蘇軾論“樂”及歌曲譜寫

楊曉靄

(蘭州理工大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730050)

趙宋談?wù)撐恼?，引以為豪的總是哲宗元祐時期：“元祐間最為本朝文章盛時，薦之于郊廟，刻之于金石，被之于歌弦者，何其眾也?！盵1]這一時期，“文章”之盛的緣由，龍榆生從曲子詞發(fā)展的角度加以考察，以為“歌詞流行既廣，骎欲奪五七言詩體之席而代之，于是‘以詩為詞’之作家，乘時而起”[2]。同時，有關(guān)“樂”的問題、“聲”的問題、“音律”的問題、聲詩歌唱的問題均成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)，大家熟知的如沈括《夢溪筆談》，書中專列“樂律”一類(1)《夢溪筆談》撰于元祐年間，大部分是元祐三年定居潤州(今鎮(zhèn)江)夢溪園時所作?！秹粝P談》自序：“予退處林下，深居絕過從，思平日與客言者，時紀(jì)一事于筆，則若有所晤言，蕭然移日，所與談?wù)?，唯筆硯而已，謂之《筆談》?！?，分作兩卷，記錄了六律、六呂、五音及其相生與配合的關(guān)系；又專設(shè)一卷討論燕樂二十八調(diào)、琵琶八十四調(diào)以及燕樂的調(diào)高。書中還記錄了《柘枝》《霓裳羽衣曲》等唐大曲在宋代的保留情況，考察了曲子的歌唱技巧，考辨杖鼓、拱宸管、笛、琴、琵琶等樂器的來歷，記述古樂三調(diào)聲、七言“凱歌”的歌唱，記載了《拋毬曲》等“古之遺音”。在這一時代大潮中，蘇軾及其門人則大力論“樂”，探尋“古樂”，維護(hù)“詩樂”，倡導(dǎo)“詩詞一體”，為歌詞創(chuàng)作“指出向上一路”。

一、“樂”“詩樂”“詩詞一體”

“樂”的特性與功能，在《周禮·春官》《荀子·樂論》《禮記·樂記》《史記·樂書》等典籍中均有詳細(xì)記載和論述，而自先秦以來，以“樂”為名所構(gòu)建的龐大制度文化系統(tǒng)和精神文化系統(tǒng)一直指引著歷代文士的人生取向。尤其在興文教，抑武事，崇文右學(xué)的宋代。宋太祖一登基，即留意儒學(xué)經(jīng)典，開閣講論，整理印刷“經(jīng)”書。儒家經(jīng)典由唐代發(fā)行的“五經(jīng)”擴(kuò)大為“九經(jīng)”。這些經(jīng)典的經(jīng)義也是進(jìn)士考試的必備知識。進(jìn)士考試科目中，“諸科”八種：五經(jīng)科、九經(jīng)科、三禮(周禮、儀禮、禮記)、三傳、唐開元禮、三史科、學(xué)究經(jīng)典科、明法科。其中有關(guān)經(jīng)的就占了五科。而且，各科中，禮與經(jīng)的錄取人數(shù)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其它。如太祖開寶六年(973)，進(jìn)士科及第26人，五經(jīng)科5人，九經(jīng)科空缺，三禮科38人，三傳科26人，唐開元禮7人，三史科3人，學(xué)究經(jīng)典科18人，明法科5人。盡管九經(jīng)科空缺，但習(xí)經(jīng)典的人數(shù)，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了三史、明法等科的人數(shù)。在上層統(tǒng)治者如此熱心的提倡和制度的制約下，社會上人們對“經(jīng)”的重視程度可想而知。但僅從上述進(jìn)士中第人數(shù)看，熟習(xí)禮的人更多。這當(dāng)然與禮樂掌握的難易程度有關(guān)。若將禮與樂分開來討論，樂作為一門專門的科目，需要具備更為專業(yè)的知識及天賦。因此能論樂的人就越發(fā)顯得可貴。蘇軾論樂，首先從對古樂的深入研究開始。他在《鹽官大悲閣記》中談儒學(xué)的內(nèi)容，以為：“天文、地理、音樂、律歷、宮廟、服器、冠昏、喪祭之法，《春秋》之所去取，禮之所可，刑之所禁，歷代之所以廢興，與其人之賢不肖，此學(xué)者之所宜盡力也。”[3]而他對古樂的熟習(xí)程度和獨(dú)特理解，在他所出的策問考試題中以及對前代樂事的評價中均有反映。如《策問六首·古樂制度》：

問：圣人之治天下，使風(fēng)淳俗美者，莫善于樂也。去圣既遠(yuǎn)，咸莖韶濩，間無遺聲，所可見者周之制。而《周官》苦戰(zhàn)國附益，傳籍出暴秦之煨燼，其記載亡幾，又復(fù)駁異難較。雖傳稱神瞽考中聲以立鈞出度，則律先于度；《周官》由嘉量然后見聲，則量先于律。傳載先王作七聲，而《周官》之法，則曰黃鐘為宮，大呂為角，大簇為徵，應(yīng)鐘為羽。則聲止于四而闕其三，律同其三而異其二。至于其間雖有制度，反復(fù)可見，而先儒說釋，又加謬妄。歌奏二事而曰相通，其音果和耶？圜極兩統(tǒng)皆有所避，其法果當(dāng)耶？法之二三，樂不可正，后世雖欲淳天下風(fēng)，美天下俗，將何以哉？[4]

提問分為六層，以古代帝王治天下重視“樂”的移風(fēng)易俗作用為理論基礎(chǔ)，接著提問，時下離古代已經(jīng)遠(yuǎn)了，古樂《咸池》《六莖》《韶》《護(hù)》已中斷沒有遺留下來，能見到的是周代的樂制。但《周官》所記令人擔(dān)心的是有戰(zhàn)國所增加的內(nèi)容，流傳的典籍在殘暴的秦始皇時代都被一把火燒盡。關(guān)于周樂的記載也亡失殆盡，又駁雜歧異，很難比較了。雖然文獻(xiàn)有記載說“考中聲以立鈞出度”(2)《國語·周語下》：“古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也?！?，律：樂律；音律。古人按音階高低分為六律和六呂，合稱十二律。(3)《書·舜典》：“聲依永，律和聲?！笨讉鳎骸奥芍^六律六呂。”度：計量長短的標(biāo)準(zhǔn)。《書·舜典》：“同律、度、量、衡?！彼蕴K軾以為“律先于度”。《周官》所記由嘉量(4)嘉量：古代標(biāo)準(zhǔn)量器。有鬴、豆、升三量。而懂得了對“聲”的測量，那么“量”是先于“律”的。有古籍記載古代帝王“律”作“七聲”，《周官》所記僅“黃鐘為宮、大呂為角、大簇為徵、應(yīng)鐘為羽”“四聲”，缺了其中三“聲”。“律”同其三而異其二。其間雖然有“制度”，多處可見，而先儒解說釋注，又加謬妄。歌唱和演奏這兩者應(yīng)該是相通的，它們的“音”的確是和諧的嗎？“天”的兩極皆有所避，其中的法則果真是恰當(dāng)?shù)膯?？“法”是反?fù)不定之?dāng)?shù)，“樂”沒有辦法來確定，后世雖然想要使天下風(fēng)俗淳樸，使天下風(fēng)俗美化，將拿什么作標(biāo)準(zhǔn)呢？這些問題的提出，倘若沒有對古樂律的深入了解，恐怕是難以做到的。蘇軾在對歷史進(jìn)行考察時，也很關(guān)注歷代樂律制度，在《唐制樂律》中，對唐代樂律的制作、變化作了總結(jié)，并聯(lián)系史實(shí)對樂與政通的古訓(xùn)加以發(fā)揮，認(rèn)為：“唐初，即用隋樂。武德九年，始詔祖孝孫、竇琎等定樂。初，隋用黃鐘一宮，惟擊七鐘，其五懸而不擊，謂之啞鐘。張文收乃依古斷竹為十二律，與孝孫等次調(diào)五鐘，叩之而應(yīng)。由是十二鐘皆用。至肅宗時，山東人稷延陵得律，因李輔國奏之，云，‘太常樂調(diào)，皆不合黃鐘，請悉更制諸鐘磬。’帝以為然。乃悉取諸樂器摩剡之，二十五日而成。然以漢律考之，黃鐘乃太簇也。當(dāng)時議者，以為非是。唐用肅宗樂，以后政日急，民日困，俗日偷，以至于亡。以理推之，其所謂下者，乃中聲也。悲夫！”[5]《陳隋好樂》則總結(jié)了“亡國之音”的問題，曰：“吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之技，自齊文襄以來好之。河清已后尤甚。后主惟賞胡戎樂，耽愛無已，于是繁手淫聲，爭新哀怨，故曹妙達(dá)、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓，而為伶人之事。后主亦能自度曲，親執(zhí)樂器，玩悅無倦，倚弦而歌，別采新聲為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使侍兒閹官輩齊唱和之，曲終樂闋，莫不殞涕。行幸道路，或時馬上作之。樂往哀來，竟以亡國。煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷曲，詞極淫綺。令樂正白明達(dá)造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂苑》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之不已，謂幸臣曰：‘多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰文，彈曲多則能造曲?！蛘Z明達(dá)云：‘陳氏褊陋，曹妙達(dá)猶封王，況我天下大同乎？’宋武帝既受禪，朝廷未備音樂，殷仲文以為言。帝曰：‘日不暇給，且所不解?！傥脑唬骸畬衣犠越狻！墼唬骸越鈩t好之，故不習(xí)。’觀二主之言，興亡之理，豈不明哉！”[6]文中追溯了陳朝與隋代俗樂的發(fā)展，借以來論亡國之音哀以思的道理?！稌r于子駿楚詞后》一文，評論鮮于子駿作楚詞《九誦》，借以論述古樂的雅正傳統(tǒng)，寫到：“鮮于子駿作楚詞《九誦》以示軾。軾讀之，茫然而思，喟然而嘆，曰：嗟乎，此聲之不作也久矣，雖欲作之，而聽者誰乎？譬之于樂，變亂之極，而至于今，凡世俗之所用，皆夷聲夷器也，求所謂鄭、衛(wèi)者，且不可得，而況于雅音乎？……好之而欲學(xué)者無其師，知之而欲傳者無其徒，可不悲哉？今子駿獨(dú)行吟坐思，寤寐于千載之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，續(xù)微學(xué)之將墜，可謂至矣。而覽者不知其貴，蓋亦無足怪者。彼必嘗從事于此，而后知其難且工。其不學(xué)者，以為茍然而已?！盵7]文中就鮮于子駿作《九誦》，感慨雅音淪喪，宛轉(zhuǎn)表達(dá)了對當(dāng)時“鄭衛(wèi)之音”的批判。

蘇軾倡導(dǎo)強(qiáng)調(diào)“詩樂”，旨在發(fā)揚(yáng)古代禮樂文化傳統(tǒng)，以此“對抗”“時曲”“新聲”，但生活在詞樂興盛的文化氛圍中，他又自覺實(shí)踐，改造詞樂，通過創(chuàng)作自己的“新聲”來發(fā)揚(yáng)禮樂傳統(tǒng)。他用《念奴嬌》填寫“大江東去”的豪邁，創(chuàng)造出了“須關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板”高唱的藝術(shù)效果；用《江城子》歌唱“老夫聊發(fā)少年狂”的豪邁意氣，創(chuàng)造了“令東州壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)”的壯觀場面?！彼帧爸蛔雍迷姟保谩豆抨栮P(guān)曲》歌唱《中秋月》，又學(xué)習(xí)民歌改造出新歌曲，并且倚琴曲寫琴歌，“扣舷而歌”楚音等?；趯鹘y(tǒng)音樂理論的融會貫通，蘇軾在音樂觀念上，對音樂與歌辭的配合，追求“天成”。他作琴歌《醉翁操》，以為歐陽修“依楚辭作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲，雖粗合均度，而琴聲為辭所繩約，非天成也”[8]。因此，他不似李清照要固守“音律”，歌唱要分五音、五聲、六律，要分清濁輕重。在他看來，樂曲既能是側(cè)艷之調(diào)，亦可是豪雄之曲。只要能達(dá)到自然“天成”，又有“真同”的效果，就是美曲妙曲。因此，蘇軾的“以詩為詞”，就其歌詞創(chuàng)作來說，首先是改造歌唱風(fēng)格的嘗試。南宋后期的項安世《項氏家說》卷八《說事篇·東坡長短句》中記載：

蘇公“乳燕飛華屋”之詞，興寄最深，有離騷經(jīng)之遺法。葢以興君臣遇合之難。一篇之中，殆不止三致意焉?，幣_之夢，主恩之難常也；幽獨(dú)之情，臣心之不變也；恐西風(fēng)之驚綠，憂讒之深也；冀君來而共泣，忠愛之至也。其首尾布置，全類《邶》“柏舟”，或者不察其意，多疑末章專賦石榴，似與上章不屬，而不知此篇，意最融貫也。余又謂“枝上栁綿吹漸少，天涯何處無芳草”，此意亦深切。余在會稽，嘗作《送春詩》，曰：“墮紅一片已堪疑，吹到楊花事可知。借問春歸誰與伴，淚痕都付石榴枝。”葢兼用兩詞之意，書生此念，千載一轍也。[9]

項安世卒于宋理宗嘉定元年(1208)，他生活的時間，距離蘇軾去世已一百多年，東坡長短句已成為細(xì)細(xì)品味的經(jīng)典，更加品味到了蘇詞中的詩騷深韻，也正見出他“詩詞一體觀”的實(shí)踐。如果將蘇軾的創(chuàng)作與宋祁、韓維、江鄰幾、杜植等“好古”者相較，可以說宋祁等人沿用“舊聲”，在客觀上對聲詩歌唱作了保留，韓維、江鄰幾、杜植等人因為“好古”沿續(xù)了聲詩歌唱的歷史，而蘇軾等人則自覺探究“舊聲”“古曲”的歌唱，在振興詩樂上做出了貢獻(xiàn)。蘇軾的《古陽關(guān)》歌唱，其《陽關(guān)曲》三首《贈張繼愿》《答李公擇》《中秋月》的格律即“與右丞《渭城》之作若合符節(jié)”[10]，乃至清人趙克宜以為“三詩平仄皆如按譜填詞”[11]。鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后亦注：“是闋第三句第五字，以入聲為協(xié)律，蓋昉于‘勸君更盡一杯酒’也?！盵12]均指出了蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾對古歌古曲的歌奏，作了細(xì)致考察，比如就《陽關(guān)曲》的歌唱，特別作了《記〈陽關(guān)〉第四聲》。以為“陽關(guān)三疊”之“疊”是“每句皆再唱，而第一句不疊?！睂Υ?，施議對《詞與音樂關(guān)系研究》一書中評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應(yīng)三疊’的錯誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會甚為深微?！盵13]蘇軾多次用“腔子”歌唱“好詩”，有意將唐代曲調(diào)已失傳的作品再次度曲。如張志和的《漁歌子》，蘇軾《鷓鴣天·西塞山邊白鷺飛》題注：“玄真子《漁父詞》極清麗，恨其曲度不傳，故嘗加其語，以《浣溪沙》歌之矣。玄真子詞云：‘西塞山邊白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！淼芾钊珞浴稘O父詞》以《鷓鴣天》歌之，甚協(xié)音律，但語少聲多耳。因以憲宗畫像訪求玄真子文章，及其兄鶴齡勸歸之意，足前后數(shù)句。”[14]

二、“琴”“琴詩”琴歌譜寫

琴是古樂雅器，它在古代文人士大夫觀念里，是古代禮樂文明理想境界的象征。在中國傳統(tǒng)禮樂文化形成伊始，古琴即居所謂八音之首。琴的妙用，《禮記·樂記》說：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣?！睆亩俦愠蔀榕囵B(yǎng)高尚品德與人格的雅樂器。嵇康《琴賦》序曰：“眾器之中，琴德最優(yōu)?！碧拼σ缀啞肚僭E》更是對琴德作了七方面的概括：“觀風(fēng)教”“攝心魄”“辨喜怒”“悅情思”“壯膽勇”“絕塵俗”“格鬼神”。因此，文人雅士從琴音中品味修身養(yǎng)性之道，體察齊國治家之理，如慶歷年間(1041～1048)范仲淹作《聽真上人琴歌》表達(dá)的正是這一主旨：

銀潢耿耿霜稜稜，西軒月色寒如冰。上人一叩朱絲繩，萬籟不起秋光凝。伏犠歸天忽千古，我聞遺音淚如雨。嗟嗟不及鄭衛(wèi)兒，北里南鄰競歌舞。競歌舞，何時休？師襄堂上心悠悠。擊浮金，戛鳴玉，老龍秋啼滄海底，幼猿暮嘯寒山曲，隴頭瑟瑟咽流泉，洞庭蕭蕭落寒木。此聲感物何太靈，十二銜珠下仙鵠。為予再奏《南風(fēng)詩》，神人和暢舜無為；為予試彈《廣陵散》，鬼物悲哀晉方亂。乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀榮不我遁，坐中可見天下心。感公遺我正始音，何以報之千黃金。[15]

郭茂倩編著《樂府詩集》專門列了《琴曲歌辭》一類，開宗明義，即云：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也，是故君子無故不去其身。”[16]于是“琴”就有了“琴道”。后代研究者將古琴的發(fā)展分為文人琴與藝人琴兩大系統(tǒng)。文人琴之開宗師祖首推孔子。以孔子為代表的文人琴之傳統(tǒng)，特別強(qiáng)調(diào)琴的修身求治功能與崇尚古雅的審美意識，這是不言而喻的了。比如孔子而下的顏回、屈原、司馬相如、劉向、桓譚、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、陶淵明、王維、白居易、范仲淹、歐陽修等等，皆為具有人格魅力和高雅情趣的楷模。到了宋神宗元豐七年(1084)，朱長文撰成《琴史》，為前代琴之發(fā)展作總結(jié)，其中所收魏晉時琴家三十多人，令人詫異的是沒有一個是藝人琴家。其中《盡美》一篇提出“琴”有四美：“良質(zhì)、善斫、妙指、正心?！辈⑶艺J(rèn)為“四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥。”既然“琴”“充被萬物”何況對人對己呢？[17]朱長文尤其強(qiáng)調(diào)了“心誠”的作用。而其撰《琴史》的意圖，正如《宋史》本傳所說：“(朱長文)著《琴史》而序其略曰：‘方朝廷成太平之功，制禮作樂，比隆商、周，則是書也，豈虛文哉！’蓋立志如此?！盵18]如果說朱長文以琴家身份集文人琴之大成，那么在文學(xué)史上，對歐陽修蘇軾文人群體而言，“琴”堪稱他們的“精神結(jié)構(gòu)”之共同依托。他們?nèi)巳松魄伲星僭?。歐陽修善鼓琴，能為琴歌。今存琴詩，僅從題目看即有《彈琴效賈島體》《贈沈遵》(醉翁吟琴曲)《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》《江上彈琴》《送琴僧知白》《聽平戎操》等，不少酬贈唱答詩中也多言及琴歌琴曲，如《贈無為軍李道士二首》《贈沈博士歌》(一作醉翁吟)、《奉答原甫見過寵示之作》《贈邢山人思齊》等[19]。從琴聲中探究“萬古無窮音”，把它的精神放在“意”與“心”，歐陽修《贈無為軍李道士二首》其一即通過贈道士表達(dá)了“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心”的體悟，而他的《送楊寘序》則對琴之古雅傳統(tǒng)、修身養(yǎng)性之品格有更深入的揭示，認(rèn)為彈“琴”的技能小，卻思遠(yuǎn)憂深，可以說是舜與文王、孔子的遺音。其中表達(dá)的悲愁感憤之情，其實(shí)是伯奇孤子、屈原這些忠臣的嘆息?！扒佟彼磉_(dá)的喜怒哀樂之情，感動人心是極其深刻的，而琴的純古淡泊，與堯舜三代的“言語”、孔子的文章、《易經(jīng)》的憂患、《詩經(jīng)》的怨刺沒有什么區(qū)別?！捌淠苈犞远?，應(yīng)之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際，亦有至者矣。”[20]這篇序從寫作技巧看，深受韓愈《送孟東野序》的影響，但審美情趣迥異，歐陽修主張：“取其和者，道其堙郁，寫其憂思”，主張以琴“平其心以養(yǎng)其疾”，表現(xiàn)了對古琴精神的追求。

蘇軾發(fā)揚(yáng)了歐陽修崇尚“琴”的精神，推崇理想中的圣人之琴、中和之琴，這在歐蘇文人集團(tuán)乃至中國古代文學(xué)史上均極其典型。其詩、文集中，與琴相關(guān)者多達(dá)60多篇，內(nèi)容十分豐富。《蘇軾詩集》(5)《蘇軾詩集》,孔凡禮點(diǎn)校，中華書局，1982年版。中所詠樂器有琴、琵琶、羯鼓、笛、蘆管、箏、腰鼓、笙、鼓角、磬、簫等十多種，“琴”即出現(xiàn)了30多次?！短K軾文集》(6)《蘇軾文集》,孔凡禮點(diǎn)校，中華書局，1986年版。中有關(guān)琴的銘、史評、題跋約30余篇，如《文與可琴銘》《十二琴銘》《淵明無弦琴》《雜書琴事十首》贈陳季常，《雜書琴曲十二首》贈陳季常[21]以及《書士琴二首》(贈吳主簿)《書〈醉翁操〉后》《書文忠贈李師琴詩》《書林道人論琴棋》《書仲殊琴夢》《書王進(jìn)叔所蓄琴》等，并且，在《書〈文選〉后》一文中，他還糾正了五臣對琴之基本知識的誤注：“五臣注《文選》，蓋荒陋愚儒也。今日讀嵇中散《琴賦》云：‘間遼故音庳，弦長故徽鳴?！^庳者，猶今俗云聲也。兩手之間，遠(yuǎn)則有?故云‘間遼則音庳’。徽鳴者，今之所謂泛聲也，弦虛而不按，乃可泛，故云‘弦長則徽鳴’也。五臣皆不曉，妄注。又云：‘《廣陵》《止息》，《東武》《太山》?！讹w龍》《鹿鳴》，《昆雞》《游弦》?！猩⒆鳌稄V陵散》，一名《止息》，特此一曲爾，而注云‘八曲’。其它淺妄可笑者極多，以其不足道，故略之?！盵22]《歐陽公論琴詩》評論韓愈《聽穎師彈琴》詩，曰：“‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昴，勇士赴敵場?！送酥堵牱f師琴》詩也。歐陽文忠公嘗問仆：‘琴詩何者最佳？’余以此答之。公言此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩。余退而作《聽杭僧惟賢琴》，詩云：‘大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門？山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！姵捎墓?，而公薨，至今以為恨?！盵23]韓愈對穎師琴音的描繪，也許是從琴藝的角度，表現(xiàn)他輕重、疾徐、剛?cè)?、明暗、虛?shí)、斷續(xù)等高超的“藝術(shù)手法”，在著重表現(xiàn)散起、入調(diào)、入慢、復(fù)起、尾聲的琴曲結(jié)構(gòu)，但當(dāng)蘇軾同樣以“意”用“心”來“會”時，他認(rèn)同歐陽修的看法，以為琴是大雅之器、中和之音，不應(yīng)該有促節(jié)繁聲的音聲出現(xiàn)，應(yīng)如古之琴聲“和且平”“亮且清”，才是真正的雅聲。蘇門的“學(xué)士”“君子”也傾心于琴，如黃庭堅有《聽崇德君鼓琴》《西禪聽戴道士彈琴》《招戴道士彈琴》《趙景仁彈琴舞鶴圖贊》《次韻無咎閻子常攜琴入村》，晁補(bǔ)之有《李成季得閻子常古琴作》《聽閻子常平戎操》《閻子常攜琴入村》《琴中宮調(diào)辭》，李廌有《霹靂琴》等，均有做到詩藝、琴心相互映照，展現(xiàn)了詩人的雅正節(jié)操。他們能與蘇軾比肩，尤其是黃庭堅，能在文學(xué)史上取得蘇黃并稱的榮譽(yù)，實(shí)與情趣相投有關(guān)。

蘇軾等人對琴的重視，與當(dāng)時“古樂”喪失、詩樂不振的現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。蘇轍有《戲題三絕》，雖是戲謔口吻，卻也從一個側(cè)面反映了當(dāng)時“古樂”“古曲”的處境：“懊惱嘉榮白發(fā)年，逢人依舊唱《陽關(guān)》。渭城朝雨今誰聽，砑鼓跳踉一破顏?！薄爸x傅凄涼已老年，胡琴羌笛怨遺賢。使君于此雖不俗，挽斷髭須誰見憐?！薄氨榈鼗ㄢ殗@百年，蒼顏白發(fā)意凄然。回頭笑指此郎子，破賊將來知有天。”[24]“古樂”“古曲”作為古典歌曲的典范，只能在士大夫較小的范圍內(nèi)流行。針對現(xiàn)實(shí)，蘇軾等人“以詩為詞”，改造詞樂，力圖恢復(fù)詩樂傳統(tǒng)，又借琴歌譜寫，將詩與“詞”統(tǒng)合在雅樂之下。

“琴歌”的創(chuàng)作特點(diǎn)，即根據(jù)詩詞吟誦歌詠的需要，依歌詞而吟詠，而為詩篇度曲。歌辭形式為長短句；歌辭內(nèi)容一定是文人雅趣?？梢哉f，琴歌是彌合詩、詞“裂隙”的最為方便的聲詩形式。太常博士沈遵以琴聲寫瑯琊“秀絕山水”為《醉翁吟》，歐陽修作《醉翁引》，蘇軾又作《醉翁操》而成“琴中絕妙”。一首琴歌為“聲詞皆備”而達(dá)“真同”，經(jīng)歷了五十年。對此，歐陽修《贈沈遵》詩序、蘇軾《醉翁操引》、王辟之《澠水燕談錄》卷七《歌詠》均有詳述。其間“寫聲”“補(bǔ)詞”，由“詞不主聲”而“聲詞皆備”的過程，生動地反映了詩樂相諧相從的過程。也許正是基于這樣的創(chuàng)作經(jīng)歷，歐陽修在詩樂理論上大膽提出“詩為樂之苗裔”說，蘇軾則在聲詩創(chuàng)作中，更加追求聲詞相協(xié)，如琴與泉合、詞與琴會的“真同”境界。蘇軾對古琴古韻的追求，是滲透在血脈中的，清人劉熙載從曲子詞創(chuàng)作的視角加以評論，以為從李白《憶秦娥》聲情悲壯至晚唐五代惟趨婉麗，而“至東坡始能復(fù)古。”[25]可謂中肯之論。之所以要強(qiáng)調(diào)詩樂，蘇軾說得清楚，就是為了“抗俗”。元祐五年四月二十一日《題張子野詩集后》云：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其余技耳?！逗菸飨吩疲骸∑计铺幰娚接埃⊥w時聞草聲?！c余和詩云：‘愁似鰥魚知夜永，懶同胡蝶為春忙?！舸酥?，皆可以追配古人。而世俗但稱其歌詞。昔周昉畫人物，皆入神品，而世俗但知周昉士女，皆所謂未見好德如好色者歟？”[26]蘇軾以“世俗”對張子野歌詞的評論為例，說明作者與“世俗”立場的不同。正是有禮樂情性的約束，這批雅士，“雖游戲小詞，不作綺艷語”[27]。往往能發(fā)乎情性止乎禮義，從而完成了歌詞的雅化。

三、歌、山歌、歌曲譜寫

王水照、朱剛二位所撰《蘇軾評傳》將蘇軾定位為“深受民眾喜愛的思想家”[28]。蘇軾在歌詞創(chuàng)作過程中的確與“吳人”“黃人”“海南人”“土人”“黎老”，共同搜尋、考求“古樂”“舊聲”，改造、譜寫“歌曲”的故事，這里擷取一、二，以見一斑。

(一)改易《陌上花》歌詞。熙寧六年(1073)八月，蘇軾至臨安，吊吳越王遺跡，宿九仙山，聽到山中有人歌唱《陌上花》，并聽吳人用吳語講述吳王錢镠送王妃歸臨安故事，其中有“陌上花開，可緩緩歸矣”的話，吳人將這個話編成歌曲歌唱，“含思宛轉(zhuǎn)，聽之凄然，而其詞鄙野，為易之?！蔽鯇幤吣?1074)，蘇軾作《江神子·玉人家在鳳凰山》于序中特別說明：“錢塘人好唱《陌上花》緩緩曲，余嘗作數(shù)絕以紀(jì)其事矣?！盵29]《陌上花》一直流傳吳地，周紫芝《西湖春事五首》其四也寫聽《陌上花》：“寒食人家畫鼓撾，踏歌聲里月生華。無人來祭皇妃墓，空唱吳王陌上花?！盵30]對蘇軾的改易，

(二)考證《雞鳴》之遺聲。元豐三年(1080)二月，蘇軾貶黃州，“余來黃州，聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可分，而其音亦不中律呂，但宛轉(zhuǎn)其聲，往反高下，如雞唱爾。與廟堂中所聞雞人傳漏，微有相似，但極鄙野耳。《漢官儀》：‘宮中不畜雞，汝南出長鳴雞，衛(wèi)士候朱雀門外，專傳雞鳴?！謶?yīng)劭曰：‘今《雞鳴歌》也?！稌x太康地道記》曰：‘后漢固始、鲖陽、公安、細(xì)陽四縣，衛(wèi)士習(xí)此曲于闕下歌之，今《雞鳴歌》是也?！亷煿挪豢急灸拼苏f。余今所聞豈亦《雞鳴》之遺聲乎？土人謂之山歌云?！盵31]他將黃州“土人”所唱山歌，與文獻(xiàn)記載聯(lián)系起來，上溯到漢代闕下衛(wèi)士唱《雞鳴歌》，推測黃州山歌或為漢代《雞鳴歌》之“遺聲”。

(三)迎紫姑神譜寫《少年游》?！短K軾文集》卷十二《子姑神記》：

元豐三年正月朔日，予始去京師來黃州。二月朔至郡。至之明年，進(jìn)士潘丙謂予曰：“異哉，公之始受命，黃人未知也。有神降于州之僑人郭氏之第，與人言如響，且善賦詩，曰：‘蘇公將至，而吾不及見也。’已而，公以是日至，而神以是日去。”其明年正月，丙又曰：“神復(fù)降于郭氏?！庇柰^之，則衣草木為婦人，而置箸手中，二小童子扶焉。以箸畫字曰：“妾，壽陽人也，姓何氏，名媚，字麗卿。自幼知讀書屬文，為伶人婦。唐垂拱中，壽陽刺史害妾夫，納妾為侍書，而其妻妒悍甚，見殺于廁。妾雖死不敢訴也，而天使見之，為直其冤，且使有所職于人間。蓋世所謂子姑神者，其類甚眾，然未有如妾之卓然者也。公少留而為賦詩，且舞以娛公?！痹姅?shù)十篇，敏捷立成，皆有妙思，雜以嘲笑。問神仙鬼佛變化之理，其答皆出于人意外。坐客撫掌，作《道調(diào)梁州》，神起舞中節(jié)，曲終再拜以請曰：“公文名于天下，何惜方寸之紙，不使世人知有妾乎？”余觀何氏之生，見掠于酷吏，而遇害于悍妻，其怨深矣。而終不指言刺史之姓名，似有禮者?？椭聊嬷淦缴?，而終不言人之陰私與休咎，可謂智矣。又知好文字而恥無聞于世，皆可賢者。粗為錄之，答其意焉。[32]

蘇軾為僑人郭氏的迎紫姑神活動，填寫了《少年游》(玉肌鉛粉傲秋霜)：“玉肌鉛粉傲秋霜。準(zhǔn)擬鳳呼凰。伶?zhèn)惒灰姡逑阄赐?，且糠秕吹揚(yáng)。到處成雙君獨(dú)只，空無數(shù)，爛文章。一點(diǎn)香檀，誰能借箸，無復(fù)似張良?！痹~序中這首詞是“以此戲之”[33]。雖然說“戲之”，但他很認(rèn)真地作記，記述此俗，并記清楚：“坐客撫掌，作《道調(diào)梁州》，神起舞中節(jié)?！薄兜勒{(diào)梁州》應(yīng)為《道調(diào)涼州》，郭茂倩《樂府詩集》卷七十九《涼州歌》引《幽閑鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西涼州》，后傳康昆侖，即《道調(diào)涼州》也，亦謂之《新涼州》云。”

(四)儋耳寫春詞。紹圣四年(1097)，宋哲宗又一次大規(guī)模追貶“元祐黨人”。四月，追貶蘇軾瓊州(今海南瓊山)別駕、昌化軍(今海南儋縣)安置。遵循宋朝的“祖宗家法”，為人臣者得罪，以“遠(yuǎn)貶”治罪。“貶”所離京都的距離便成了衡量“罪”之大小的標(biāo)準(zhǔn)。昌化軍在儋州。儋州亦名儋耳。蘇軾遂置家惠州，于四月十九日獨(dú)攜幼子蘇過以行，七月二日到昌化軍貶所。儋州的生活，蘇軾在與程秀才的一封信中寫道：“此間食無肉，病無藥，居無室，出無友，冬無炭，夏無寒泉，然亦未易悉數(shù)，大率皆無耳?！盵34]就在這一無所有的窘迫困頓中，年逾花甲的東坡老人與小兒子蘇過相依為命，生活了整整三年。他們到儋州，“初僦官屋以避風(fēng)雨，后復(fù)遭迫逐，賴十?dāng)?shù)學(xué)者相助，筑桄榔庵以居”[35]。在黃州東坡，已經(jīng)學(xué)會了躬耕田畝的蘇軾，在桄榔林中筑起的土屋里，“食芋飲水，著書以為樂”，并“教人作文寫字”[36]，聽黎家兒童吹蔥葉伴奏歌唱，弘揚(yáng)“舞雩”之風(fēng)，寫絕句歌唱：

總角黎家三四童，口吹蔥葉送迎翁。

莫作天涯萬里意，溪邊自有舞雩風(fēng)。[37]

蘇軾還和儋人黎子云兄弟共建載酒堂，作詩序曰：“儋人黎子云兄弟，居城東南，躬農(nóng)圃之勞。偶與軍使張中同訪之。居臨大池，水木幽茂。坐客欲為醵錢作屋，予亦欣然同之。名其屋曰載酒堂。”[38]“坎坷識天意，淹留見人情?！盵39]“東行策杖尋黎老”“半醉半醒問諸黎”[40]“時從其父老游亦無間”，“山川之秀美，風(fēng)俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆?！盵41]發(fā)于詠嘆的歌詞，薛瑞生《東坡詞編年箋證》所系有《謁金門》(秋感、秋夜、秋興)、《千秋歲》(島外天邊)《減字木蘭花》(己卯儋耳春詞)《減字木蘭花》(以大琉璃杯勸王仲翁)。他的《減字木蘭花》(己卯儋耳春詞)，以歡快的筆觸描寫海南絢麗的春光，詞中描寫了儋州立春日打春牛、戴春幡、春勝的習(xí)俗。

春牛春杖，無限春風(fēng)來海上。便與春工，染得桃紅似肉紅。

春幡春勝，一陣春風(fēng)吹酒醒。不似天涯，卷起楊花似雪花。

當(dāng)代一位在海南有十多年工作經(jīng)歷的作者寫道：“這首詞，不但反映的內(nèi)容是當(dāng)?shù)刂T黎百姓熟悉的開春時節(jié)致祭先農(nóng)、禱祝豐年的事，具有濃郁的海南農(nóng)村特色和生活氣息，而且，詞語十分通俗、形象，瑯瑯上口。它既是一幅引人入勝的迎春風(fēng)俗畫，又是一首有聲有色的民間鬧春曲?！盵42]海南島自古就有唱山歌的傳統(tǒng)，正如當(dāng)代海南島民歌所唱：“儋州自古稱歌海，山歌多似百花開。人人都是山歌手，山山水水是歌臺?！盵43]蘇軾謫居時，海南島的民歌是他十分關(guān)注的，他在《儋耳》詩中吟詠：“野老已歌豐歲語?！盵44]在和陶詩之《和陶擬古九首》其五中寫：“銅鼓壺蘆笙，歌此送迎詩?！盵45]《將至廣州用過韻寄邁迨二子》：“蠻唱與黎歌，余音猶杳杳。”[46]蘇軾的貶謫對儋州人民來說，可謂是一件幸事。他力所能及地發(fā)揮著自己教化斯民的作用，而儋州也用寬厚的胸懷接納了老邁的蘇軾，這一片熱土和落泊的“罪人”融為一體。蘇軾“負(fù)大瓢，行歌田畝間”，清代儋州人曾有《東坡居儋歌》：“弦歌海濱垂無疆，儋之人士每叨光。儋人得師喜洋洋，先生當(dāng)日奔忙忙?！碑?dāng)代研究者說，“從儋州地區(qū)的山歌特點(diǎn)來看，它近似古詩詞，十分講究平仄韻律，這和一般民歌用詞是顯然不同的。在表現(xiàn)手法上，儋州地區(qū)的山歌一般都很注意修辭，善用比興，詞意優(yōu)雅，富于文采。特別是兩個人對歌時，往往引經(jīng)據(jù)典，說古論今，從時事新聞、天文、地理、經(jīng)濟(jì)、歷史到花鳥蟲魚，歌手們都博引旁征，對答如流。歌手一方首先即興命題賦韻，對方必須依韻答題對歌，走題失韻、平仄不當(dāng)者敗。唱歌時，聲調(diào)可以隨著歌詞內(nèi)容的需要不斷變化，唱法非常自由，儀態(tài)、音調(diào)十分近乎古人吟唱誦讀。”[47]“蘇東坡及其創(chuàng)作對儋州地區(qū)山歌的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，這不是不可能的?！盵48]循蘇軾年譜而下，考其詞作產(chǎn)生的背景，可以肯定地說，蘇軾所譜寫的歌詞多為當(dāng)時流行的“活曲子”，而不是只以格律譜為準(zhǔn)的“死調(diào)調(diào)”。

蘇軾作為詩、文、詞、賦各體成就卓越的大家，對他的研究，成果豐碩到可謂浩如煙海。僅借CNKI檢索，自20世紀(jì)80年代到今(截止2021年8月28日)，以“蘇軾”為“主題詞”所檢索到的論文就有17348多篇，涉及到了他的詩、詞、文、賦、書法、繪畫、音樂以及生平、思想、交游、創(chuàng)作等30多個方面。但綜合分析已有研究成果，就其詩、文、詞、賦等單方面的評析尚多，而進(jìn)行綜合研究的成果尚不多見。眾所周知，在中國傳統(tǒng)文化中，“樂”與“政”通，“樂”涵蓋了音樂、舞蹈、詩歌等文藝樣式，而音樂、舞蹈、詩歌延伸發(fā)展出來的內(nèi)容十分廣大，比如從詩歌便可擴(kuò)展到文學(xué)，因此，將蘇軾有關(guān)論“樂”的言說、搜集“古樂”的行動以及歌曲譜寫的實(shí)踐聯(lián)系起來進(jìn)行綜合研究，將意味著對蘇軾以及北宋文藝、政治、社會諸多方面的探討，本文僅就現(xiàn)象作了粗淺探討，尚待進(jìn)一步深入。