論花鳥(niǎo)畫寫生與創(chuàng)作的美學(xué)要點(diǎn)

史可人

摘 要：花鳥(niǎo)畫的寫生與創(chuàng)作包含著諸多美學(xué)要點(diǎn)，為中國(guó)畫的實(shí)踐與理論研究構(gòu)建起框架。從“師造化”到“得心源”，一幅好的創(chuàng)作與前期寫生密不可分，不僅需要精妙的構(gòu)圖引人駐足，更需要內(nèi)化于心的格調(diào)引人嘆服。

關(guān)鍵詞：花鳥(niǎo)畫;寫生;創(chuàng)作

一、花鳥(niǎo)畫寫生與創(chuàng)作的來(lái)源

藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容往往來(lái)源于生活，在沒(méi)有攝影攝像設(shè)備的古代，繪畫成為最形象的記錄方式。五代滕昌祐曾說(shuō)：“工畫而無(wú)師，惟寫生物?！睆恼f(shuō)理性的《女史箴圖》到故事性的《洛神賦圖》，從記錄性的《韓熙載夜宴圖》到描繪性的《清明上河圖》，是題材，是背景，也是生活。五代荊浩經(jīng)常到大自然中觀察體驗(yàn)，看到千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。即使到了影像技術(shù)發(fā)達(dá)的今日，藝術(shù)仍源于畫家對(duì)物象的全面認(rèn)知。由此可看出，寫生是創(chuàng)作過(guò)程必不可少的一部分。同時(shí)，寫生又為花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作提供了第一手新鮮素材，在時(shí)代不斷發(fā)展進(jìn)步的今天，特別是手機(jī)和相機(jī)的普遍使用，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)許多捷徑。人們不再需要忍受酷暑寒冬的蚊蟲叮咬、寒風(fēng)刺骨的煎熬，可選取精彩的攝影作品作為自己創(chuàng)作的主題。攝影作品精彩動(dòng)人，極具視覺(jué)震撼力，確實(shí)是好的題材，可一味描摹反而失去了原本的味道。根據(jù)照片創(chuàng)作出來(lái)的作品帶給人的情感共鳴是有限的，世界萬(wàn)物各有其態(tài)與靈性，畫家只有面對(duì)真實(shí)的景色才會(huì)產(chǎn)生自己獨(dú)特的理解和思考。

花鳥(niǎo)畫自五代、兩宋起，在動(dòng)蕩的時(shí)局中實(shí)現(xiàn)了走向成熟的轉(zhuǎn)變，這段時(shí)期其特點(diǎn)便是追求描繪真實(shí)，重視寫生。在黃筌留傳下的《寫生珍禽圖》中，鳥(niǎo)的形象生動(dòng)逼真，有生活依據(jù);宋代畫家趙昌，時(shí)稱“寫生趙昌”，“寫生逼真，時(shí)未有其比”;易元吉深入野外，心傳手記，從寫生入手，形成其繪畫的高度?？梢?jiàn)，大自然始終是花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的源泉。由于花鳥(niǎo)有其獨(dú)特的生長(zhǎng)生存環(huán)境與習(xí)性，藝術(shù)創(chuàng)作與花鳥(niǎo)的環(huán)境、習(xí)性有密切關(guān)系，畫家以真花真鳥(niǎo)為師，方能領(lǐng)悟其中奧妙。也因此中國(guó)花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作一直要求畫家從生活中來(lái)，到生活中去。唐代張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中記載畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”。這兩句話啟示后人即在“中得心源”之前，必須有“外師造化”的功夫、階段，否則心源只是空無(wú)一物的一片靈光，不能成就藝術(shù)的形象。

二、花鳥(niǎo)畫寫生與創(chuàng)作的方式

（一）以山水之法經(jīng)營(yíng)畫面構(gòu)圖

沈括說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！边@其中“以大觀小”的解說(shuō)從一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)畫家觀察物象時(shí)的視覺(jué)動(dòng)態(tài)，至郭熙得出“三遠(yuǎn)法”，一目千里。

對(duì)于花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也是如此，需要有宏大的視野與氣局把控整體畫面。大自然提供豐富的題材和形象，畫家需要獨(dú)具匠心將素材整合，有用的保留，不需要的刪減，甚至根據(jù)自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行增添。李方膺畫梅花有“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”的詩(shī)句，就是說(shuō)畫梅花可刪去不必要的，選出兩三枝入畫就可以了。石濤曾說(shuō)：“搜盡奇峰打草稿?！彼J(rèn)為書畫作品應(yīng)多采素材，多觀事物，才能迸發(fā)靈感，創(chuàng)出奇妙之作。與此同時(shí)，畫面中的空白、疏密、主次、虛實(shí)、各物之間形成的情感關(guān)系等各種元素都會(huì)影響整體氛圍的營(yíng)造。

北宋畫家崔白的《雙喜圖》是一幅絕妙的野外曠景之圖，營(yíng)造了鳥(niǎo)與兔之間戲劇性的氣氛。畫面前方是一只皮毛褐黃的兔子正在回頭看，順著兔子的視線，一株枯樹(shù)上有兩只喜鵲叫著飛下來(lái)，形成了明顯的呼應(yīng)關(guān)系。畫家獨(dú)具匠心的構(gòu)圖造就了昏黃之景，在垂暮時(shí)享受最后生命的歡騰，品來(lái)仿佛畫外有畫，無(wú)畫處亦有畫。鳥(niǎo)與兔之間、兩只喜鵲之間、景與物之間，三個(gè)不同層面的情感交流構(gòu)成了畫面豐富的內(nèi)在旋律。這來(lái)源于自然，卻比自然多了份恰到好處。

同時(shí)，縱觀整幅《雙喜圖》，畫家仿佛置身于千里之外一覽全景。然而，兔子與鳥(niǎo)身上的毛卻根根分明，嚴(yán)謹(jǐn)自然，好像又置身眼前，這與郭熙提出的“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”不謀而合，既有遠(yuǎn)望，又有近看?？梢?jiàn)中國(guó)畫家對(duì)于透視的理解并不固定于一點(diǎn)，而是以宏觀、移動(dòng)的視角來(lái)描繪對(duì)象，有時(shí)憑感覺(jué)變通，常有神游六合之概。若是將畫面局限在一個(gè)視域里，看上去有點(diǎn)生活真實(shí)的氣味，但會(huì)顯得氣局狹隘，這其實(shí)是畫家在實(shí)際觀照中所提煉出心與境交融時(shí)的意境，在取舍、概括過(guò)程中畫家所表現(xiàn)的不再是自然中的物象，而是心中的意象。

藝術(shù)首先是想象的過(guò)程，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)生活的觀察感知，加工成理想化的藝術(shù)意象。比如看到寒鴉，心中就印下一個(gè)寒鴉的影子，在腦中留有痕跡，這道痕跡便成了意象。然而，只有再現(xiàn)的意象絕不能創(chuàng)造藝術(shù)，滿足于這一點(diǎn)只會(huì)成為自然的奴隸。所謂藝術(shù)創(chuàng)作，就要用創(chuàng)造的想象，其并非無(wú)中生有，它仍用已有的意象，賦予常人不曾天馬行空幻想過(guò)的色彩，化虛幻為真實(shí)，化平庸為神奇，達(dá)到形與靈的統(tǒng)一。一些畫家總會(huì)不期而然地與莊子的藝術(shù)精神相通，由莊學(xué)所引發(fā)的人對(duì)自然的追尋，必帶有隱逸的性格，且賢者澄懷味象，亦滿足精神上的自由解放。自然萬(wàn)物具有靈性，這易于引發(fā)人的想象力，也易于安放人的想象力。杜尚曾說(shuō)：“一件普通的生活用具，予以它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，但卻獲得了一個(gè)新內(nèi)容。” 創(chuàng)作不是一揮而就，也不是感性抒發(fā)，而是在動(dòng)之以情的基礎(chǔ)上就理性布局下巧思，將欣賞者帶進(jìn)自己豐富的情感世界。

（二）從線條中透露出形象姿態(tài)

中國(guó)畫講究線的韻律，在中國(guó)畫家眼里，線是有生命力、情感和靈魂的，它不僅僅是簡(jiǎn)單的輪廓線或結(jié)構(gòu)線，還是自然物象和創(chuàng)作者情感互相依托之后的一種藝術(shù)語(yǔ)言的再現(xiàn)。畫家用不同的筆性體現(xiàn)物象的質(zhì)感和體積感，傳遞出內(nèi)心情感和潛在的世界觀。

就如南宋四大家中馬遠(yuǎn)、夏圭在山水繪畫風(fēng)格上有相似性，剛性的線條加上猛烈的大斧劈皴使人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的威壓感。時(shí)時(shí)處于躁動(dòng)不安狀態(tài)中的畫家們，呈現(xiàn)在他們筆下的，自然只能是簡(jiǎn)潔快捷的構(gòu)圖、堅(jiān)挺剛硬的線條、猛烈急促的皴法，以表達(dá)亡國(guó)恨、復(fù)國(guó)愿。李唐在《伯夷叔齊采薇圖》中以粗重、簡(jiǎn)勁、頓挫有力的筆觸勾出人物方折、剛硬的衣紋線條，以流暢、爽利的筆墨畫出人物精神面貌，再現(xiàn)不屈不撓、剛正不阿、視死如歸的英雄形象。

評(píng)價(jià)一幅中國(guó)畫歷來(lái)講求以形寫神，從而追求形神兼?zhèn)?、描寫如生。謝赫在《古畫品錄》里對(duì)張墨、荀勖如此品評(píng)：“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見(jiàn)精粹?！边@就是說(shuō)只用線條搭建起一幅畫的框架雖具備最基本的形似，但若不注重氣韻、骨法的表達(dá)，畫面仍舊缺少精粹。對(duì)于寫生，很多人理解“像”才是評(píng)價(jià)其的標(biāo)準(zhǔn)。的確，寫生本該與物象相似，但在中國(guó)畫的理解里，卻不是形狀上的像，而是結(jié)構(gòu)特征、精神氣質(zhì)上的像，這就是精粹。工筆畫的創(chuàng)作在造型姿態(tài)上比寫意更嚴(yán)謹(jǐn)、更貼合原物，每一根線條都是高度凝練的結(jié)果，隨著物象的質(zhì)感與體積感的呈現(xiàn)，逐漸傳遞出畫家內(nèi)心情感和潛在的世界觀。所謂以形寫神，不僅包含著物的精神，更承載著畫家自我情感的表露。

“寫形不難寫心難”，對(duì)于花鳥(niǎo)畫家來(lái)說(shuō)，寫心就是要求畫家們要為花鳥(niǎo)傳神。齊白石主張作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，想要把握好度，就必定要注重精神氣的表達(dá)，神似乃妙在似與不似間?；B(niǎo)畫的寫生與創(chuàng)作該與誰(shuí)神似？

既是寫生，首先自然要與物象神似。就以寫生紫藤為例，在動(dòng)筆前先分清藤的生長(zhǎng)脈絡(luò)、花和葉的生長(zhǎng)方式，再細(xì)致觀察一組甚至一朵花的生長(zhǎng)姿態(tài)，理清每一組結(jié)構(gòu)，隨后按照其生長(zhǎng)規(guī)律開(kāi)始在寫生稿上構(gòu)思布局，將分析的結(jié)果運(yùn)用于畫中，其結(jié)構(gòu)特征自然就凸顯出來(lái)。在這過(guò)程中，還要把握寫生真實(shí)性與藝術(shù)性間的平衡，若是太注重真實(shí)性而忽略了藝術(shù)性，沒(méi)有進(jìn)行大膽的提煉與裁剪，未必能使畫面形成疏的真疏、密的真密，終究會(huì)不夠生動(dòng)靈活，別提有什么風(fēng)致了。 其次，有了結(jié)構(gòu)還不足，畫面還需要有神。畫家應(yīng)在前期觀察與寫生過(guò)程中感受物象的精神氣質(zhì)，從心底里真正熱愛(ài)它。這一階段不僅是創(chuàng)作素材的收集，更是創(chuàng)作的開(kāi)始，在敞開(kāi)心靈與自然對(duì)話過(guò)程中，使自己超越物象與自然之外，正如莊子所言：“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？”當(dāng)觀照者的全部精神皆被融入一個(gè)對(duì)象之中，畫中精粹也莫過(guò)于此。最后，如若能與自身神似，那才是一幅真正意義上的寫生或創(chuàng)作作品。中國(guó)畫最高的境界往往不是在于畫面本身，而是透過(guò)畫面來(lái)表達(dá)畫家豐富的內(nèi)心。朱耷筆下鼓腹的鳥(niǎo)、瞪眼的魚常常置身于空曠的天地中，孤獨(dú)感油然而生。我只是我，我畫只是為了表達(dá)我的內(nèi)心，并不畫給別人，也不為任何人畫，所以朱耷畫的鳥(niǎo)和魚都翻著白眼，因?yàn)樗幌肟催@個(gè)世界。藝術(shù)之所以能夠以情動(dòng)人，就在于其中凝聚著強(qiáng)烈的思想感情，藝術(shù)家將個(gè)人生命體會(huì)融入并寄托在創(chuàng)作中，將藝術(shù)作品視為自己生命的延續(xù)。這種對(duì)生的體悟，伴隨著畫家體驗(yàn)生活能力、藝術(shù)構(gòu)思能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高而日益深刻。

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作者單位：

寧波大學(xué)