安東尼·葛姆雷作品中身體形象的獨(dú)特表達(dá)

徐 城（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

安東尼·葛姆雷是繼亨利·摩爾后又一位在國際上具有影響力的英國當(dāng)代藝術(shù)家。他的個展遍布在世界各地，獲得了特納獎、南岸獎等極高含金量的藝術(shù)獎項(xiàng)。其作品被多家知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，他的公共雕塑在英國成為地方性標(biāo)志，比如使他聲譽(yù)大振的《北方的天使》。厚重的鑄鐵人像雕塑也隨著他的腳步來到了世界各地，安東尼·葛姆雷作品獨(dú)特的雕塑語言和對生命的思考越來越受到人們關(guān)注。

一、生平以及早期經(jīng)歷對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

1950 年安東尼·葛姆雷生于英國倫敦的一個天主教家庭。1968 年進(jìn)入劍橋大學(xué)三一學(xué)院，先后攻讀了考古學(xué)、人類學(xué)和藝術(shù)史。1971 年至1974 年，葛姆雷來到印度和斯里蘭卡游歷。古代印度雕塑的靜穆優(yōu)美和宗教哲學(xué)的獨(dú)特思辨滋養(yǎng)了葛姆雷之后的藝術(shù)創(chuàng)作。隨后他又來到了倫敦藝術(shù)大學(xué)中央藝術(shù)學(xué)院、歌德史密斯藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)學(xué)習(xí)。

在這漫長的時期里，葛姆雷并沒有接觸藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)，但三年的史論學(xué)習(xí)、國外考察以及后來的藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，奠定了葛姆雷的雕塑創(chuàng)作室以人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)及其藝術(shù)實(shí)踐為根基。在天主教信仰喪失后大量的社會主題的討論，讓他對人產(chǎn)生了興趣，印度的游歷將他的視野拓展到人與外部空間、自然、宇宙的關(guān)系。在印度長期對佛教冥想的研究為葛姆雷的創(chuàng)作奠定了豐厚的創(chuàng)作思想基礎(chǔ)。例如1973年創(chuàng)作的《沉睡之地》《形態(tài)》等作品便源自于其在印度的所見所聞。

二、靜止的身體

安東尼·葛姆雷曾說過：“雕塑的真諦在于靜默，我們?nèi)祟惒攀沁\(yùn)動，感知運(yùn)動，并將感受嫁接在靜默物體的那一方，靜止與沉默是雕塑與生俱來的特質(zhì)?！?葛姆雷的雕塑主要以身體為主要創(chuàng)作母體，在形式語言中增加了身體的元素，在他的作品中，身體只是他造型中的一個棋子，根據(jù)需要可以隨意擺布，甚至可以完全排除其主體性和敘事性，而只注重表達(dá)一種抽象意念。

從葛姆雷整個創(chuàng)作歷程來看，通過 “身體” 而對生命的探索一直貫穿其中，并且不斷深入和延續(xù)，進(jìn)行了身體與空間、精神與身體的探討。如早期的《沉睡之地》和《形態(tài)》可以看作是其身體藝術(shù)創(chuàng)作的開始。這兩件作品看似是一塊布料下掩蓋的軀體，實(shí)際上這一靈感源于作者在印度游歷時見到經(jīng)常有人包裹著床單睡在街頭，沉浸在自我封閉的空間而不受外界的干擾。首次看到這樣的人們，往往不知布料下的人是生還是死，這種對生與死的暗示正是其作品中對生命意識的反映。藝術(shù)家自己解釋這件作品為介于原點(diǎn)和演變的點(diǎn)，就像種子一樣介于生和死之間，由于時間的反射，生命在這一點(diǎn)是靜止的，而雕塑恰好可以利用這個時間。葛姆雷通過這件作品試圖找出一種方法、一種通道使生命、身體與環(huán)境相聯(lián)系，而來表現(xiàn)出人性最脆弱的一面。從《沉睡之地》開始，葛姆雷已經(jīng)進(jìn)入了關(guān)于身體與雕塑的關(guān)系的思考。他所呈現(xiàn)的是一種關(guān)于生命的安靜的狀態(tài)?！吧皇欠且ㄟ^動作來得以體現(xiàn)，可以通過呼吸來表現(xiàn)。如何用一些代表身體的弧線來表達(dá)內(nèi)部的潛在的勢態(tài)，這才是我真正感興趣的?！?/p>

葛姆雷在創(chuàng)作中會嘗試用自己的身體為創(chuàng)作媒介，通過直接翻制自己或者其他人的身體進(jìn)行創(chuàng)作，并且也在題材、觀念、創(chuàng)作方法上進(jìn)行了大量的實(shí)踐探索?！妒涞闹黝}1》便是直接從藝術(shù)家身體翻制的人體雕塑。他運(yùn)用鉛把翻制出來的身體鑄造成各種不同的人體姿勢，并把它們組合起來或者相互單獨(dú)放置。直接翻制鑄造身體的創(chuàng)作方法是源于他對身體和雕塑的關(guān)系有著自己的理解?！拔視谩眢w’一詞來代替‘人像’，因?yàn)樯眢w并不一定是已知的”，在采訪中他說道，“我想要重新審視這一被稱作‘身體’的未知領(lǐng)域被人類意識所占據(jù)的意義。在他的作品中，他認(rèn)為身體是一個現(xiàn)實(shí)存在的空間，而不僅僅只是一個物體”。他并不把身體當(dāng)作一個物體，他重視的是怎樣通過身體進(jìn)入內(nèi)心世界。在《大地、海洋和空氣》中，三個直接鑄造的身體并沒有表面上的細(xì)節(jié)，我們也無法看到某個人的具體特征，所以我們很難獲得任何故事性。對于這件作品，重要的是這些身體所包含的感知經(jīng)歷。葛姆雷的雕塑與傳統(tǒng)意義上的雕塑有一些區(qū)別，他的雕塑作品不只是傳統(tǒng)意義上的 “雕” 或 “塑”，而是直接通過鑄造來取代傳統(tǒng)雕塑中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，把鑄造的軀干與自身相關(guān)聯(lián)。對于創(chuàng)作者而言，作品所要討論的核心思想只是問題的一部分，更大的困難在于如何呈現(xiàn)。在葛姆雷看來，人的身體與和現(xiàn)實(shí)世界中的其他物體并沒有什么區(qū)別，都是一個現(xiàn)實(shí)存在的物體或者物質(zhì)，而不同的是自我的精神與意識在身體這個房間里居住，所以細(xì)節(jié)模糊的人形軀殼就成為葛姆雷思想的最佳載體。

《別處》《大地、海洋和空氣》是直接從藝術(shù)家身體翻制的人體雕塑。他運(yùn)用鉛把翻制出來的身體鑄造成各種不同的人體姿勢，并把它們組合起來或者相互單獨(dú)放置在大自然里。這些等大的鑄鉛人像遍布在海岸，與自然相呼應(yīng)。對于這件作品，重要的是這些靜止身體所包含的一種感知。跟古希臘雕塑中英雄般的身體表達(dá)相比，葛姆雷更喜歡身體作為精神思想的居所這種概念，更欣賞靜穆的一面。這些置于自然的人像形象雖然質(zhì)樸、直接，卻有一種肅穆、神秘的色彩，在凝視自然的同時也在思索人類自身存在的意義。

圖1 “安東尼·葛姆雷：靜止中移動” 龍美術(shù)館（西岸館） 2019

三、身體與空間

葛姆雷的人像不斷嘗試從室內(nèi)走向環(huán)境，從實(shí)體走向虛空，讓觀眾走入作品內(nèi)部，其探索的重點(diǎn)就是身體與所存在空間的關(guān)系。在葛姆雷早期看似傳統(tǒng)的人形雕塑作品中，除了物質(zhì)媒材外，空氣也被標(biāo)明于作品材料中，這就說明周邊環(huán)境與作品的關(guān)系才是他所關(guān)注的重點(diǎn)。慢慢地，展出場所也成為作品的一部分。在空間展示上，他打破了傳統(tǒng)的展示方式。他的雕塑不設(shè)置底座而是直接放置在地上，拉近作品與觀眾的關(guān)系。在空蕩的室內(nèi)、街頭、大自然里，這些鑄造的人體軀干提示著空間的存在。在室內(nèi)，他讓人體雕塑立于地板，或者緊靠墻壁角落，又或者懸于天花板甚至一部分軀干鉆入天花板，如《測試一種世界觀》中，同樣的人體因擺放位置和方式的不同產(chǎn)生截然不同的視覺效果。

葛姆雷的作品把身體作為一個空間場所，而不是客觀物體。這個場所連接了身體的內(nèi)部與外部的世界，皮膚則是他們的分界線。1981 年第一組鉛制雕塑《模型、孔和通道》中，他三個軀干的不同位置：嘴、肛門和生殖器上進(jìn)行了開孔，標(biāo)志著鏈接身體內(nèi)部和外部世界的通道被打開。

葛姆雷認(rèn)為：“人體和其他物體的內(nèi)部空間比可感知的外在現(xiàn)實(shí)更容易變化?！薄吧眢w暗示著內(nèi)部的擴(kuò)張”，基于此觀點(diǎn)他也創(chuàng)作了表現(xiàn)內(nèi)部空間的作品。在混凝土系列作品中，它打破了皮膚作為身體內(nèi)部與外部空間的邊界?！度怏w》是一個十字架狀的混凝土里面包裹著葛姆雷翻制的軀體，內(nèi)部身體是通過失蠟法在水泥凝固后使其消失的。通過手腳和頭部的末端暴露的洞口我們可以窺探到水泥塊內(nèi)部的軀干負(fù)空間，水泥包裹的虛無般的軀體，使其看似消逝而又空間實(shí)體化。身體與空間的關(guān)系正是作品所想表達(dá)給觀眾的。

在水泥系列之后的膨脹系列，葛姆雷再一次對皮膚邊界進(jìn)行突破?！度栽谔S》是基于自身的身體模型，在軀體上通過各個支撐以等距重復(fù)拓展一個運(yùn)動的人體的所有端點(diǎn)，使其形成一個膨脹的形態(tài)，這個外形似膨脹的泡沫展現(xiàn)了一個正在躍動的人體，內(nèi)部身體空間與膨脹的外部邊界誰是起點(diǎn)誰又終點(diǎn)？向外得到一個運(yùn)動勢態(tài)的模糊形態(tài)，向內(nèi)又存在一個具體的運(yùn)動軀體，最終演變成停滯和變化的潛在狀態(tài)。他的作品從人體內(nèi)部出發(fā)，重新審視身體與空間的關(guān)系，把身體內(nèi)部空間和外部空間相聯(lián)系，并將自身的生存體驗(yàn)融入到具體的環(huán)境之中。

四、向抽象的轉(zhuǎn)變

在經(jīng)過前期漫長的探索后，葛姆雷的作品開始向抽象轉(zhuǎn)變。從1997 年前后開始，他創(chuàng)作了更加抽象的人物雕塑，有些作品甚至已經(jīng)看不出人形。雖然開始向抽象化轉(zhuǎn)變，但葛姆雷的創(chuàng)作線索仍然沒有變化，動機(jī)仍然基于他自己對人物形象和雕塑關(guān)系的理解。

把身體看作一個空間，而皮膚則是界限。他的抽象雕塑則是通過這一界限向內(nèi)坍縮或者向外拓展的結(jié)果?！秲?nèi)部》系列便是身體向內(nèi)部坍縮的系列作品，他運(yùn)用3D 技術(shù)對人體進(jìn)行掃描，再以皮膚為界限把得到的數(shù)字形狀向內(nèi)壓縮得到了這個形狀。葛姆雷把這個形狀看作人的核心部分。在《感受材料》中葛姆雷讓鋼筋以皮膚為界向外環(huán)繞，中心空缺的部分代表隱喻的身體。雖然向著抽象化轉(zhuǎn)變，但他對待身體的方式并沒有發(fā)生根本性的變化，從始至終他對如何探索身體與雕塑的關(guān)系一直在延續(xù)。

結(jié)語

安東尼·葛姆雷在人物雕塑的表現(xiàn)方法上做出了豐富的探索，他始終從身體開始，探討著身體與空間、意識與身體的關(guān)系。不同于傳統(tǒng)的具象表現(xiàn)手法，而直接以自己身體鑄造，再于身體與空間之中尋找一種平衡關(guān)系，把自身哲學(xué)式的思考進(jìn)行物理再現(xiàn)，這種獨(dú)特性正是他區(qū)別于其他雕塑家的地方。葛姆雷的作品給予我們的提示不在于當(dāng)代雕塑所熱衷的材料、觀念應(yīng)當(dāng)如何突破，相反他告訴我們對于人的內(nèi)在的探索，以另一種方式來對待雕塑也有著巨大價值。如今具象人物寫實(shí)當(dāng)然也不再是傳統(tǒng)雕塑的盡頭，安東尼·葛姆雷的藝術(shù)探索和創(chuàng)作方法也值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>