乾隆的趣味與心事：《乾隆皇帝宮中行樂圖》背后隱藏的秘密

摘 要：《金廷標(biāo)乾隆皇帝宮中行樂圖》軸這一幅典型的清代仿古繪畫，筆者認(rèn)為是一件由金廷標(biāo)和郎世寧合作完成的“中西合璧”之作。此畫不僅彰顯了乾隆皇帝對南宋院體風(fēng)格和倪瓚簡淡畫風(fēng)的審美意趣，而且畫面中段的裁接痕跡還揭示了一段有關(guān)“斷發(fā)皇后”的隱晦故事。

關(guān)鍵詞：乾隆皇帝 金廷標(biāo) 郎世寧 帝后離心

金廷標(biāo)是清乾隆時期著名的宮廷畫家之一，《清史稿》《國朝院畫錄》《墨香居畫識》《讀畫輯略》《國朝書畫家筆錄》等書中對他的相關(guān)事宜均有簡要記載，但對其生年卻沒有確切的記錄。據(jù)聶崇正先生對清代宮廷原始檔案的考證[1]，金廷標(biāo)于乾隆二十二年（1757）六月進(jìn)入清廷供職，于乾隆三十二年（1767）病故，僅僅在宮中供職十年左右。由于當(dāng)時的記錄[2]中并沒有明確指出金廷標(biāo)卒年的壽齡，故無法推知其生年情況。

至于金廷標(biāo)在何種機(jī)緣下入宮成為“畫畫人”，一般認(rèn)為他是在乾隆皇帝第二次南巡時，憑借所進(jìn)呈的白描羅漢冊得到了皇帝的賞識：“高廟南巡，恭進(jìn)白描羅漢冊，命入畫院祗候?！盵3]進(jìn)入宮廷任職之后，金廷標(biāo)深受乾隆皇帝賞識和重用。乾隆三十年（1765）十一月，皇帝諭令金廷標(biāo)為三希堂繪制三幅貼落，特意指出要讓金廷標(biāo)起稿，郎世寧畫人物開臉。[4]此外，清廷許多重要場合的繪畫活動中都有金廷標(biāo)的身影，如今流傳下來的幾件“乾隆行樂圖”，他也均有參與繪制。《金廷標(biāo)乾隆皇帝宮中行樂圖》軸（以下簡稱《乾隆皇帝宮中行樂圖》）便是其中一件值得細(xì)細(xì)品味的畫作。

身處清代重要的“臣”字款畫家[5]之列，金廷標(biāo)無疑是如意館中的佼佼者。他雖然僅是一介畫師，但卻是幸運(yùn)的。金廷標(biāo)在清宮任職期間，正值乾隆皇帝盛年，他入宮那年也恰好是乾隆帝平定達(dá)瓦齊戰(zhàn)亂之年。其父去世之時，金廷標(biāo)還受到了乾隆皇帝的特別恩惠，在暫離宮廷為父奔喪期間，錢糧“加恩照舊賞給”，其他畫師卻沒有如此待遇，足見乾隆帝對他的偏愛。根據(jù)《國朝院畫錄》記載，他一共創(chuàng)作了81幅繪畫作品，以人物故事為主，畫人物傳神寫照。“七情畢寫皆得神，顧陸以后今幾人”，乾隆皇帝直接將金廷標(biāo)比作當(dāng)時的顧愷之和陸探微[6]，可見其在清宮中受到了格外的器重。而據(jù)《墨香居畫識》記載，金廷標(biāo)不僅人物畫出眾，花卉寫真同樣精妙。難怪在金廷標(biāo)病逝之后，乾隆皇帝多次在其所繪的花卉之作中題寫惋惜留戀之詞：“時廷標(biāo)已物故，每遇其畫輒珍惜之?！盵7]

為什么金廷標(biāo)的繪畫能夠得到乾隆皇帝如此賞識？或許，通過對《乾隆皇帝宮中行樂圖》這幅作品的分析，便可得之。同時，從這幅畫中也能夠窺探到乾隆皇帝獨特的審美趣味，以及這位帝王心中一段不愿揭開的傷疤。

雖然可以根據(jù)畫面左下方所鈐“臣金廷標(biāo)”白文方印，以及畫上“臣金廷標(biāo)奉敕敬繪”的題記將《乾隆皇帝宮中行樂圖》的繪者認(rèn)定為金廷標(biāo)，但是考慮到全畫的尺寸，顯然這幅大型“貼落畫”并不是由金廷標(biāo)一個人完成的。以聶崇正為代表的學(xué)者認(rèn)為，畫中的山石樹木所呈現(xiàn)出的皴法和造型都屬于中國本土繪畫一路，亭臺橋梁的描繪也沒有超出傳統(tǒng)界畫的范疇，因此這些內(nèi)容應(yīng)該都是由金廷標(biāo)所繪。但畫中所有人物的面部以及畫面左下方的兩只鹿應(yīng)是出自意大利畫家郎世寧（1688—1766）之手。筆者同樣認(rèn)為，此畫是一幅金廷標(biāo)與郎世寧的合作畫，但未必畫中所有人物的開臉都是由郎世寧所繪。畫中乾隆皇帝、內(nèi)侍和雌雄雙鹿的描繪方式確實符合郎世寧“海西法”的特點，但五位妃嬪從畫法上則有可能是金廷標(biāo)所繪。

首先，畫中出現(xiàn)的雌雄雙鹿形象帶有郎世寧“海西法”的特征。此畫左下方作為旁襯出現(xiàn)的兩只鹿，對比郎世寧《蘋野鳴秋圖》中描繪的兩只鹿，不僅在姿態(tài)上形似（背部皆有重點陰影刻畫），而且在構(gòu)圖方式上也如出一轍，均是雌鹿半身被遮掩，嬌小柔弱，雄鹿則回眸照看，威風(fēng)凜凜。雄鹿和雌鹿眼神相接，仿佛在訴說一段溫情。這種擬人化的處理方式，增加了畫面的故事性。根據(jù)這兩只鹿可以推斷，郎世寧應(yīng)當(dāng)是參與了《乾隆皇帝宮中行樂圖》的繪制，不過他參與了多少，尚需進(jìn)一步判斷。

其次，畫中的乾隆皇帝、內(nèi)侍帶有“海西法”的特征。此幅畫中乾隆皇帝和內(nèi)侍的開臉，都十分注重濃淡明暗，以繪影的方式凸顯人物面部的立體感，呈現(xiàn)出西洋繪畫技法的特點，因此歸于郎世寧之筆是順理成章的。尤其是畫中的內(nèi)侍形象，多是側(cè)臉描繪，陰影部分的表現(xiàn)相當(dāng)刻意，這種畫法在明清時期中國本土的肖像寫真中并不多見。

《乾隆皇帝宮中行樂圖》中不是所有的人物開臉都是由郎世寧所繪，得出這一判斷的原因有二。

第一，身為帝王的乾隆其實并不喜歡畫中自己的形象中留有陰影，這既與根深蒂固的中國傳統(tǒng)陰陽理念緊密相關(guān)，也與乾隆皇帝的個人審美有關(guān)。乾隆皇帝曾經(jīng)在金廷標(biāo)和郎世寧的一件合作畫中題詩：“泰西繪具別傳法……似者似矣遜古格……廷標(biāo)南人擅南筆……以郎之似合李格?！盵8]意思是說，郎世寧所用的西洋畫法與中國傳統(tǒng)繪畫的趣味相去甚遠(yuǎn)，所以在畫中需要金廷標(biāo)這樣的本土畫師來增添趣味。

乾隆十年（1745）三月十一日的一道諭旨中甚至有這樣的記載：“著郎世寧將畫上閃光去了，欽此?！盵9]顯然，乾隆皇帝有時對過于明顯的西洋畫法還是不太適應(yīng)。不過，乾隆皇帝依舊欽佩郎世寧高超的畫技，尤其是其在人物肖像和動物題材方面的深厚造詣，因而對郎世寧十分重用。

其實，不僅乾隆皇帝對西洋畫法持“略含貶義”的意見，當(dāng)時大部分中國本土畫師對西洋畫法都抱有一種“不屑一顧”的態(tài)度。比如，與郎世寧大致生活在同期的鄒一桂（1688—1772）便堅定地認(rèn)為郎世寧這樣的西洋畫師“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[10]。江南畫師丁皋（？—1761）也同樣認(rèn)為西洋畫法是絕對無法與中國傳統(tǒng)畫法相比的，認(rèn)為西洋畫法“大都取象于坤，其法貫乎陰也”，而中國傳統(tǒng)寫真則“取象于乾，其理顯于陽也”[11]。這種普遍觀念也導(dǎo)致了當(dāng)時清宮的這類“合作畫”盡量保持中國傳統(tǒng)的畫法風(fēng)格，減弱西洋畫法的滲透。像郎世寧這類在清宮任職的西洋畫師僅是負(fù)責(zé)點綴人物的開臉以及旁襯動物的描繪，人物的形體和服飾部分依舊由本土畫師描繪?！肚』实蹖m中行樂圖》這類合作畫中的絕大部分內(nèi)容還是由金廷標(biāo)獨立完成的，署名為他一人也可以理解。

第二，通過對比這幅《乾隆皇帝宮中行樂圖》和金廷標(biāo)的《仕女簪花圖》，可以發(fā)現(xiàn)兩幅畫中仕女的開臉方式十分接近，均是白粉敷臉的傳統(tǒng)仕女形象，臉部描繪沒有刻意運(yùn)用陰影的技法，顯得比較平整圓滑。這種表現(xiàn)手法在金廷標(biāo)的《婕妤擋熊圖》中也能找到。金廷標(biāo)深諳清宮仕女畫傳統(tǒng)，其仕女畫借鑒了前輩畫家焦秉貞、冷枚等人的技法。從焦秉貞《仕女圖》、冷枚《春閨倦讀圖》、佚名《胤禛十二美人圖》到金廷標(biāo)《仕女簪花圖》，可以發(fā)現(xiàn)清宮仕女圖在畫法上一脈相承，并沒有受到西洋畫法影響，在人物開臉方面主要是繼承了本土的“江南法”[12]，即淡墨勾勒五官輪廓，淺絳胭脂斡染。

雖然郎世寧并沒有在《乾隆皇帝宮中行樂圖》上留名，但此畫應(yīng)為他與金廷標(biāo)的合作畫。當(dāng)時像郎世寧和金廷標(biāo)這樣中西畫師一起合作繪畫的現(xiàn)象屢見不鮮。郎世寧自康熙五十四年（1715）抵京之后，便一直供職于清宮內(nèi)務(wù)府造辦處，除了金廷標(biāo)之外，他還曾經(jīng)與唐岱、沈源、張為邦、陳枚、丁觀鵬、周昆、方琮、姚文瀚、蔣廷錫等多人合作，這些合作畫在《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》中均有記述，數(shù)量之多令人嘆服。郎世寧、王致誠、艾啟蒙這類西洋畫師，在清宮中與中國本土畫師互相切磋技藝，培養(yǎng)了王幼學(xué)這樣的后輩畫家。中西方繪畫的精要在如意館的一方天地內(nèi)逐漸地交織在了一起，形成了宮廷畫壇的新格局。

由畫上乾隆皇帝的御題詩“松年粉本東山趣，摹作宮中行樂圖”可知，此畫是乾隆皇帝命金廷標(biāo)仿“南宋四家”之一劉松年的古意之作。畫中的乾隆皇帝以及五位妃嬪皆身著漢服，乾隆皇帝著高士衣冠，倚欄而坐于亭臺之上，妃嬪們邁步向涼亭走去。古松蒼勁，流水淙淙，帝妃同心，雙鹿和鳴，一片悠閑舒適之景。根據(jù)《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》記載，乾隆二十八年（1763）十月十四日，“接得郎中德魁等押帖一件，內(nèi)開十月初九日太監(jiān)胡世杰傳旨奉三無私東里間西墻，著金廷標(biāo)照《宮中圖》畫人物一幅，欽此”[13]。時間和畫名恰好與這件《乾隆皇帝宮中行樂圖》相對應(yīng)，可知這幅畫也確實存有借以仿照的粉本。雖然現(xiàn)今劉松年的《宮中圖》原本已經(jīng)佚失，但是從此畫中依舊可以窺探原本的古雅構(gòu)圖。正如被編入《御制詩三集》中《題宮中行樂圖一韻四首》的注釋一樣：“《石渠寶笈》藏劉松年此幅，喜其結(jié)構(gòu)古雅，因命金廷標(biāo)摹為《宮中行樂圖》?！盵14]可見，兩件繪畫在整體構(gòu)圖上應(yīng)該相差不多，只不過畫中人物有所替換，且《乾隆皇帝宮中行樂圖》中還增添了多處細(xì)節(jié)，值得悉心審視一番。

最突出的就是，《乾隆皇帝宮中行樂圖》中增添了最典型的偃松圖式。偃松圖式應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時深受乾隆皇帝喜愛的傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，這一圖式的清宮藏畫有傳為蘇軾所作的《偃松圖》?！顿人蓤D》于乾隆年間被宮廷收藏，畫上留有“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“乾隆鑒賞”等十余方清宮鑒藏印。乾隆皇帝十分喜愛此畫，為此還專門作有七言詩《蘇軾偃松圖》[15]。該詩被《御制詩集》所收錄。徐邦達(dá)先生認(rèn)為這件《偃松圖》是“南宋行家之作”[16]，即南宋時代職業(yè)畫家的托名偽本。不過，現(xiàn)今根據(jù)畫中的落款、印章等信息，僅能推斷這件畫作的年代可上溯至明代項元汴時期。該畫雖然留有“子京珍藏”“項氏子京”“項元汴氏審定真跡”多處項元汴印章的痕跡，但在項式著錄中卻無其名。單就風(fēng)格而言，《偃松圖》[17]確實偏向于徐邦達(dá)所認(rèn)為的南宋時期，但具體年代還有待商榷。

那么，劉松年原本的《宮中圖》中是否也畫有這種大型的偃松圖式呢？如今，這樣的問題顯然已經(jīng)成為謎團(tuán)。但通過現(xiàn)存畫作，我們至少可以確認(rèn)一件事，那就是乾隆皇帝十分鐘愛這類造型古樸的偃松圖式?！妒汅拧防m(xù)編中多次記載乾隆皇帝臨仿《偃松圖》，如《仿蘇軾〈偃松圖〉》（卷36冊9頁），《再仿蘇軾〈偃松圖〉》（卷40冊24頁），乾隆皇帝自詡“蘇家后唱是，允稱益者友”[18]，足見其對偃松樣式的喜愛。

另外，如果仔細(xì)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)乾隆皇帝對南宋院體和元代倪瓚畫風(fēng)也頗為欣賞。根據(jù)畫上的乾隆御題詩可知，此畫是敕令金廷標(biāo)臨仿劉松年《宮中圖》的作品。乾隆時期許多宮廷畫家都曾經(jīng)臨仿過“南宋四家”的畫作，現(xiàn)今流傳下來的作品以臨仿劉松年、馬遠(yuǎn)最為多見。比如，乾隆十七年（1752）五月初二日如意館記載：

副催總五十持來員外郎郎正培等押帖一件，內(nèi)開為：十四年十月初五日，太監(jiān)劉成來說，首領(lǐng)文旦交來宋人劉松年《文會圖》手卷一卷，傳旨著姚文瀚用宣紙仿畫手卷一卷，欽此。[ 1 9 ]

根據(jù)記載，清宮畫家姚文瀚受命臨仿劉松年的《文會圖》。臨仿的前提是有粉本存在，而清乾隆年間龐大的內(nèi)府收藏滿足了這一要求，而據(jù)《秘殿珠琳·石渠寶笈匯編》初、續(xù)編針對“南宋四家”及其流派作品數(shù)量的粗略統(tǒng)計，乾隆內(nèi)府著錄作品中劉松年（37件）、馬遠(yuǎn)（36件）名下的作品最多。乾隆對他們畫作的題跋次數(shù)也是最多的，分別達(dá)到了24次和25次。

如今，臺北故宮博物院收藏有金廷標(biāo)和顧銓分別臨仿的馬遠(yuǎn)《商山四皓圖》[20]，故宮博物院收藏的一件《弘歷熏風(fēng)琴韻圖》也是依據(jù)劉松年名款的《琴書樂志圖》臨仿而來的。乾隆甚至親自臨仿過馬遠(yuǎn)的《水圖》（故宮博物院藏）和李唐的《溪山清遠(yuǎn)圖》（臺北故宮博物院藏）。乾隆皇帝多次在“南宋四家”的繪畫上題跋，他稱贊馬遠(yuǎn)“命意迥宜吟，畫院故獨步”“別裁原有出群思”[21]，稱贊夏圭“誰知了了疏疏筆，鄭相詩情盡得神”“山意雄渾水態(tài)湝，淋漓元氣卻安排”[22]。乾隆有關(guān)于“南宋四家”的題詩多達(dá)76次，《石渠寶笈》等著錄中收入104件相關(guān)作品[23]，數(shù)量之多，評價之高，足見乾隆皇帝對于南宋院體畫風(fēng)的推崇與喜愛。

觀察《乾隆皇帝宮中行樂圖》中的水紋，可以發(fā)現(xiàn)金廷標(biāo)的描繪方式與馬遠(yuǎn)《水圖》中的《寒塘清淺》最為接近，其線條流暢平緩，水流不緩不急。作畫形式如此接近前人，可見金廷標(biāo)深知帝王的喜好。

此作中的另外一處細(xì)節(jié)，即橋上一名跟隨妃嬪的內(nèi)侍手持團(tuán)扇上畫的是倪瓚典型的“一水兩岸”風(fēng)格的山水，從中也可以看出乾隆皇帝對倪瓚“平淡天真”畫風(fēng)的喜愛。乾隆皇帝深受董其昌影響，也樂于以禪論畫，他評價倪瓚的繪畫“應(yīng)居最上乘”。倪瓚那種“逸筆草草”的簡淡畫風(fēng)也成為乾隆皇帝日常娛樂作畫的常用風(fēng)格。乾隆內(nèi)府收藏有一件倪瓚名款的《獅子林圖》[24]，乾隆篤定其為真跡，對其反復(fù)題跋。如今此畫卷的畫心、前后隔水以及拖尾處都存有乾隆不同年份的題識。乾隆皇帝第四次南巡時，還特意把此畫帶在身邊，專門到獅子林游園賞畫，足見對倪瓚畫風(fēng)的喜愛。乾隆十年（1745）的狀元錢維城（1720—1772）或許也正是為了討乾隆皇帝的歡心，在其南巡之時悉心畫了一幅《獅子林圖》卷敬呈[25]。錢維城的這幅畫設(shè)色清淡、平鋪構(gòu)圖，雖風(fēng)貌與倪瓚款《獅子林圖》相近，但整體描繪更為開闊。

如果我們仔細(xì)觀察《乾隆皇帝宮中行樂圖》，會發(fā)現(xiàn)在畫的中段部分有兩條明顯的裁接痕跡。其中，右側(cè)痕跡明顯，左側(cè)痕跡較淡。這顯然并非是簡單的折痕，而是有意為之。為什么這樣一幅精心繪制的畫作上會出現(xiàn)這樣的敗筆呢？如果是此處失誤畫錯了，畫家完全可以重新敷染顏料進(jìn)行修改，沒必要割裁處理。而且，畫面割裁后的視覺效果并不盡如人意，一些細(xì)節(jié)出現(xiàn)了明顯錯亂，比如樹干、山石的輪廓對接不起來，出現(xiàn)分離現(xiàn)象，且整體色調(diào)也略顯淺淡?？梢姰嫀熢诟畈弥亟拥倪^程中較為慌張和倉促。另外，中段正是五位妃嬪所處的位置，這種針對人物部分進(jìn)行裁剪的操作十分耐人尋味。筆者推斷應(yīng)該跟后來“斷發(fā)皇后”一事息息相關(guān)。因為此事，原本存在于畫面之中的皇后那拉氏被無情抹去。

作為一幅宮中布置的大型貼落畫，這樣的裁接操作肯定是皇帝授意的，那么到底是什么原因?qū)е铝诉@一非正?，F(xiàn)象的出現(xiàn)呢？在清宮文獻(xiàn)記載中找不到明確的答案，但通過回溯清王朝1763年前后的歷史，結(jié)合“斷發(fā)皇后”的故事，似乎能找到較為合理的解釋。

乾隆皇帝在位時期共冊立過兩位皇后，孝賢純皇后富察氏（1712—1748）去世兩年后，那拉氏（1718—1766）[26]被冊為繼后。乾隆三十年（1765）南巡之時，那拉氏隨駕出行，可是不知什么原因，突然被皇帝派額駙福隆安（1746—1784）護(hù)送先行回京。乾隆皇帝返京后，那拉氏的皇后、皇貴妃、嫻貴妃、嫻妃四份冊寶悉數(shù)被收回，至此一代帝后徹底離心。據(jù)說，乾隆皇帝對那拉氏十分惱怒，下令銷毀了那拉氏在宮中出現(xiàn)的幾乎所有痕跡，包括相關(guān)書籍、畫像等。

《清史稿》中對于這件事僅僅做了十分簡單的記載：“從上南巡，至杭州，忤上旨，后剪發(fā)。”[27]那拉氏斷發(fā)的原因并沒有文獻(xiàn)記載，目前只有民間的野史故事流傳?！盎屎髷喟l(fā)”也成為乾隆皇帝耿耿于懷的一件心事。在乾隆三十一年（1766）七月十四日，那拉氏在京薨逝的第二天，乾隆皇帝在下發(fā)的一道上諭中，表明了態(tài)度。

據(jù)留京辦事王大臣奏，皇后于本月十四日未時薨逝?；屎笞詢粤⒁詠砩袩o失德。去年春，朕恭奉皇太后巡幸江浙，正承歡洽慶之時，皇后性忽改常，于皇太后前不能恪盡孝道。比至杭州，則舉動尤乖正理，跡類瘋迷。因令先程回京，在宮調(diào)攝。經(jīng)今一載余，病勢日劇，遂爾奄逝。此實皇后福分淺薄，不能仰承圣母慈眷、長受朕恩禮所致。若論其行事乖違，即予以廢黜亦理所當(dāng)然。朕仍存其名號，已為格外優(yōu)容。但飾終典禮，不便復(fù)循孝賢皇后大事辦理。所有喪儀，只可照皇貴妃例行，交內(nèi)務(wù)府

大臣承辦。著將此宣諭中外知之。[ 2 8 ]

這道諭令主要表達(dá)了兩點：一是皇后那拉氏在南巡之時性情大變，廢黜后位理所當(dāng)然；二是作為皇帝的乾隆顧念舊情，寬容仁慈，準(zhǔn)予喪儀照皇貴妃例行。顯然，乾隆皇帝認(rèn)為導(dǎo)致“帝后離心”的根本原因在于那拉氏，而非自己，并且態(tài)度堅決。后來在乾隆四十三年（1778）九月初九日，或許是伴隨著有清一代的翻案狂潮，一位名為金從善的生員上言請求乾隆“建儲立后、納諫施德”，談及那拉氏斷發(fā)一事，再次揭開了乾隆內(nèi)心塵封已久的傷疤。金從善因此招來殺身之禍。乾隆為此再發(fā)諭令，重申“朕處此事，實為仁至義盡”，甚至憤而高呼：“該逆犯乃欲朕下罪已之詔，朕有何罪而當(dāng)下詔自責(zé)乎？”“其女更屬卑幼，豈可與朕相匹而膺尊號乎？”[29]可見，那拉氏斷發(fā)之事過去十多年之后，乾隆皇帝依舊堅定地認(rèn)為自己是沒有錯的。

無獨有偶，金廷標(biāo)于乾隆三十一年（1766）繪制完成的《婕妤擋熊圖》同樣暗含了乾隆皇帝對于此事的立場。《婕妤擋熊圖》并不是一件仿古繪畫，而是乾隆專門命令金廷標(biāo)依據(jù)其詩文而作的繪畫?！榜T婕妤為漢元帝擋熊”的故事在東晉顧愷之《女史箴圖》中便有描繪，明代畫家丁云鵬也畫過《馮媛?lián)跣軋D》，畫中馮婕妤的形象都被描繪成英勇無畏的女子，勇敢地?fù)踉趦疵偷暮谛苊媲啊５鹜?biāo)的《婕妤擋熊圖》卻不同于前人，畫面中手無寸鐵的馮婕妤奔到被一群官兵圍住的黑熊面前，顯得十分荒唐愚蠢，反映出與前代此類主題繪畫截然不同的含義。

顯然，金廷標(biāo)深諳乾隆皇帝的心意，這樣與眾不同、富有新意的情節(jié)安排是完全按照乾隆皇帝的詩句而來的。《婕妤擋熊圖》畫面右上方御筆題寫：“熊佚直前當(dāng)以身，用加敬重倍群嬪。漢家天子猶隆準(zhǔn)，頓使英風(fēng)讓婦人。格熊原有羽林人，未免矜長耀眾嬪。豈識封侯幾史立，翻因此以害其身?！睆脑娋渲锌梢钥闯?，乾隆皇帝對“馮婕妤為天子擋熊”一事是持否定態(tài)度的。他認(rèn)為這一行為導(dǎo)致了兩種不好的后果，一是有損天子威嚴(yán)英風(fēng)，二是為馮婕妤自身招來禍端。這樣略顯自負(fù)的態(tài)度，很容易讓人聯(lián)想到他對于“斷發(fā)皇后”一事的處理態(tài)度?；蛟S在乾隆皇帝心目中，后宮妃嬪應(yīng)該像《心寫治平圖》（那拉氏的畫像本應(yīng)該位列其中，但也被裁掉了）中描繪的那般賢淑安靜，而不是肆意妄為地“出風(fēng)頭”。

這種圖像解釋在北京大學(xué)劉晨《乾隆與〈婕妤擋熊圖〉》一文研究中早有闡述，筆者也表示認(rèn)同。另外，王志偉在《誰識當(dāng)年真面貌：藏于清宮紀(jì)實繪畫中的秘密》一文中認(rèn)為傳為郎世寧所繪的《塞宴四事圖》中的妃嬪形象，后期有被畫師更改的現(xiàn)象?！度缢氖聢D》繪制于乾隆二十五年（1760）九月初九，那時帝后還未離心，根據(jù)時間和身份等級判斷，畫面中被簇?fù)淼闹魑粙邋響?yīng)是那拉氏，可畫中這位妃嬪的開臉運(yùn)用的是中式的畫法，不同于周圍用西法描繪的妃嬪開臉，極有可能是在斷發(fā)事件發(fā)生后，宮廷畫師受命用白粉重新敷染改繪，成為“被抹去的皇后”[30]?；氐健肚』实蹖m中行樂圖》，畫面之中五位妃嬪同樣是運(yùn)用中式畫法進(jìn)行描繪，其中一種解釋就是類似于《塞宴四事圖》的情況，五位妃嬪原先均是由西法進(jìn)行繪制，裁接之后，重新由金廷標(biāo)這樣的宮廷本土畫師按照當(dāng)時宮中妃嬪的等級地位對面部進(jìn)行了改繪。

金廷標(biāo)和郎世寧合作完成的《乾隆皇帝宮中行樂圖》是一件典型的清宮“中西合璧”之作。畫面中的乾隆皇帝、內(nèi)侍和雌雄雙鹿應(yīng)該是郎世寧所繪，而其余部分的山木樹石和五位妃嬪應(yīng)該是金廷標(biāo)所繪。其中的諸多細(xì)節(jié)反映了乾隆皇帝獨特的審美意趣。偃松圖式應(yīng)該是乾隆皇帝特別鐘愛的一類圖式，而畫面中的水紋、扇面等局部描繪，則顯示出他對南宋院體風(fēng)格和倪瓚簡淡畫風(fēng)的偏愛。“多面手”畫師金廷標(biāo)深諳乾隆心意，不僅在畫面風(fēng)格方面極力貼合，在像《婕妤擋熊圖》這樣的人物故事畫的情節(jié)安排上，也盡量迎合乾隆的想法，大膽改造傳統(tǒng)圖式。

至于針對《乾隆皇帝宮中行樂圖》中裁接痕跡的故事聯(lián)系，則是根據(jù)隱晦的歷史作出合理范圍之內(nèi)的解釋。畢竟，由于缺少相關(guān)的文字記載，不明真相的后人也不宜做過度闡釋。不過，通過許多留存下來的圖像資料，至少可從中發(fā)現(xiàn)這是一段乾隆皇帝心中不易被抹去的傷痕。如今，重新翻看清宮流傳下來的人物畫像，“斷發(fā)皇后”那拉氏的形象已在畫師的裁接、改繪中徹底地淹沒在了那一段晦澀的歷史中。

（董帥/中央美術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1]聶崇正.宮廷畫家金廷標(biāo)卒年及其作品[J].紫禁城，2011（06）：16.

[2]乾隆三十二年（1767）四月“各作成做活計清檔 記事錄”，第3553頁?！八脑率呷眨拥脝T外郎安太等押帖一件，內(nèi)開四月初四日太監(jiān)胡世杰傳旨：如意館行走、七品官金廷標(biāo)病故，其柩著杭州織造西寧家人便差帶回原籍，將伊父母之柩查明，一并埋葬。欽此?！?/p>

[3]聶崇正.宮廷畫家金廷標(biāo)卒年及其作品[J].紫禁城，2011（06）：16.

[4]中國第一歷史檔案館，香港中文大學(xué)文物館.清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯（第29冊）[M].北京：人民出版社，2005：539.

[5]在清代“臣”字款畫師之中，除了董邦達(dá)、張若靄等詞臣和“清初四王”之外，大部分都是供職于如意館中的畫師，其中的佼佼者有焦秉貞、冷枚、丁觀鵬、郎世寧、金廷標(biāo)等畫家。

[6]王耀庭.乾隆的宮廷畫師─金廷標(biāo)[J].故宮文物月刊，1993（127）：44-57.

[7]楊婉瑜.清乾隆宮廷畫師─金廷標(biāo)繪畫研究[J].議藝份子，2010（14）：35.

[8]盧輔圣.中國書畫全書（第11冊）[M].上海書畫出版社，1997：747.

[9]中國第一歷史檔案館，香港中文大學(xué)文物館.清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯（第13冊）[M].北京：人民出版社，2007：220.

[10]曹天成.郎世寧與他的中國合作者[J].故宮博物院院刊，2012（03）：94.

[11]〔清〕丁皋.中國美術(shù)論著叢刊·傳真心領(lǐng)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1964：68，169.

[12]〔清〕張庚，〔清〕劉瑗.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019：58.張庚《國朝畫征錄》中有記載當(dāng)時江南寫真流行的兩個派別：江南派與墨骨派?！皩懻嬗袃膳桑阂恢啬?，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！?/p>

[13]趙琰哲.文士、菩薩與皇帝—仿古行樂圖中乾隆帝的自我表達(dá)[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2015（02）：25.

[14]〔清〕乾隆.題《宮中行樂圖》一韻四首[M]//御制詩三集（卷二十七）.文津閣四庫全書本.

[15]〔清〕乾隆.蘇軾偃松圖[M]//孫丕任，卜維義，編.乾隆詩選.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987：23.全詩為：“東坡先生倔強(qiáng)人，畫禪筆陣皆相似。禿毫特寫老松枝，老松枝偃性不死。譬如壯士頭可斷，古心勁節(jié)焉肯毀?？那脩?yīng)作青銅聲，虛堂謖謖寒濤起?！?/p>

[16]徐邦達(dá).蘇軾《偃松圖》卷與《古柏圖》卷[J].故宮博物院院刊，1992（03）：6.

[17]在清華大學(xué)建校110周年之際，傳為蘇軾的《偃松圖》首次在“水木湛清華：中國古代繪畫中的自然”展覽中公開展出。

[18]黃柏林.蘇軾《偃松圖》卷辨析[J].藝術(shù)品鑒，2021（06）：109.

[19]張震.試析乾隆內(nèi)府對南宋四家繪畫的品賞與收藏—從《名畫薈珍》冊談起[J].故宮博物院院刊，2015（01）：40.

[20]臺北故宮博物院.故宮書畫圖錄（第二十一冊）[M].臺北故宮博物院，2002：85-88，203-206.

[21]〔清〕乾隆.欽定秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編·石渠寶笈[M].故宮博物院手抄本.第一句出自乾隆題《四朝選藻冊》之馬遠(yuǎn)《溪橋策杖》（二十三冊，第148-149頁），第二句出自《欽定秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編·石渠寶笈》第十二冊，第41頁。

[22]〔清〕乾隆.欽定秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編·石渠寶笈[M].故宮博物院手抄本.第一句出自乾隆題《夏珪灞橋風(fēng)雪圖》（五十七冊，第86頁），第二句出自乾隆題《夏珪山水》卷（三十一冊，第168頁）。

[23]張震.試析乾隆內(nèi)府對南宋四家繪畫的品賞與收藏—從《名畫薈珍》冊談起[J].故宮博物院院刊，2015（01）：42.

[24]趙琰哲.藝循清閟—倪瓚（款）《獅子林圖》及其清宮仿畫研究[J].中國書畫，2019（02）：37.

[25]畫卷拖尾處有錢維城的題識：“南巡駐蹕吳下奉”“臣錢維城恭畫并敬識”。

[26]劉晨.乾隆與《婕妤擋熊圖》：漢宮故事的清宮圖解[J].美術(shù)研究，2019（05）：46-52.現(xiàn)在一般被認(rèn)為是輝發(fā)那拉氏。本文作者認(rèn)為，《清史稿》記載為烏喇那拉氏有誤，應(yīng)該是輝發(fā)那拉氏。輝發(fā)那拉氏于宮中常以烏拉那拉氏自稱，因為那拉氏四支中只有兩支為正統(tǒng)那拉氏，這種“攀附”在旗人中并不罕見。

[27]趙爾巽.列傳一（后妃）[M]//清史稿（卷二百一十四）.北京：中華書局，2020.

[28]中國第一歷史檔案館.乾隆朝上諭檔·第四冊[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：920-921.

[29]中國第一歷史檔案館.乾隆朝上諭檔·第九冊[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：299-301.

[30]王志偉.誰識當(dāng)年真面貌 藏于清宮紀(jì)實繪畫中的秘密[J].紫禁城，2014（03）：104-117.