自謂的“兩條路子”上的其他作品普遍缺乏再解讀的意識(shí)。實(shí)際上，馮驥才早期作品中的中短篇小說(shuō)（尤其是短篇小說(shuō)）融含的文化信息非常豐富，新時(shí)代的“人”如何找到存在的價(jià)值、改革路上“人性”的多維變化、兩性情感中的激情與抉擇……都蘊(yùn)含在這一系列作品之中，氤氳著作家觀念中的感性氣息。從這些作品里，也能捕捉到寫(xiě)作者與彼時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，窺測(cè)出作家的審美觀念與時(shí)代主流觀念之間的對(duì)話(huà)渠道。

馮驥才早期創(chuàng)作的中短篇小說(shuō)有30余篇，其中大部分為短篇小說(shuō)甚至樣式更為精巧的“小小說(shuō)”。在與《中華讀書(shū)報(bào)》記者的一次對(duì)談中，作家曾回憶到自己早年寫(xiě)過(guò)的小小說(shuō)《哈哈鏡》，通篇才五十多字。文本僅有四行，寫(xiě)出不同的人在哈哈鏡面前的反應(yīng)，以此揭示他們各自殊異的性格與觀念。可以說(shuō)，以四行文字構(gòu)成小說(shuō)，對(duì)寫(xiě)作者而言絕對(duì)是一種挑戰(zhàn)。1985年，馮驥才寫(xiě)下名為《讓心靈先自由》的創(chuàng)作談，他提出作家只有心靈獲得自由，思想才能松綁，等到寫(xiě)作的活力恢復(fù)之后，就有可能找到久違的激情。顯然，馮驥才收獲了這種自由，袖珍體量的《哈哈鏡》，既是其短篇小說(shuō)寫(xiě)作的形式主義實(shí)驗(yàn)，也從一個(gè)側(cè)面反映出20世紀(jì)80年代初期作家普遍持有的激情與創(chuàng)造力。

1982年，《哈哈鏡》一文刊登在《鴨綠江》雜志第8期上，并附有《選主席》《胖子和瘦子》《狼牙棒》三個(gè)短篇作為“外三篇”。這一系列短小精悍的作品或是勾勒官場(chǎng)丑態(tài)，或是抒寫(xiě)時(shí)代風(fēng)尚，抑或講述民間寓言，且都統(tǒng)合在《哈哈鏡》的主題之下。一面哈哈鏡，為眾生創(chuàng)造了一個(gè)極端化的情境，人們可以通過(guò)照鏡子的方式，發(fā)現(xiàn)與日常生活迥異的另面自我，從中投射出世事萬(wàn)象與生活百態(tài)。哈哈鏡也是變形鏡，它能展現(xiàn)出心靈上有霉斑者的各種丑行丑態(tài)，給予世人以警醒。看《選主席》這一篇，某單位總共才十個(gè)人，卻要選出九名主席和副主席，演繹了一場(chǎng)名曰互相謙讓、實(shí)則爭(zhēng)名奪利的鬧劇。再看《胖子和瘦子》，簡(jiǎn)直是作家那篇諷刺“崇洋媚外風(fēng)”的《BOOK！BOOK！》之翻版，針砭了市民盲目趕時(shí)髦的時(shí)弊。社會(huì)刮起流行“胖子”之風(fēng)，人們便趨之若鶩，而風(fēng)潮退去，“瘦子”之風(fēng)襲來(lái)時(shí)，毫無(wú)獨(dú)立思考和價(jià)值判斷的人們又開(kāi)始追隨所謂新的“潮流”。這些人什么風(fēng)來(lái)了就隨什么風(fēng)，以別人的思想為自己的思想，其盲從本質(zhì)上是一種現(xiàn)代意義上的東施效顰。再看《狼牙棒》，這是一篇現(xiàn)代寓言故事。趙六曾遭強(qiáng)盜的狼牙棒毒打，后來(lái)他自己也成了強(qiáng)盜，手持寒光閃閃、兇厲無(wú)比的狼牙棒打劫路人。不難看出，雖然是架空的故事結(jié)構(gòu)，但趙六其人其事距離現(xiàn)實(shí)并不遙遠(yuǎn)，在極左路線(xiàn)下遭受過(guò)殘酷斗爭(zhēng)和無(wú)情打擊的人，很有可能在新的環(huán)境中成為新一代的“江洋大盜”，甚至?xí)冗^(guò)自己命的朋友。文章讀到最后，不禁令人生出些許寒意。三篇充滿(mǎn)反諷意味的小故事，直擊了當(dāng)時(shí)的人文生態(tài)，其意義又不斷向未來(lái)延伸，指向?qū)φw意義上的人性批判與思考，因而在“傷痕”和“反思”的時(shí)代文學(xué)框架之外，為作品賦予了更開(kāi)闊的普遍性意義。

在今天的諸多馮驥才文集或是小說(shuō)選集中，《哈哈鏡》和“外三篇”一般被統(tǒng)合在《哈哈鏡》的題目之下，相當(dāng)于原先五十字的小小說(shuō)又多了三個(gè)彼此獨(dú)立卻又在不同向度上反映人性的章節(jié)，形成一部“組合體”的小說(shuō)?！豆R》入木三分地諷刺了那些“假亦當(dāng)真”的人，而《選主席》等篇目之間仿佛也有一條無(wú)形的線(xiàn)索串聯(lián)著，這些文本都意圖打破生活的常態(tài)，以“意料之外”的故事反映客觀現(xiàn)實(shí)。就好比是在讀者面前樹(shù)起一面哈哈鏡，通過(guò)鏡子透視生活表層下的內(nèi)相。從技法角度言之，馮驥才采用了民間“說(shuō)書(shū)人”的口吻講述故事，并以荒誕和幽默的因子，推動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展。他創(chuàng)造性地吸收了古典筆記體小說(shuō)、魯迅的《故事新編》以及愛(ài)麗絲·默道克、威廉·戈?duì)柕堑热说摹霸⒀跃幾毙≌f(shuō)，多借寓言、民間故事、荒誕傳說(shuō)闡發(fā)對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活并非表面而是更深一層的理解。正如《選主席》中，最后只剩下老牛同志這一名群眾，然而生活的辯證法卻同他們開(kāi)了一個(gè)大玩笑：因主席太多，遇事常常爭(zhēng)執(zhí)不下，無(wú)奈，各位主席“都來(lái)征詢(xún)老牛的意見(jiàn)，爭(zhēng)取這代表‘群眾’的老牛最關(guān)鍵的一票”，從而使老牛成為比主席還要舉足輕重的人物。一部當(dāng)代意義上的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”躍然紙端，生動(dòng)地加深了人們對(duì)官僚主義作風(fēng)的了解。文章篇幅雖小，卻和《二十萬(wàn)輛菲亞特》《表演掃地》《三十七度正?！返茸髌芬黄?，構(gòu)成了馮驥才反思官場(chǎng)文化的系列文本。

很多時(shí)候，作家都保持著不動(dòng)聲色、盡量不摻雜主觀評(píng)論的態(tài)勢(shì)，讓故事自由前行，為人們留下了自由思考的寬闊余地。他擅長(zhǎng)以平常人之心講述不平常之事，使讀者非常自然地進(jìn)入作家筆下的一個(gè)個(gè)傳奇空間，進(jìn)而產(chǎn)生情感的共鳴。單從題目上看，“哈哈鏡”自身的屬性恰好與馮驥才擅長(zhǎng)的夸張變形手法形成互文，他喜歡將事情的發(fā)展和人物的命運(yùn)置于“意外”的處境之中，“有意把荒誕手法和寫(xiě)實(shí)主義的社會(huì)風(fēng)情畫(huà)糅合一起” ，并以“荒誕”將人性的潛在面相挖掘出來(lái)，寫(xiě)出既通俗又脫俗的小說(shuō)。憑借此般藝術(shù)感覺(jué)，作家的關(guān)注點(diǎn)由“干預(yù)生活”過(guò)渡到探析靈魂的復(fù)雜性，在荒誕的亂象下揭示人性的弱點(diǎn)，直擊民族文化中根深蒂固的落后傳統(tǒng)和思維模式，以期引起重視和療救，從而在一定意義上對(duì)接了現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。《哈哈鏡》透射出的荒誕色彩和批判精神，也充分地體現(xiàn)在馮驥才的其他文本序列中，成為馮氏文本的顯在標(biāo)簽。

馮驥才小說(shuō)中的荒誕意味，既是他為自己尋找到的理想表達(dá)方式，同時(shí)呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)界對(duì)現(xiàn)代主義思潮尤其是荒誕文學(xué)的關(guān)注。20世紀(jì)80年代初的荒誕派文學(xué)主要針對(duì)因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)亂形成的各種問(wèn)題，對(duì)其進(jìn)行批判和類(lèi)似于黑色幽默式的反諷。在宗璞的《我是誰(shuí)》中，主人公變成了蟲(chóng)子，喪失了對(duì)自我原始身份的認(rèn)知，從而以荒謬的形式展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代異化的現(xiàn)實(shí)和人的悲劇。而諶容的《減去十歲》虛構(gòu)了一份并不存在的文件，文件中傳達(dá)了一個(gè)小道消息，說(shuō)因?yàn)椤拔母铩钡⒄`了大家十年，所以允許所有人減去十歲。潛藏在這些文本中的時(shí)間焦慮感，不由得讓人聯(lián)想到馮驥才的《多活一小時(shí)》，文中寫(xiě)到天神動(dòng)了惻隱之心，決定給十個(gè)死者延長(zhǎng)一小時(shí)的生命，看看他們?nèi)绾卫眠@短暫又珍貴的時(shí)光，十個(gè)死者各用一句話(huà)依次作答，顯露出不同的性格、志趣和境界。作品的內(nèi)容是荒誕而非真實(shí)的，然而作家的敘述口吻又是真誠(chéng)的，是在用荒誕意識(shí)表現(xiàn)嚴(yán)肅的思想主題。像《減去十歲》一樣，《多活一小時(shí)》隱含了時(shí)人“浩劫重生”后的群體性時(shí)間焦慮，不同的是，馮驥才利用了微型小說(shuō)的樣式，將這種焦慮感通過(guò)一個(gè)場(chǎng)景集中塑造，僅僅依靠人物的話(huà)語(yǔ)成章，反而達(dá)到了直擊命門(mén)的“短平快”效果。此般寓言性的書(shū)寫(xiě)、合乎邏輯的荒誕，延伸了小說(shuō)言說(shuō)的可能性及其限度，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)微型小說(shuō)創(chuàng)作的熱潮。

無(wú)論是微型小說(shuō)還是中短篇小說(shuō)，它們的結(jié)構(gòu)相對(duì)都比較清晰，不完全依靠情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合組接全篇，也無(wú)法承載信息過(guò)大的情感敘述。因此，如何尋找恰切的角度構(gòu)筑小說(shuō)的框架，就成為作家們思考的核心問(wèn)題。大概是少年癡迷繪畫(huà)的緣故，馮驥才經(jīng)常談及文學(xué)與繪畫(huà)的關(guān)系，他認(rèn)為西方繪畫(huà)力求形似，注重逼真如實(shí)地反映生活，而中國(guó)畫(huà)家則不依據(jù)眼睛透視，而是依靠心靈（現(xiàn)代美術(shù)學(xué)上的散點(diǎn)透視）摹擬現(xiàn)實(shí)，形成凝聚型的思維模式。如同中國(guó)繪畫(huà)非常重視人物眼神的變化，從中透露風(fēng)骨，小說(shuō)創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)存有一個(gè)聚積著作品全部精神，可以解開(kāi)藝術(shù)堂奧的眼睛。在創(chuàng)作談《小說(shuō)的眼睛》中，馮驥才提到他運(yùn)思《高女人和她的矮丈夫》時(shí)，便找到過(guò)小說(shuō)的“眼睛”。那便是高女人去世之后，每逢下雨天氣，矮丈夫依舊習(xí)慣地“半舉著傘”，那傘下卻好像空了一大塊，任何東西也填補(bǔ)不上。這樣的畫(huà)面出現(xiàn)在作家的腦海中，使他瞬間獲得了創(chuàng)作的靈感，并由這個(gè)事態(tài)化的意象擴(kuò)充出一篇名作。再如他寫(xiě)《雕花煙斗》時(shí)，想到的是唐教授得知老花農(nóng)至死還叼著自己隨意贈(zèng)送的煙斗而唏噓感嘆這樣一個(gè)“事態(tài)”。當(dāng)他寫(xiě)《酒的魔力》時(shí)，首先映入腦海的便是老首長(zhǎng)酒后恣意縱情的模樣?？梢?jiàn)，熟稔繪畫(huà)技巧的馮驥才早已習(xí)慣了形象思維的方式，包括小說(shuō)的想象與聯(lián)想，都始終伴隨著一幅幅畫(huà)面的展開(kāi)，他的小說(shuō)最重要的部分就是那些獨(dú)特又具體的畫(huà)面。而在作家動(dòng)筆之前，當(dāng)他找到了這些鮮活的事態(tài)畫(huà)面時(shí)，便已在心中把小說(shuō)完成了。

除去意象畫(huà)面之外，小說(shuō)的眼睛還可以是意境，甚至哪怕是一句話(huà)也可以擔(dān)當(dāng)眼睛的功能。這一句話(huà)（或者一段話(huà)）往往出現(xiàn)在篇末，無(wú)論是箴言還是懸念，都在結(jié)尾發(fā)力。馮驥才一向認(rèn)為小說(shuō)的結(jié)尾比開(kāi)頭重要得多，因?yàn)橐患囆g(shù)品成功與否，很大程度在于它最后的工作是否恰當(dāng)。尤其是創(chuàng)作小小說(shuō)的時(shí)候，作家經(jīng)常是先發(fā)現(xiàn)一個(gè)特別絕的結(jié)尾，然后緊緊抓住結(jié)尾這雙“眼睛”，像古人寫(xiě)文章講求的“鳳頭、熊腰、豹尾”那樣，力求讓結(jié)尾取得“言有盡而意無(wú)窮”的張力效果，甚至?xí)葘?xiě)結(jié)尾，把小說(shuō)“倒過(guò)來(lái)寫(xiě)”。還是以《選主席》為例，他用打油詩(shī)“官兒多了不值錢(qián)……老牛無(wú)職卻有權(quán)”作結(jié)，點(diǎn)出了作品的深層意蘊(yùn)——嘲弄生活的人，最終都要被生活嘲弄；玩弄權(quán)力的人，自然也要被權(quán)力反噬。在這類(lèi)短篇小說(shuō)中，作家通常都會(huì)把濃郁的情節(jié)放在結(jié)尾部分，好像相聲要抖響包袱一般。他對(duì)結(jié)尾藝術(shù)的重視，加上其簡(jiǎn)練的文筆、多樣的手法、幽默的語(yǔ)言，最終鍛造出“馮驥才體”短篇小說(shuō)的文體特質(zhì)。

從《哈哈鏡》這類(lèi)小說(shuō)的字里行間，可以感受到作家的關(guān)注點(diǎn)始終是在人的精神世界，形成了對(duì)“五四”啟蒙遺產(chǎn)的縱向繼承，而文本中無(wú)處不在的幽默因子，既是對(duì)西方荒誕派文學(xué)的東方回應(yīng)，也是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)諷刺傳統(tǒng)和游戲精神的現(xiàn)代重塑。同時(shí)，“馮氏故事敘述人”的口吻，包袱式的布局，地方詞匯的強(qiáng)勢(shì)滲入，使小說(shuō)的現(xiàn)代性在“民間”的途徑上成為可能。特別他的中短篇作品中所體現(xiàn)出的“傳奇性”色彩，極大地拓展了小說(shuō)的包容性和象征性，一方面塑造了特有文化鑄成的人文性格，另一方面也從這些故事中不斷發(fā)掘出人類(lèi)對(duì)信念的堅(jiān)守、與命運(yùn)不斷抗?fàn)幍木?。這是作家真實(shí)地與世界展開(kāi)對(duì)話(huà)的方式，也是其作品的終極價(jià)值所在。

作者簡(jiǎn)介：

盧楨，天津人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

【本欄責(zé)任編輯】 洪 波