“距離說”的中國聯(lián)結(jié)

孟易樺

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510000）

一、研究背景

中國的傳統(tǒng)與外來的文化在中國近現(xiàn)代這個歷史時期產(chǎn)生了激烈的碰撞與交匯。王國維在《論近年之學(xué)術(shù)界》中感嘆：“外界之勢力之影響于學(xué)術(shù)，豈不大哉!”［1］96他認(rèn)為，外來思想的輸入“非與我中國固有之思想相化，決不能保其勢力”［1］99。當(dāng)西洋思想涌入中國之時，我們恰恰不能忽略的是中國傳統(tǒng)思想構(gòu)成了其文化接受的歷史前提。

五四時期，中國學(xué)者對西方文化進(jìn)行了大規(guī)模學(xué)習(xí)與接受。中國現(xiàn)代文人在西方堅船利炮的打擊下，在心灰意冷的痛苦中，用文學(xué)作為他們服務(wù)政治的上佳選擇，情感的“自然流露”在此時達(dá)到了無以復(fù)加的地步。梁實秋曾在《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》中分析了這一現(xiàn)象，他認(rèn)為：“中國人的生活在情感方面似乎有偏枯的趨勢。到了最近，因外來的影響而發(fā)生所謂新文學(xué)運(yùn)動……到這時候，情感就如同鐵籠里猛虎一般，不但把禮教的桎梏重重打破，把監(jiān)視情感的理性也撲倒了?！保?］在1925 年“五卅運(yùn)動”之后，這種“熱情”便具有了革命的內(nèi)涵?！扒楦械恼位背蔀檫@個時期思想界的主要特色。

從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，“熱情”“浪漫”與“狂熱”似乎成為當(dāng)時文學(xué)界流行的特質(zhì)。但同樣值得注意的是，“距離說”的引介和與之相關(guān)的“靜觀”的審美觀照方式與超然的審美胸襟的顯現(xiàn)，作為一股潛流，在王國維、朱光潛、周作人等一大批中國現(xiàn)代美學(xué)家心中流淌?！熬嚯x”“靜觀”“超然”等字眼似乎更符合中國人情感中“偏枯”的趨向。這種冷靜的觀世法與充分的透視距離正如一盆冷水，狂熱與浮躁為之洗滌后升華成為詩與美。

二、“距離說”在中國傳譯的可能性

新文化運(yùn)動對學(xué)術(shù)界產(chǎn)生的影響是非常巨大的。當(dāng)時，國內(nèi)著名大學(xué)的校長與骨干力量大多有留學(xué)歐美的經(jīng)歷，這就為西學(xué)的大面積引入與中西文化的交流和碰撞提供了有利條件。羅鋼曾在《歷史匯流中的抉擇：中國現(xiàn)代文藝思想家與西方文學(xué)理論》中認(rèn)為，“以文學(xué)理論而言，五四時期，幾乎沒有一個中國文藝思想家沒有受到一種乃至幾種西方文學(xué)思潮的影響，也幾乎沒有一個重要的西方近代文藝思想家沒有在中國得到相應(yīng)的介紹?！保?］

首先，“距離說”能夠與中國古典美學(xué)中的某些范疇相化合?！斑h(yuǎn)”，作為古典美學(xué)的重要范疇，它拉開了審美主體與客體之間的距離，表現(xiàn)出“超越有限，追求無限”的審美內(nèi)涵。郭熙在《林泉高致》中有“三遠(yuǎn)”之論?！叭h(yuǎn)”即“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”，郭熙尤其重視“平遠(yuǎn)”。相比“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”中剛性與積極的一面，“平遠(yuǎn)”具有的沖淡、放任與柔和之美更符合道家美學(xué)中“淡”“無”和“虛”的審美境界。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中指出：“遠(yuǎn)是山水形質(zhì)的延伸，此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無，由有限直接通向無限。”［4］“遠(yuǎn)”離不開“虛”和“空”，正如張晶在《超然之美》中說的那樣：“然而‘遠(yuǎn)’更具深厚的哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，其審美精神乃是哲學(xué)之‘道’在藝術(shù)上的延伸?！保?］

“遠(yuǎn)”在體現(xiàn)道家美學(xué)的審美意蘊(yùn)外，也是詩人與畫家內(nèi)在心靈的折射。這種距離之“遠(yuǎn)”有助于形成具有韻外之致的朦朧美，“象外之象”“景外之景”與“韻外之致”一直以來都是文人所追求的審美理想。距離之“遠(yuǎn)”可以突破有限進(jìn)入無限，從而產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的境界。

其次，“距離說”的引入以王國維美學(xué)為背景。朱光潛對于詩論的研究正是在王國維美學(xué)的基礎(chǔ)上展開的。在《訪談錄：朱光潛教授談美學(xué)》中，當(dāng)被問到那個時期美學(xué)界的近況時，朱光潛提到了三個人，即蔡元培、王國維和呂澄。他稱贊了王國維在學(xué)術(shù)方面的成就，同時談到了其著作《人間詞話》和“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別。

《詩論》是朱光潛自己認(rèn)為比較有獨(dú)到見解的一部著作。在第三章《詩的境界——情趣與意象》中，朱光潛認(rèn)為，情趣與意象是否契合是區(qū)別“隔”與“不隔”的關(guān)鍵。由此切入，他論述了詩的“顯”與“隱”和“同物之境”與“超物之境”的區(qū)別。

“隔”與“不隔”是王國維境界理論的關(guān)鍵所在。他在《人間詞話》中曾多次批評姜白石，認(rèn)為他的詞“終隔一層”。這反映出王國維對其相反面——“不隔”與“真景物”“真感情”的贊許。王國維十分重視感情的真摯與觀物的真切。他認(rèn)為：“故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！保?］他肯定真摯動人，絕無矯揉造作的文風(fēng)。因此，他推崇李后主，反對專門之文學(xué)家與“的文學(xué)”。他說：“吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學(xué)囂然污吾耳也。”［7］148

但是，“真感情”是否是激情？王攸欣在《選擇·接受與疏離》中認(rèn)為：“隔與不隔的關(guān)鍵在于能不能靜觀到理念。”［8］在這里，“真感情”并不是指感情的自然發(fā)泄，其強(qiáng)調(diào)的是感情經(jīng)過不動情的“靜觀”回味之后的境界。王國維在《文學(xué)小言》中有言：“則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學(xué)之材料?！保?］144可見，他強(qiáng)調(diào)觀照的客觀性。佛雛認(rèn)為，在審美觀照中，王國維更加重視其中客觀性的成分［9］208。因此，“必須把此種激情轉(zhuǎn)為‘直觀之對象’，即須有‘寧靜的觀照’為之主宰”［9］224。

王國維對“不隔”與“真景物”“真感情”的追求是以“寧靜的觀照”為基礎(chǔ)的。朱光潛似乎繼承了這一方面，尤其關(guān)注“距離”與“隱”。

退休前曾是國企掌門人的陸長安副理事長，在印刷行業(yè)服務(wù)近50年，是業(yè)內(nèi)資深的技術(shù)專家，頗受敬重。他親歷了技術(shù)變革帶給印刷行業(yè)的革命性變化，見證了行業(yè)由小到大由弱到強(qiáng)的發(fā)展變遷，對這個自己奉獻(xiàn)一生的行業(yè)，充滿了感情。我們的對話，從聞名遐邇的印刷大展談起。

在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛把“距離”解釋為“審美對象脫離與日常實際生活聯(lián)系的一種比喻說法”［10］28。他認(rèn)為，美的事物給人的感覺都有一點“遙遠(yuǎn)”，而這種時空的距離在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中非常重要。他贊賞華茲華斯曾說過的“詩起源于在平靜中回味起來的情感”這句話。與王國維由于“靜觀”而產(chǎn)生的審美觀照的客觀性相似，“距離”也能夠形成一定程度的客觀化。在引用德拉庫瓦教授關(guān)于“客觀化”的論述時，他說道：“‘客觀化’其實就是形成距離的另一種說法?！保?0］32

簡而言之，“距離說”與王國維的境界理論有著很密切的關(guān)系。王國維既強(qiáng)調(diào)“不隔”與真感情、真景物，又反復(fù)論及“以物觀物”“靜觀”等理論。而朱光潛用“距離”二字便可將其概括。因為，只有把“距離”放遠(yuǎn)，“出乎其外”，站在客位上于冷靜之中回味，才能產(chǎn)生“不隔”之“真感情”。

再次，“距離說”的引入有助于解決當(dāng)時中國思想界的某些問題，具有啟蒙和教育青年知識分子的作用。在當(dāng)時，上海立達(dá)學(xué)園的夏丏尊、葉圣陶等人有感于世人的急功近利與“超效率”，認(rèn)為“學(xué)者和革命家們都太貪容易，太浮淺粗疏，太不能深入，太不耐苦”［11］2。為“勸青年眼光要深沉，要從根本上做功夫，要顧到自己，勿隨了世俗圖近利”［11］2，便邀請“青年導(dǎo)師”朱光潛寫些有關(guān)青年教育的稿子。

稿件發(fā)表于開明書店的刊物《一般》中?！伴_明”便有“啟蒙”的意思，其針對的讀者群體主要為青年。這些稿件其后被搜集起來輯為《給青年的十二封信》出版。這其中的一些篇章已經(jīng)有了“距離說”的影子。在《談靜》中，朱光潛認(rèn)為：“現(xiàn)代生活忙碌，而青年人又多浮躁。你站在這潮流里，自然也難免跟著旁人亂嚷?！保?1］14他渴望與現(xiàn)世保持一點“距離”。在崇尚心境空靈的同時，于喧囂的塵世與忙碌紛擾中找出一點靜趣。在《談擺脫》中，他認(rèn)為“‘?dāng)[脫不開’便是人生悲劇的起源”［11］50。在《談人生與我》中，他論述了“站在前臺”與“站在后臺”這兩種看待人生的方法。朱光潛顯然更喜歡有一點距離感的觀看方式。他喜歡做“袖手旁觀”狀，于閑靜寂寞之時尋思玩味，認(rèn)為這樣“比抽煙飲茶還更有味”。在《談在盧佛爾宮所得的一個感想》中，他反對現(xiàn)代社會萬事都追求“效率”的做事方法。在《談十字街頭》中，他號召青年學(xué)生不要不假思索、盲目附和，不要陷入十字街頭的塵囂中，而要與其保持距離。

三、“距離說”在中國的傳播路徑

“距離說”的傳播離不開心理學(xué)在現(xiàn)代美學(xué)中的應(yīng)用與風(fēng)靡。它的傳播是在介紹西方心理學(xué)與“心理學(xué)美學(xué)”的潮流中展開的，其傳播過程與中國近現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的發(fā)生與發(fā)展有密不可分的關(guān)系。

首先，就研究層面看，從20 世紀(jì)20 年代到40年代，對心理學(xué)美學(xué)進(jìn)行介紹與研究的論著有呂澄的《美學(xué)淺說》（商務(wù)印書館1923 年出版）、《美學(xué)概論》（商務(wù)印書館1923 年出版）、《晚近美學(xué)說和美的原理》（商務(wù)印書館1925年出版）。其中，《美學(xué)淺說》把現(xiàn)代美學(xué)分為“心理學(xué)的美學(xué)”和“非心理學(xué)的美學(xué)”。而美感全部是心理作用的結(jié)果，其來源于“感情移入”的心理現(xiàn)象。在談到“靜觀”時，呂澄認(rèn)為美感同“靜觀”的態(tài)度不可分割，“用‘靜觀的態(tài)度’去感受時也能覺到美感”［12］?！睹缹W(xué)概論》與《美學(xué)淺說》的主要觀點基本一致，重點分析了“美的感情移入”與“美的觀照”。而《晚近美學(xué)說和美的原理》除提到立普斯的“感情移入”說外，還涉及了哈曼以及克羅齊的“直覺說”。其次，范壽康對于心理學(xué)美學(xué)的普及也作出了很大貢獻(xiàn)。他將“美的態(tài)度”分為非功利的態(tài)度、分離與孤立、感情移入與藝術(shù)觀照的態(tài)度4 種。在“分離與孤立”這一部分中，他認(rèn)同閔斯特堡的主張，認(rèn)為“美的態(tài)度”就是將自己靜注在對象上，忘卻一切的心理狀態(tài)［13］。商務(wù)印書館1927 年出版的《美學(xué)概論》是范壽康在上海學(xué)藝大學(xué)授課時的講稿。此書對移情理論進(jìn)行了重點論述。

這個時期出現(xiàn)的心理學(xué)美學(xué)著作還有李石岑等人著的《美育之原理》（商務(wù)印書館1925 年出版）、大玄等人著的《教育之美學(xué)的基礎(chǔ)》（商務(wù)印書館1925 年出版）與陳望道的《美學(xué)概論》（民智書局1927 年出版）。前兩者主要是將心理學(xué)的方法運(yùn)用到藝術(shù)教育與美育中，對當(dāng)時提倡美育有一定的積極作用。陳望道在《美學(xué)概論》中認(rèn)為，人對世界的基本態(tài)度可以分為實行的態(tài)度、理論的態(tài)度與審美的態(tài)度三種。審美的態(tài)度和其他兩種不同，它是靜觀的、具象的、愉悅的、直接的［14］。

1933 年，朱光潛在結(jié)束了8 年的英、法留學(xué)之旅后順利回國。《談美》（開明書店1932 年出版）與《文藝心理學(xué)》（開明書店1936 年出版）都是從心理學(xué)角度對審美過程的心理現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)的分析與介紹的著作。

“心理距離說”首次出現(xiàn)在大眾的視野中。朱光潛在《談美》中除介紹“距離說”與“移情”理論外，他還在“開場話”中號召青年要從“怡情養(yǎng)性”做起，美化心靈與人生［15］?！段乃囆睦韺W(xué)》的理論性較強(qiáng)。在介紹布洛的“心理距離說”時，朱光潛用“海上的霧”這個生動的例子來說明美感的態(tài)度就是將自己和實際生活之間插入一段“距離”，以“超脫”的胸襟，處之泰然地去感受美、欣賞美。這是一種美感的“距離”。

其次，就譯介層面來說，在20 世紀(jì)20 年代至40 年代，中國出版了一些與心理學(xué)相關(guān)的美學(xué)普及譯著，而對專門從事心理學(xué)美學(xué)研究的理論家的著作或文章翻譯較少。20 世紀(jì)20 年代初，中國現(xiàn)代美學(xué)受日本美學(xué)界的研究成果影響較大，這個時期有大量源自日本的心理學(xué)美學(xué)譯著問世。在當(dāng)時，產(chǎn)生較大影響的美學(xué)普及譯著有商務(wù)印書館1920 年出版的《近世美學(xué)》（高山林次郎著，劉仁航譯）、開明書店1928年出版的《藝術(shù)概論》（黑田鵬信著，豐子愷譯）、中華書局1930 年出版的《文藝鑒賞論》（田中湖月著，孫俍工譯）等。

盡管“距離說”與“移情”理論曾在20 世紀(jì)二三十年代廣為流行，但對其倡導(dǎo)者里普斯與布洛的相關(guān)著述的翻譯卻開始的很晚。里普斯的《論移情作用》在1964 年才經(jīng)朱光潛翻譯發(fā)表于《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8 冊上。同樣，“距離說”雖在20世紀(jì)30 年代就已被大眾知曉，但牛耕在1982 年才將《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》這篇譯作發(fā)表于《美學(xué)譯文》第二輯上。

這種現(xiàn)象的發(fā)生有兩方面的原因。一方面，中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生與西方美學(xué)的進(jìn)入幾乎同時進(jìn)行。因此，中國早期的美學(xué)理論研究者往往也是譯介者，他們對西方文論的引介并不是機(jī)械性無目的進(jìn)行的，而是為了回應(yīng)中國的文學(xué)理論與中國社會的現(xiàn)實情況。這樣一來，就出現(xiàn)了研究者早在單篇文章或著述中就引用過的西方理論，在過了很多年之后才被翻譯的現(xiàn)象。另一方面，20 世紀(jì)50 年代開展了關(guān)于美學(xué)的大討論，心理學(xué)美學(xué)被蔡儀、呂熒等人批判。在《新美學(xué)》的第三章《美感論》里，蔡儀把矛頭指向了形象的直覺說、心理的距離說、感情的移入說等。他認(rèn)為，美的根源在于客觀現(xiàn)實，由客觀現(xiàn)實去把握美的本質(zhì)才是研究美感的正確途徑［16］。在20 世紀(jì)50 年代到70 年代，心理學(xué)美學(xué)的研究陷入了沉寂。這就必然會影響到心理學(xué)理論的翻譯。因此，當(dāng)“距離說”在20 世紀(jì)80 年代隨著“方法熱”大潮被再次發(fā)現(xiàn)時，《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》才被完整地翻譯并發(fā)表出來。

再次，就運(yùn)用層面而言，朱光潛曾用“距離說”來為中國藝術(shù)做辯護(hù)。中國的畫藝、戲曲、詩歌等藝術(shù)也正因含有“距離”才顯得彌足珍貴。就戲劇藝術(shù)而言，出色的戲劇表演與演員獨(dú)一無二的唱腔、夸張的舞臺裝扮和與眾不同的肢體語言有密切關(guān)系。只有如此，才能與實際生活拉開“距離”，展現(xiàn)出與日常生活不一樣的舞臺情境。朱光潛更是用“距離”來探討悲劇。他認(rèn)為，悲劇是通過以下6 種方式來使生活“距離化”的，即空間和時間的遙遠(yuǎn)性、人物與情境的非常性質(zhì)、藝術(shù)技巧與程式、抒情成分、超自然的氣氛、舞臺技巧和布景效果［10］36-44。悲劇的內(nèi)容在經(jīng)“距離化”的方式過濾后便成為理想的形式，其內(nèi)容的粗鄙與人物的丑陋因此升華為壯麗和美。而古典詩歌的美很大一部分體現(xiàn)在韻律與節(jié)奏之中。五四新文化運(yùn)動后，白話文被放到了重要位置。不論是出于何種原因，新詩與散文雖然可以毫無阻礙、自然而然地表達(dá)人們?nèi)绾樗愕那楦?，卻總是缺乏“言有盡而意無窮”的含蓄與克制之美。究其原因，也在于缺少“距離”。

總之，“距離”具有詩化的意義與作用。只有在“距離”這個透視鏡下，意境、崇高與美才會出現(xiàn)。

四、“距離說”對中國美學(xué)的豐富與拓展

“距離說”不僅是作為一種西方理論而引入中國的，更是代表了大多數(shù)中國人的人生態(tài)度與處事風(fēng)格，有著豐富的民族心理積淀。它與中國美學(xué)有著非常密切的關(guān)系。

“距離說”不僅可以與中國古典美學(xué)中的“遠(yuǎn)”范疇相互生發(fā)，與中國古典詩歌中含蓄的美學(xué)風(fēng)格相符，而且它的引入也對中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展形成了回應(yīng)?！熬嚯x說”不僅為王國維的境界理論與“靜觀”的審美觀照方式做了補(bǔ)充和引申，也為京派文學(xué)奠定了理論基石。

“距離說”雖強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實世界保持“距離”，但其“距離”是既“出乎其外”又“入乎其內(nèi)”。它所強(qiáng)調(diào)的“空靈”和“心遠(yuǎn)”其實并非真正的“空”和“遠(yuǎn)”，而是在對現(xiàn)實與功利進(jìn)行批判之后的超越。對“超然”“擺脫”與“心遠(yuǎn)”等精神境界的追求便是反抗現(xiàn)實世界的另一種方式。

這種“超然物表”“獨(dú)享靜觀”與“恬淡自守”的“距離”之美與京派文學(xué)形成了千絲萬縷的聯(lián)系?！熬嚯x說”“靜觀”理論從形而上的層面規(guī)定了京派文學(xué)的發(fā)展方向?！熬嚯x說”的介紹者朱光潛十分推崇周作人，對其《雨天的書》尤為贊嘆?！队晏斓臅分兴哂械那濉⒗渑c簡潔的特質(zhì)使他產(chǎn)生“似舊相識”的感覺。他認(rèn)為，周作人之所以能寫出如此簡潔自然的文字，是由于心情清淡閑散的緣故［17］418。而“清淡閑散”也是他心向往之的境地。朱光潛在《文學(xué)雜志》中發(fā)表了《我對于本刊的意見》，這篇文章既是《文學(xué)雜志》的發(fā)刊辭，同時也是京派文學(xué)的理論綱領(lǐng)。他指出：“我們?nèi)狈駥徱曀仨毜睦潇o與透視距離?！保?8］325他呼吁年輕的創(chuàng)作者要保持獨(dú)立自主的超然態(tài)度，注重修養(yǎng)、潛心創(chuàng)作。

“距離說”的引入是以中國古典美學(xué)為底色的，但同時它也豐富了中國現(xiàn)代美學(xué)理論，對中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了回應(yīng)。就這兩點來說，“距離說”是最傳統(tǒng)的，也是最現(xiàn)代的。