關(guān)良與表現(xiàn)主義

一 藝術(shù)理念

表現(xiàn)主義藝術(shù)家強調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，要求改革，甚至要求“革命”。廣義上的“表現(xiàn)主義”包括了法國的野獸派。但野獸主義在追求色彩與線條之間極致的美感、和諧關(guān)系的同時，卻缺失了某種與社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的東西。

若要定義某一位德國畫家是否是表現(xiàn)主義畫家，R·S·弗內(nèi)斯有如下總結(jié)：“一、采用各種反自然主義的或“抽象”手段，如句法的壓縮或象征的連續(xù)畫面；二、站在左翼國際主義者的立場上，對威廉二世時代資產(chǎn)階級的神圣不可侵犯之物展開攻擊；三、選擇精神上的新生或復活為主題；四、采取熱烈、雄辯的調(diào)子?！?[美]R·S·弗內(nèi)斯著、艾曉明譯，《表現(xiàn)主義》，昆侖出版社，1989年，第1頁。關(guān)良在歸國后有過北伐從軍的經(jīng)歷，他的北伐行動、打倒軍閥的決心與德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的政治主張有著共通之處。關(guān)良繪畫所選擇的京劇題材并非精英階層的專屬，它是面向大眾，面向人民的。關(guān)良以此作為繪畫的主題，對于中國傳統(tǒng)繪畫的題材而言是一種革新；他繪畫中濃烈的色彩與變形的人物形象則呼應了“熱烈、雄辯的調(diào)子”。同時表現(xiàn)主義畫家與關(guān)良皆受到了梵高的影響；對表現(xiàn)主義畫家來說，梵高被稱為“父親”。2Jill Lloyd,Vincent van Gogh und der Expressionismus,Hatje Cantz,2007,p.6.民族不同、地域迥異，不影響關(guān)良與德國表現(xiàn)主義之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

在繪畫的形式上，關(guān)良與德國表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)的契機發(fā)生在1957年。當年他在東德參加展覽會，他借此機會對德國多地進行訪問，其中就包括德累斯頓；德累斯頓是表現(xiàn)主義社團“橋社”的發(fā)源地。3關(guān)良回憶、陸關(guān)發(fā)整理，《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年，第107―110頁。這段時期，關(guān)良切身體會了德國的本土文化與藝術(shù)發(fā)展狀況，這是關(guān)良與表現(xiàn)主義之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的地理因素。

從關(guān)良早期的油畫作品風格來看，他受到了野獸派和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的啟發(fā)，但其并沒有束縛在野獸派繪畫追求“色彩的和諧美感”的框架內(nèi)；從創(chuàng)作動機來說，關(guān)良的創(chuàng)作是對民族文化的思考以及對社會現(xiàn)狀的挑戰(zhàn)，他在日本留學時期曾感慨道：“為什么國外對我們的油畫沒有印象？是我們的油畫還沒有創(chuàng)新？沒有畫出民族風格？要闖出自己的路子，顯出自己的特點?！?同注3，第31頁。；關(guān)良的繪畫將戲曲的表現(xiàn)形式與繪畫相融合，這與德國表現(xiàn)主義繪畫波及戲劇、文學、哲學等相鄰領(lǐng)域形成某種暗合。以上是關(guān)良與德國表現(xiàn)主義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的內(nèi)在條件。

圖1 關(guān)良，《浴后梳妝》，油畫，66cm×53cm，1934年（收錄于北京畫院編《高妙傳神：關(guān)良繪畫藝術(shù)研究》，廣西美術(shù)出版社，2015年，第217頁）

圖2 施密特·羅特盧夫，《游泳后》，油畫，87cm×95cm，1912年，德累斯頓美術(shù)館

二 造型與色彩

在關(guān)良的大部分作品中，沒有呈現(xiàn)造型精準的素描形象，取而代之的是經(jīng)過夸張變形的物象。由于關(guān)良的創(chuàng)作是從西畫起步，且在留學期間他受到了現(xiàn)代主義繪畫的影響，故其作品中的造型方式與現(xiàn)代主義密切相關(guān)。

《紈扇仕女》《裸女》分別為關(guān)良在1929年和1930年所繪的兩張油畫作品，可以看到畫面中的人物形象皆為坐姿。稍有變形，但還符合常規(guī)人體的形態(tài)。對人物形體的處理上，他運用明暗對比的手法，以此塑造人物的體積感。這一風格在三十年代中期開始轉(zhuǎn)變。

《浴后梳妝》（圖1）中，人物占據(jù)了畫面的大部分空間，其形象與周圍的環(huán)境運用變形的手法描繪。關(guān)良沒有花費過多的筆觸對畫面局部進行塑造。人物造型“平面感”極強，流露出“剪影”的視覺效果。

圖2為德國表現(xiàn)主義畫家施密特·羅特盧夫的作品，施密特·羅特盧夫是橋社的成員之一。這張作品同樣描繪梳頭的女子，人體的動作與關(guān)良的《浴后梳妝》極為相似，都用概括的線條勾勒身體、對真實人體進行變形處理。在畫面中，人物作為表現(xiàn)對象有著很強的平面性特點。沃林格爾認為：“人們之所以趨向?qū)ζ矫娴谋憩F(xiàn)，主要原因在于，三維空間阻礙了用對象本身材料的獨特個性去把握對象。”5[德]沃林格爾著、王才勇譯，《抽象與怡情》，金城出版社，2010年，第17頁。

20世紀五十年代前，關(guān)良的創(chuàng)作一直是以現(xiàn)代主義為基準，油畫作品中的造型有了由立體感向平面化的轉(zhuǎn)變，而到了五十年代后期又發(fā)生了巨大的變化。地理條件是一催化劑，能夠影響畫家的創(chuàng)作。關(guān)良于1957年到達表現(xiàn)主義的發(fā)源地德國后，參觀多處美術(shù)館、博物館，并實地寫生。對于已經(jīng)習慣現(xiàn)代主義創(chuàng)作方式的關(guān)良來說，這些地理條件讓關(guān)良與表現(xiàn)主義的繪畫產(chǎn)生了直接的聯(lián)系。

關(guān)良《萬綠叢中》與德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家穆勒的《湖邊森林》都用線條勾勒樹木，樹葉都使用接近平涂的筆觸，樹葉、樹干與草地的輪廓都相對概念化，畫面同樣具有平面感。而關(guān)良畫中的造型甚至比穆勒這張作品中的造型還要扭曲。

對關(guān)良而言，變形是他為了表現(xiàn)繪畫對象的必要手段。這在關(guān)良的水墨作品中亦得到了印證。

圖3 是關(guān)良在20世紀四十年代所繪的京劇人物作品，形象依照京劇人物進行變形與夸張。這一時期，關(guān)良筆下的京劇人物造型有一個特點，即人物輪廓畫得十分流暢，線條在宣紙之上少有遲滯的筆跡，起筆與收筆之間線條起伏不大，墨色也較為暗淡，從筆觸中不難看出創(chuàng)作時的速度感。

圖3 關(guān)良，《戲劇人物》，中國畫，18cm×15cm，20世紀40年代（收錄于薛建華編《關(guān)良》，上海人民美術(shù)出版社，2009年，第144頁）（左）

圖4 關(guān)良，《悅來店》，中國畫，97cm×40cm，20世紀60年代（收錄于柯文輝著《藝術(shù)巨匠：關(guān)良》，河北教育出版社，2013年，第192頁）（右）

這一情況在五十年代中后期之后開始轉(zhuǎn)變。其原因有三：第一，關(guān)良在1956年拜訪了齊白石先生，齊白石作品中的變形特征、豪放意境和古拙的金石氣息對關(guān)良啟發(fā)極大。吳洪亮先生在〈關(guān)良與齊白石互贈畫作初考〉中寫道：齊白石不僅對他印象深刻而且現(xiàn)場作畫，二人相見甚歡。6吳洪亮撰，〈關(guān)良與齊白石互贈畫作初考〉，載《榮寶齋》，2015年4月，第284—287頁。第二，李偉銘先生總結(jié)為：關(guān)良、丁衍庸盡管在五十年代以后分別在兩種不同的政治情景中生活，但他們都選擇了頂禮傳統(tǒng)作為自己最后的精神歸宿。7李偉銘撰，〈尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1895—1976）及其繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀中國美術(shù)歷史中的命運〉，載《圖像與歷史——20世紀中國美術(shù)論稿》，中國人民大學出版社，2005年，第331頁。第三，關(guān)良在1957年后其油畫作品與表現(xiàn)主義繪畫在繪畫形式上產(chǎn)生了極高的相似性，也使得國畫中的人物形象發(fā)生了相應的變化。

關(guān)良對國畫的深入，使他在用筆用墨上逐漸厚重。關(guān)良的創(chuàng)作是伴隨著兩個畫種的；在油畫上的觸動影響了關(guān)良國畫中對于造型的思考與實踐。

關(guān)良的水墨畫中的造型從五十年代中后期開始有了明顯的轉(zhuǎn)變，其變化之一體現(xiàn)在畫中戲曲人物的輪廓線。關(guān)良在三十、四十年代所繪的作品中，色彩相對單一并且沒有過于厚重的顏色。五十年代之后，隨著關(guān)良的作品出現(xiàn)稚拙感，他的用色方式也逐漸發(fā)生變化。他漸漸放棄單薄的色彩，轉(zhuǎn)而運用高濃度的墨與色刻畫人物的細節(jié)。因此，他的國畫作品中的色彩厚度也逐漸加強，例如在六十年代的作品《悅來店》（圖4）中的用色。

再看關(guān)良的作品《泰國舞蹈》（圖5），可以發(fā)現(xiàn)其與路德維?！せ＜{的《藝人》（圖6）有四點相同之處：1.人物外形的勾勒畫法；2.人物五官描繪方式；3.服飾與環(huán)境色調(diào)的統(tǒng)一；4.色彩的平涂方式。

圖5 關(guān)良，《泰國舞蹈》，油畫，85cm×90cm，1978年（收錄于薛建華編《關(guān)良》，上海人民美術(shù)出版社，2009年，第42頁）（左）

圖6 路德維?！せ＜{，《藝人》，油畫，76cm×100cm，1910年（右）

由此，我們認為關(guān)良油畫的用色方式源于現(xiàn)代主義的啟發(fā)。而1957年之后，關(guān)良與表現(xiàn)主義的關(guān)系愈發(fā)密切，同時對國畫中的厚重、質(zhì)樸與古拙之感也愈加欣賞。這兩重因素都影響了關(guān)良繪畫中的用色方式，其作品中便飽含濃郁的色彩以及強烈的對比關(guān)系。

三 民族語言與繪畫貢獻

（一）題材轉(zhuǎn)化與線條意義

關(guān)良繪制了多幅京劇題材類作品《野豬林》，該故事源于《水滸傳》的經(jīng)典章節(jié)。在關(guān)良的國畫作品《魯智深大鬧野豬林》中，魯智深在畫面中的身形明顯較大。畫家通過對人物身形大小的收放，從而造成對比、凸顯主角的效果。這是關(guān)良轉(zhuǎn)化京劇題材的一貫做法。其油畫《京劇野豬林》亦然，保持了關(guān)良繪畫的一貫特點：簡練、變形與夸張。

關(guān)良在創(chuàng)作京劇題材的油畫與國畫時，雖然面對的材料不同，但其表現(xiàn)手法是一致的。表現(xiàn)主義繪畫自誕生之后，影響力逐漸波及至戲劇。8[加]雷內(nèi)特·本森著、汪義群譯，《德國表現(xiàn)主義戲劇——托勒爾與凱澤》，中國戲劇出版社，2006年，第7頁。表現(xiàn)主義藝術(shù)家基希納經(jīng)常從舞臺形象，如劇院和雜耍大廳中汲取新主題的靈感。9Dietmar Elger,Expressionism: A Revolution in German Art,THSCHE Inc.,2018,p.35.在基希納的作品如《英式步舞者》和《冰宮舞蹈》中，舞臺的人物形象被平面化地置入畫面之中。迪特馬·艾格表示：“德國橋社的藝術(shù)家們之所以選擇繪畫舞者，是因為看中了舞臺上舞蹈的力量。”10Ibid.，p.34。

在轉(zhuǎn)化舞臺形象的方式上，關(guān)良與基希納在人物造型與色彩運用方面具有共同點。人物的造型皆具有變形特征，雙方在人物色彩的處理上都運用了較強的對比。而相異之處在于兩者觀看的視角不同。基希納的作品多是圍繞舞臺演員與觀者之間的社會關(guān)系，而關(guān)良的作品皆以表現(xiàn)京劇本身的劇情為主，體現(xiàn)了他對我國傳統(tǒng)曲藝文化的熱愛，同時強調(diào)了他對劇情與人物的主觀理解。

我們還應注意到關(guān)良畫中的“線條”與表現(xiàn)主義線條之間的差異。中國畫的“線條”與中國的傳統(tǒng)文化有著極大聯(lián)系。趙孟頫所倡導的“書畫同源”概括了中國繪畫（尤其是文人畫）與書法的關(guān)系。將書法的線條運用到繪畫當中，不僅塑造出物象豐富的外在形態(tài)，更體現(xiàn)了中國藝術(shù)強調(diào)繪畫中具有“書寫感”。關(guān)良作品中的線條不僅有助于塑造人物形態(tài)，還增強了繪畫的表現(xiàn)力。

表現(xiàn)主義藝術(shù)家基希納、埃里希·黑克爾、奧托·穆勒的作品中能經(jīng)?？吹酱謮延辛Φ木€條，若將關(guān)良的作品與其相比照，雖有共同點，但是雙方線條的來源并不一樣。沃林格爾認為：“我們接受的實際性印象的特點在于它是一種線性‘速寫’，其中的線條包含了一種概括性的表現(xiàn)價值，遠遠超越了僅僅作為輪廓標示作用的線條功能。”11[德]沃林格爾著，張堅、周剛譯，《哥特形式論》，中國美術(shù)學院出版社，2004年，第59頁。線條成為了表現(xiàn)主義繪畫中極為重要的組成部分，在表現(xiàn)效果上與他們的版畫作品有著密切的關(guān)聯(lián)。關(guān)良的線條來源于他對毛筆的運用，以及對國畫的經(jīng)驗。他的大部分作品中線條遲滯、并常伴停頓，皆是因為其中包含了傳統(tǒng)國畫中線條的“書寫”特征，這區(qū)別于表現(xiàn)主義藝術(shù)家在版畫與油畫的線條中尋找的“速寫”特征。

（二）關(guān)良的貢獻

雖然油畫和國畫都成為關(guān)良的京劇人物畫的媒介，但若把關(guān)良的油畫風格進行分析的話，可得到以下四個具體特征：1.濃重并富有表現(xiàn)性的黑色輪廓線；2.飽和高濃度的彩色；3.夸張變形、不追求美感的人物形象；4.“平面化”的畫面。而關(guān)良的國畫又極具中國傳統(tǒng)寫意繪畫的氣質(zhì)。

所以關(guān)良的水墨作品讓人既親近又陌生。親近，是因為關(guān)良的國畫作品的確具有寫意繪畫的特點；但陌生，是因為在他的國畫作品中，眾多繪畫的基本要素（造型、色彩、線條）與傳統(tǒng)寫意繪畫截然不同。在那個時代，關(guān)良的國畫作品的確是一種創(chuàng)新，它不同于徐悲鴻的寫實類水墨作品，也不同于林風眠的現(xiàn)代彩墨作品，它具有極高的辨識度與新意。同時，關(guān)良的國畫能透露出不同于文人畫的意味：他的水墨作品具有濃厚的中國傳統(tǒng)寫意效果，而其國畫作品的表現(xiàn)形式與他的油畫作品是相統(tǒng)一的。

在幾十年的創(chuàng)作歷程中，關(guān)良將作品演化出了強烈的個人風格特征，且把京劇人物畫作為了其繪畫的“符號”。藝術(shù)家的作品是動情符號的制造。除了人人皆知的基本原理，藝術(shù)家還應該掌握他需要的技藝，用以創(chuàng)造一種可以成為表現(xiàn)形式的虛幻物。蘇珊·朗格強調(diào)，藝術(shù)家若是要將自身的藝術(shù)視像化，必須選擇創(chuàng)造出一種藝術(shù)符號。12[美]蘇珊·朗格、高艷萍譯，《感受與形式》，江蘇人民出版社，2013年，第403頁。

關(guān)良選取了京劇題材作為其大部分創(chuàng)作的主題，之后經(jīng)過長時期的訓練以及探索，將戲曲人物符號化。從建立符號到創(chuàng)造個人風格，從油畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向國畫創(chuàng)作，在這期間，不論他采用何種繪畫形式，其繪畫所表現(xiàn)出的皆是極為豐富的個人情感。隨著時間的推移與關(guān)良自身創(chuàng)作的不斷演化，他實現(xiàn)了一種獨樹一幟的繪畫風格，而他選取的繪畫符號——“京劇人物”也成為他的代表。

關(guān)良的寫意國畫與他具有表現(xiàn)主義風格的油畫，在創(chuàng)作的形式上皆是以表現(xiàn)為主，展現(xiàn)內(nèi)心對事物的主觀理解。從精神層面分析，中國寫意畫極大程度地展現(xiàn)了中國藝術(shù)的線條魅力與追求意境的特征，以及作者的主觀意圖，也常常帶有某種隱喻成分。其首要目標是追求畫面中物象的精神狀態(tài)與時代關(guān)系，這一點與表現(xiàn)主義繪畫極為相似。13[英]埃德加·卡里特著、蘇曉離譯，《走向表現(xiàn)主義的美學》，光明日報出版社，1990年，第148頁。與中國傳統(tǒng)寫意繪畫體系不同的是，關(guān)良在留學期間接受了現(xiàn)代藝術(shù)熏陶。如果說關(guān)良的油畫是西方油畫的民族化，那么他的國畫則增添了一層表現(xiàn)主義的面紗，為中國的水墨繪畫貢獻出新的風格和新的創(chuàng)作思路。

四 結(jié)論

關(guān)良通過不斷地實踐，將中國畫與西方現(xiàn)代油畫相結(jié)合，逐漸形成獨特的個人繪畫語言。關(guān)良從題材的選擇到技法的探索，都印證了他對畫家的要求。他將對水墨作品與油畫的創(chuàng)作互相融合與補充，而由于中國畫材料以及技法的特殊性，其國畫與油畫作品在視覺上又有著一定的區(qū)別。而這也使關(guān)良的作品面貌顯得尤為寬泛。

在奠定關(guān)良繪畫方向的青年時期，當時的現(xiàn)代主義藝術(shù)普遍具有強烈的視覺效果，這對滿懷抱負、試圖改變中國藝術(shù)境況的關(guān)良而言，是可以直接借用的。但即便在這樣的背景之下，他依然堅持從傳統(tǒng)文化與藝術(shù)中汲取養(yǎng)分。這是他在受到現(xiàn)代藝術(shù)啟發(fā)之后的冷靜回應。他將表現(xiàn)主義所具有的批判性借助描繪特定京劇劇目的形式得以體現(xiàn)，有效避開了表現(xiàn)主義過分主觀的短處?？梢哉f，關(guān)良的繪畫形式與表現(xiàn)主義極為相關(guān)，但繪畫的題材與方式則經(jīng)過其個人的篩選，并融合了中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)驗，創(chuàng)造出了獨一無二的風格。他不拘泥于前人的繪畫經(jīng)驗，為中國繪畫注入了符合中國人文精神的繪畫內(nèi)容，同時又找到了表現(xiàn)主義與中國繪畫的筆墨傳統(tǒng)這二者的銜接點。