寫意水墨畫的“現(xiàn)代性” *吳山明的宿墨風(fēng)格

一

討論中國畫水墨寫意的現(xiàn)代性，難免討論中西美術(shù)文化的競爭。自20世紀(jì)初以來，中國畫與西方美術(shù)相遇，就發(fā)生了美術(shù)風(fēng)格的“夷夏之爭”。有“中西融合說”“全盤西化說”“中西不兼容說”等三種對待現(xiàn)代中國畫發(fā)展方向的不同態(tài)度。但是，就一百年以來中國畫水墨寫意發(fā)展的史實來看，以上三說在“現(xiàn)代主義”的立場上均難以站住腳，即“現(xiàn)代性”并未在這三個方向上得以真正展開與實現(xiàn)。

就寫意人物畫的發(fā)展而言，從西方傳入的透視與解剖已經(jīng)成為中國美術(shù)學(xué)院人物畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程，中西不兼容說自然被事實否定，而水墨寫意的獨立發(fā)展也否定了全盤西化說。至于中西融合說，則也有些“似是而非”。從表面上看，西方的古典主義寫實技法與中國的筆墨語言，在寫意人物畫的發(fā)展上實現(xiàn)了高度融合，但這是否已實現(xiàn)了“現(xiàn)代性”呢？從“現(xiàn)代主義”角度看，很難說是。

20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代美術(shù)與同時代的中國現(xiàn)代美術(shù)相比，兩者的“現(xiàn)代”根本是各有不同的內(nèi)涵與定義。20世紀(jì)初，中國“現(xiàn)代”美術(shù)所融合的對象，并不是同時代西方現(xiàn)代主義美術(shù)的內(nèi)涵，而只是一種西方的繪畫技術(shù)——透視與解剖，而這一技術(shù)的必要性從19世紀(jì)末起被西方現(xiàn)代主義畫家否定。所以，現(xiàn)代主義意義上的“中西融合”并沒有在中國繪畫領(lǐng)域真正發(fā)生，只是學(xué)習(xí)了一種非現(xiàn)代性的西方繪畫技術(shù)。好比是數(shù)學(xué)不好的西方人，學(xué)習(xí)了中國古人發(fā)明的“乘法口訣表”，運算能力增強(qiáng)了，并不表明中西方數(shù)學(xué)融合了，或出現(xiàn)了現(xiàn)代數(shù)學(xué)。而只是采用了一種古老的口算工具，算法還是原來的。同理，中國畫水墨寫意采用意大利文藝復(fù)興發(fā)明的透視與解剖方法，只是采用了一種傳統(tǒng)的技術(shù)，“以書入畫”“骨法用筆”的傳統(tǒng)畫法沒有變，但是表現(xiàn)能力增強(qiáng)了。水墨寫意的中西融合并未在“現(xiàn)代性”方向上得以實現(xiàn)，因為這種中西融合與現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程大相徑庭，仍在水墨寫意畫的傳統(tǒng)文脈之內(nèi)，只是在“科學(xué)寫實”方向上增強(qiáng)了表現(xiàn)能力，尤其在人物畫領(lǐng)域成效明顯。

透視與解剖，作為古典主義的繪畫技術(shù)，并不具有“現(xiàn)代性”，卻有“先進(jìn)性”。它不是一種原始的視覺方式，而是人為發(fā)明的、包涵著科學(xué)主義價值觀的視覺方式。當(dāng)意大利文藝復(fù)興時期，布魯內(nèi)萊斯基用單眼透過小孔，通過鏡子反射研究線性透視時；當(dāng)萊奧納爾多·達(dá)·芬奇解剖到醫(yī)學(xué)的層面，諸如研究血液循環(huán)系統(tǒng)、子宮內(nèi)結(jié)構(gòu)時；他們所關(guān)注的已經(jīng)不是視覺的直接印象了。他們以科學(xué)家的方式，發(fā)明了新的視覺體驗——基于工具（知識）的、被拓展了的視覺體驗，并讓我們直覺地看到：工具的發(fā)明、科學(xué)的知識有多么強(qiáng)大的視覺力量?？涤袨樵谟螝v歐洲十一國之后，感慨于西方美術(shù)的震撼力，在《萬木草堂藏畫目》（1917）中明確以“先進(jìn)性”論述西方古典主義美術(shù)，認(rèn)為同時代的中國畫家“與歐美畫人競，不有若持抬槍以與五十三生的之大炮戰(zhàn)乎？”1[清]康有為撰，〈萬木草堂藏中國畫目〉，載《廣藝舟雙楫（外一種）》，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第107頁。這一“先進(jìn)性”無需通過優(yōu)秀的、大師級的美術(shù)作品來體現(xiàn)；即使是粗劣的、工匠級的作品，同樣能清晰地傳達(dá)這一“先進(jìn)性”，因為這“先進(jìn)性”并不是由具體的藝術(shù)作品呈現(xiàn)的，而是包涵在這一技術(shù)方案之中的。換句話說，這個“先進(jìn)性”不是藝術(shù)性的，而是技術(shù)性的，可以融入到任何風(fēng)格、任何水平的繪畫中。但是，這項技術(shù)背后的科學(xué)性，對當(dāng)時的中國人是有審美沖擊力的。

意大利文藝復(fù)興所發(fā)明的透視與解剖，與希臘羅馬時代的寫實繪畫技術(shù)有重大區(qū)別。后者還是基于感覺經(jīng)驗的，而前者是基于科學(xué)方法（線性透視幾何學(xué)）與理性知識（人體解剖）的。這種古典主義技術(shù)所呈現(xiàn)出來的科學(xué)化的空間體驗，及其蘊含的理性主義價值觀，是中國傳統(tǒng)美術(shù)文化中所欠缺的，也是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，社會文明進(jìn)步所必要的。在這個“科學(xué)性”上，透視與解剖的繪畫技術(shù)具有“先進(jìn)性”。

事實上，也正是這一種科學(xué)寫實主義的態(tài)度，與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，推動并成就了浙派寫意人物畫的成就。他們在中國寫意人物畫的傳統(tǒng)筆墨之道中，增加了科學(xué)性，從而傳達(dá)了傳統(tǒng)人物畫中所沒有的、符合現(xiàn)代人理性主義精神的價值觀。若單一從中國文化視角來看，這種“先進(jìn)性”符合現(xiàn)代中國人的精神需求，是中國歷史進(jìn)步在美術(shù)史上的呈現(xiàn)，故往往被國人認(rèn)同為“現(xiàn)代性”。但從國際視野來看，這一進(jìn)步也僅僅是追趕了19世紀(jì)之前的理性主義文明成果，止步于20世紀(jì)超越理性的“現(xiàn)代主義”之前，未能入門窺其堂奧。從這個意義上說，中國畫寫意水墨的“現(xiàn)代性”，并未因中西畫法的融合而實現(xiàn)。

作為浙派寫意人物畫的第二代傳人，吳山明先生在中國寫意人物畫創(chuàng)作與教學(xué)實踐中十分強(qiáng)調(diào)這一“先進(jìn)性”。但是自20世紀(jì)八十年代中期以來，吳山明先生在探索一種新的筆墨語言。他以不為傳統(tǒng)所重視的宿墨為媒介，創(chuàng)新出一種非傳統(tǒng)筆墨技法所及的“光跡”美。因為這種技法所產(chǎn)生的光感，不是對自然光的質(zhì)感的表達(dá)，而是呈現(xiàn)為任何物象自內(nèi)而外“發(fā)光”的動感效果，所以這種基于宿墨筆痕的獨特藝術(shù)表達(dá)具有繪畫語言上的獨立性，是在傳統(tǒng)筆墨之外的開拓。由于其筆墨語言不在古典筆墨范疇之內(nèi)，難以用現(xiàn)成術(shù)語清晰地論述，其貢獻(xiàn)需要放在繪畫的國際視野下才能看清它的輪廓。

圖1 吳山明，《朝圣的老人》，縱34cm，橫34cm紙本水墨，2011年

圖2 Paul Cézanne,Mont Sainte-Victoire,c.1887,oil on canvas,67cm×92cm Courtauld Institute of Art

二

若是把塞尚的《圣維克多山》做去色處理，我們就會發(fā)現(xiàn)塞尚的繪畫風(fēng)格與吳山明“宿墨”之間存在一種難以言表的風(fēng)格默契——它們打破物象輪廓的連續(xù)性，明暗渲染也不遵循光學(xué)原理，并且同樣表現(xiàn)出閃爍的、明亮的特征（圖1、2）。因為塞尚被冠以“現(xiàn)代繪畫之父”的稱謂，其繪畫具有“現(xiàn)代性”標(biāo)桿的地位，比較吳山明與塞尚在藝術(shù)風(fēng)格上的相似性，有助于我們理解吳山明的宿墨風(fēng)格對中國畫“現(xiàn)代性”的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

19世紀(jì)末的西方繪畫發(fā)生了重大變革，其中塞尚具有特別重要的地位。塞尚的藝術(shù)創(chuàng)造，除了直接影響畢加索、布拉克、格里茲等立體派畫家和理論家麥辛格之外，也受到馬蒂斯、德加、雷諾阿、高更、馬列維奇、盧奧、克利等不同風(fēng)格藝術(shù)家的高度評價。畢加索、馬蒂斯把塞尚推崇為前衛(wèi)藝術(shù)家之父。

從塞尚對20世紀(jì)初期西方繪畫的影響來看，“現(xiàn)代繪畫之父”的稱謂當(dāng)之無愧；但從美術(shù)史的角度看，并不十分妥帖。確切地說，塞尚應(yīng)該是“當(dāng)代繪畫之父”。因為塞尚的貢獻(xiàn)是“當(dāng)代性”的，超越了對美術(shù)史所定義的“現(xiàn)代主義”階段的貢獻(xiàn)。事實上，塞尚對當(dāng)代繪畫的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)未結(jié)束，這表現(xiàn)為當(dāng)代美術(shù)評論界與美術(shù)史界對塞尚藝術(shù)貢獻(xiàn)的解讀貧乏無力。公眾普遍能夠欣賞畢加索的立體主義，但很少能對塞尚的藝術(shù)產(chǎn)生共鳴。在對待塞尚作品的審美上，偉大藝術(shù)家與公眾之間存在巨大認(rèn)知能力得落差，這一現(xiàn)象意味著塞尚的藝術(shù)貢獻(xiàn)有未被言說的部分，因而未被世人普遍與充分地認(rèn)知。盡管一百多年過去了，塞尚的藝術(shù)創(chuàng)新在“后現(xiàn)代”的當(dāng)下仍然有持續(xù)的影響力。鑒于20世紀(jì)初，時人所說“現(xiàn)代”，本來就是一個當(dāng)下的時間概念，為避免與“現(xiàn)代主義”概念混淆，后文中以“當(dāng)代性”代替“現(xiàn)代性”，用于討論吳山明與塞尚繪畫中突破繪畫傳統(tǒng)的革命性創(chuàng)造。

梅洛-龐蒂分析了《塞尚夫人肖像》中墻紙輪廓線的錯位、《古斯塔夫·熱弗雷》肖像畫中桌面撐破畫面，這種不合透視原理之處，正是符合視覺原理之處，是自然觀看時，物象的呈現(xiàn)方式。塞尚在物體的鼓起部位，常用如同疊影的多重藍(lán)色輪廓，來強(qiáng)化這種基于“過程”的動態(tài)觀看方式。也正是因為采用這種“過程”化的觀看方式，傳統(tǒng)繪畫中十分重要的輪廓連續(xù)性就不合觀看邏輯了。塞尚晚期的繪畫中，色彩不再鮮明，輪廓被虛化，而是在藍(lán)灰調(diào)子中，表達(dá)這種新的觀看邏輯。梅洛-龐蒂極有見地地指出，塞尚的觀看邏輯區(qū)別于傳統(tǒng)之處在于：“此前的繪畫是基于觸覺經(jīng)驗的，而塞尚才是基于視覺。”2Maurice Merleau-Ponty,“Cezanne‘s Doubt”,Sense and Non-Sense,Northwestern University Press,1992,p.15.

以梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)邏輯，比較塞尚與吳山明的畫作，就能明顯看出他們之間的共同風(fēng)格特征、共同的藝術(shù)邏輯。對于塞尚的藝術(shù)風(fēng)格，博納爾雖無法像梅洛-龐蒂那樣解釋，卻是能用藝術(shù)家的直覺感悟的。他說塞尚落筆極為審慎，他的用筆要在每一筆中同時表達(dá)與對象相關(guān)的“空氣、光線、對象、結(jié)構(gòu)、品性、輪廓、風(fēng)格”3Ibid.,p.16.。這一描述，完全可以移用于對吳山明宿墨用筆的描述，而毫無違和。這種筆法的一致性，反映的是藝術(shù)邏輯的一致性——他們都采用同樣的、非傳統(tǒng)的視覺方式，即基于視覺而非觸覺的藝術(shù)邏輯。

由于近二三十年來認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，對視知覺的知識積累已超越了梅洛-龐蒂時代，使得我們可以借助科學(xué)更好地理解繪畫的“當(dāng)代性”。當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)對觀看過程的新發(fā)現(xiàn)是：人的眼睛在觀看過程中，其實處在高速的運動中，兩眼視網(wǎng)膜的清晰區(qū)域只是很小的中心一點，并且兩眼所看到的也不是相同畫面，而是上下左右均有參差；我們所看到的完整一體的景象，只是這些無數(shù)碎片在大腦里合成的結(jié)果。在碎片合成的過程中，大腦比對兩眼的碎片化信息，會產(chǎn)生視錯覺。這種錯覺是塞尚與吳山明藝術(shù)風(fēng)格所共通的視知覺基礎(chǔ)。這可以由兩個視錯覺科學(xué)實驗來證明。

錯覺一，通過平行線（直線或曲線）實現(xiàn)的“氣韻生動”效果。在視幻覺藝術(shù)[Op Art]中有最純粹和強(qiáng)列的表達(dá)方式。如六十年代視幻藝術(shù)家布里奇特·賴?yán)鸞Bridget Riley]的一系列黑白幾何條紋藝術(shù)作品，雖然靜止，但畫面會呈現(xiàn)明亮的光感與運動感（圖3）。錯覺二，“神奇現(xiàn)象”理查德·格雷戈里[Richard Gregory]和普麗西拉·赫德[Priscilla Heard]最早對這一錯覺現(xiàn)象開展科學(xué)研究，他們發(fā)現(xiàn)：一個灰色塊，左右兩側(cè)加兩條豎線，一邊黑，一邊白，當(dāng)觀看者的眼睛自然工作時，中間的灰色塊會出現(xiàn)明顯的位移錯覺和閃爍的光感（圖4）。以上兩種錯覺，都是因為觀看過程中，兩眼的相互作用所致，因為兩眼視網(wǎng)膜上所映射的是不同的畫面。如果我們閉上一只眼睛觀看，運動錯覺和光亮感會立即減弱。

圖3 布里奇特·賴?yán)哆\動的方塊》1961年

圖4 理查德·格雷戈里、普麗西拉·赫德“神奇現(xiàn)象”，1983年

塞尚、吳山明繪畫風(fēng)格的光感、動感主要是由此兩種錯覺原理產(chǎn)生。如果我們考察塞尚的風(fēng)景與人物繪畫作品，在水彩畫中尤其明顯，會發(fā)現(xiàn)形狀相似色塊的并置與線條的“疊影”是其繪畫技法與眾不同之處。在吳山明的宿墨筆法中，宿墨暈化形成多重的水漬也可形成如波形放射的平行圈。兩種技法，均能產(chǎn)生平行線與明暗交替，從而產(chǎn)生光感與顫動感。塞尚的《圣維克多山》系列符合錯覺一的原理多些，他以蘋果為主題的靜物畫符合錯覺二的原理多一些。吳山明的宿墨寫意人物畫中，由于暈圈的層疊，錯覺一二的作用錯綜出現(xiàn)。當(dāng)然，這些視錯覺原理的科學(xué)發(fā)現(xiàn)在塞尚之后，吳山明也無從了解認(rèn)知科學(xué)的這些成果。以上只是依據(jù)這兩個視錯覺的原理對藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)知基礎(chǔ)進(jìn)行分析，并不是說藝術(shù)家在創(chuàng)作中有意識地依據(jù)科學(xué)知識來創(chuàng)作。塞尚是在藝術(shù)思行合一的過程中，不依賴概念而憑直覺，發(fā)現(xiàn)與運用視錯覺原理進(jìn)行了“原初表達(dá)”。由于這種表達(dá)方式是基于直觀感受的，他延續(xù)了印象主義；又由于這種表達(dá)是有再現(xiàn)邏輯的，他延續(xù)了古典繪畫對“堅實”的訴求。這樣的結(jié)果，是合理化了眾人以為謬的悖論——博納爾所謂“塞尚的自殺”——用古典主義的手段實現(xiàn)印象主義的目標(biāo)。但事實上，塞尚是創(chuàng)造了新的繪畫邏輯，即不是印象主義的，也不是古典主義的。塞尚超越了印象派的偶然性藝術(shù)表達(dá)，如愿地發(fā)展出基于光學(xué)的“看的邏輯”，同時，這個邏輯又不在西方古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)輪廓與明暗造型的傳統(tǒng)之內(nèi)。吳山明先生同樣是“原初表達(dá)”。如果說塞尚的目標(biāo)是在直接表達(dá)感受的同時，實現(xiàn)如古典繪畫的“堅實”；那么吳山明的目標(biāo)就是在人物造型寫實的同時，表達(dá)中國寫意傳統(tǒng)的“氣韻生動”。把看似悖謬的兩極融為一體，必然要創(chuàng)新藝術(shù)的邏輯框架。吳山明運用宿墨產(chǎn)生光感與運動感，來實現(xiàn)中國畫古典傳統(tǒng)對“氣韻生動”的訴求，即突破了“中西融合”的框架，以新的藝術(shù)邏輯去開拓中國畫水墨寫意的“當(dāng)代性”。因此，比較塞尚與吳山明，正如塞尚開創(chuàng)西方繪畫語言的“當(dāng)代性”，吳山明的原初表達(dá)對當(dāng)代中國畫水墨寫意同樣具有革命性的意義。

圖5 [宋]馬遠(yuǎn)，《水圖卷》之一絹本淡設(shè)色，縱26.8厘米，橫41.6厘米故宮博物院

三

正如塞尚超越了古典繪畫基于輪廓與明暗造型的傳統(tǒng)，吳山明的宿墨寫意畫也超越了中國畫基于“用筆”的筆墨語言體系。如果跳出傳統(tǒng)畫論詩意而朦朧的表述，中國畫的筆墨體系可以清晰歸結(jié)為一個簡單的技術(shù)原則：作畫者身體運動姿態(tài)與物象呈現(xiàn)的結(jié)合?！耙詴氘嫛本褪沁@一結(jié)合的主要作畫方式，“骨法用筆”就是這作畫方式呈現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)特征，“氣韻生動”則是這一方式所對應(yīng)的繪畫價值標(biāo)準(zhǔn)。

中國寫意水墨繪畫的特殊之處，就是在輪廓與明暗這一通行繪畫基礎(chǔ)之上，加入了作畫者的肢體運動軌跡。中國寫意水墨畫，由于毛筆、宣紙的獨特工具特性，具有相對于其它繪畫工具材料明顯強(qiáng)大得多的一種能力——即時反映作畫者運筆姿態(tài)，將作畫者的自由駕馭手筆的運動姿態(tài)可視化，呈現(xiàn)為“用筆”。由于人的肢體語言本身是富含意義的，將這一語言通過“用筆”結(jié)合在呈現(xiàn)物象的輪廓與明暗的繪畫過程中，即成為“以形寫神”的水墨寫意繪畫方式。如果，我們將中國水墨“用筆”與西方傳統(tǒng)素描的排線畫法相比，這一獨特性是十分顯著的。這一筆墨語言被概括為“以書入畫”。

吳山明的“宿墨”語言，在“以書入畫”“骨法用筆”之外，另有開拓。中國傳統(tǒng)繪畫中，不自覺地運用視錯覺原理產(chǎn)生畫面光感與動感的現(xiàn)象并不罕見。如南宋馬遠(yuǎn)的《水圖卷》（圖5）。因為在水與光的衍射光學(xué)現(xiàn)象中，這種視錯覺是直觀可見的；但凡是畫水面光感的，都會不自覺地運用這項視錯覺技術(shù)，通過平行與明暗交替來產(chǎn)生光感與動感。然而，吳山明所表現(xiàn)的對象既不是水，也不是自然的光，卻是對這種錯覺進(jìn)行創(chuàng)造性地探索與使用。自覺運用這種視錯覺以表達(dá)水和光之外的題材，是開創(chuàng)性的。這種藝術(shù)語言與藝術(shù)效果，在中西方古典繪畫傳統(tǒng)之外有所創(chuàng)，因此，是其繪畫的“當(dāng)代性”所在。

四

發(fā)明一種新的視錯覺方式，就自然發(fā)明了一種新的繪畫語言，伴生新的藝術(shù)風(fēng)格，并內(nèi)在地包涵了新的價值評價標(biāo)準(zhǔn)。所謂繪畫的“當(dāng)代性”，也就是改變了傳統(tǒng)基于觸覺的、產(chǎn)生靜態(tài)輪廓體積的視錯覺方式，創(chuàng)造了一種基于自然觀看過程的、產(chǎn)生動態(tài)物象的視錯覺方式，和與之俱生的碎片化繪畫風(fēng)格，相應(yīng)地，也隱喻了新的價值觀——超越受理性主義的線性邏輯局限，更加包容和開放。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中稱塞尚對傳統(tǒng)繪畫的脫離是“藝術(shù)的山崩滑坡”4[英]E.H.貢布里希著、范景中譯，《藝術(shù)的故事》，廣西美術(shù)出版社，2015年，第544頁。。塞尚所新開創(chuàng)的繪畫語言邏輯，至今仍然沒有適當(dāng)?shù)母拍畋硎?。換句話說，它在塞尚開山一百年之后，傳統(tǒng)繪畫的山崩滑坡并沒有終止。在吳山明的宿墨寫意畫中，也可以明顯地看出這種打破輪廓連續(xù)性，以碎片化的淡墨水漬層層疊加來造型的方法，既“氣韻生動”又不失“堅實”。其目標(biāo)一樣是在更高維度上的藝術(shù)真實，即以符合自然觀看過程的繪畫方式更真實生動地再現(xiàn)對象。水墨寫意的風(fēng)格可以在內(nèi)容與形式上無限多元，但“看的邏輯”卻是受到人的認(rèn)知動機(jī)與認(rèn)知方法的局限的，因此是很有限的。吳山明的宿墨寫意屬于梅洛龐蒂所說的“原初表達(dá)”，而非“重新表達(dá)”，因為它很難歸類于某種即有的藝術(shù)風(fēng)格框架之下，如某某派、某某主義。它非寫實主義，非表現(xiàn)主義，亦非傳統(tǒng)的大小寫意；既擺脫了西方依賴于輪廓與體積的造型傳統(tǒng)，也超越了中國“以書入畫”“骨法用筆”的筆墨傳統(tǒng)。吳山明的宿墨人物畫，在追求氣韻生動的同時，也像塞尚那樣，追求造型“堅實”——繪畫語言的清晰邏輯結(jié)構(gòu)。

美術(shù)史上，能夠在“看的邏輯”上進(jìn)行“原初表達(dá)”的藝術(shù)家，是偉大且稀有的。黃賓虹先生在山水畫上最早呈現(xiàn)出具有“當(dāng)代性”的“看的邏輯”，他以“賓虹黑”的方式探索不依賴于連續(xù)輪廓的山水造型；吳山明先生則在造型限制最強(qiáng)的寫意人物畫領(lǐng)域取得突破。山水畫中新的繪畫邏輯與表現(xiàn)主義的界限模糊，受再現(xiàn)造型約束少；但人物寫意不然，其再現(xiàn)訴求對新的繪畫語言的有效性提出真正嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。吳山明采用淡宿墨的“山明白”成功地在寫意人物畫領(lǐng)域解決了這一難題，實現(xiàn)“原初表達(dá)”。當(dāng)吳山明先生轉(zhuǎn)而在花鳥畫、山水畫領(lǐng)域開展實驗時，往往順風(fēng)順?biāo)眯膽?yīng)手。這一現(xiàn)象，也側(cè)面印證吳山明的“原初表達(dá)”在“看的邏輯”上是完整、成熟的，不受表達(dá)對象的局限。

“原初表達(dá)”的藝術(shù)風(fēng)格，往往需要歷史的沉淀來定義。越是基礎(chǔ)性的“原初表達(dá)”，需要人們來理解與認(rèn)知的時間也越久。后印象主義的三杰中，凡高是表現(xiàn)主義的，高更是象征主義的，而塞尚就不易用某某主義來概括，或許是因為他的“原初表達(dá)”更加具有當(dāng)代繪畫的基礎(chǔ)性，尚未被充分認(rèn)知，仍是繪畫語言所探索的最前沿領(lǐng)域。吳山明先生的“原初表達(dá)”也很難以概念定義，人們估且以“宿墨”材料命名之，這顯然是不準(zhǔn)確的，但這種不確定性也表明吳山明的“原初表達(dá)”仍未被理解與認(rèn)知。正如塞尚影響了“立體主義”，使他“當(dāng)代性”的隱性價值得以顯性呈現(xiàn)，吳山明宿墨風(fēng)格的“當(dāng)代性”，也可能有另一種顯性呈現(xiàn)的水墨寫意方式，而不必依賴于宿墨技法。