卡波蒂“黑夜小說(shuō)”中的城市體驗(yàn)與壓抑

張洪亮

(北京市社會(huì)科學(xué)院 文化所,北京 100101)

0 引言

美國(guó)作家杜魯門(mén)·卡波蒂(Truman Capote)在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作了一批具有神秘恐怖色彩的小說(shuō),這些色調(diào)陰暗、多以黑夜為背景的作品被學(xué)界稱(chēng)作“黑夜情調(diào)小說(shuō)”(Dark Stories)(Nance,2009:3)。黑夜小說(shuō)多以美國(guó)南方社會(huì)生活為題材,擁有南方哥特小說(shuō)中普遍存在的非理性和恐怖色彩以及一種焦慮不安的疏離感,因此常被納入南方哥特文學(xué)的脈絡(luò)中來(lái)研究(趙友斌,1994:40)?？úǖ俦救藙?dòng)蕩的生活和不穩(wěn)定的精神狀態(tài)與他的創(chuàng)作是緊密交織的,其作品亦有明顯的自傳色彩。幼年時(shí)期的卡波蒂在美國(guó)南部鄉(xiāng)下同外祖母和表親們一起生活,少年時(shí)被母親接到紐約生活,因此,南方鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景以及大都市經(jīng)驗(yàn)所引發(fā)的迷失感均以不同方式呈現(xiàn)在他早期的短篇小說(shuō)中。在黑夜小說(shuō)中,童年、潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)都是頻繁出現(xiàn)的母題,與其他南方作家相比,卡波蒂的作品“更加怪異、更像夢(mèng)魘”(趙友斌,1994:36),更加關(guān)注內(nèi)在精神世界的運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí),城市經(jīng)驗(yàn)與潛意識(shí)的碰撞引發(fā)的神秘、夢(mèng)幻和恐怖感是卡波蒂早期黑夜小說(shuō)的突出特征。

1 被壓抑的暗恐

弗洛伊德于1919年的文章《論暗恐》(“Das Unheimliche”)中詳細(xì)論述了“暗恐”(uncanny)這一概念?！鞍悼帧毙稳菀环N超自然的、詭異的情緒體驗(yàn):特定條件下某個(gè)場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn),或是舊日記憶、創(chuàng)傷性往事“卷土重來(lái)”,或是似曾相識(shí)的某個(gè)形象以邪惡的姿態(tài)凌駕于自我之上,這些經(jīng)驗(yàn)都可能引發(fā)不可思議的、神秘的恐懼感。“暗恐”一詞的德語(yǔ)為unheimlich(unhomely),與heimlich(homely)相反,可以理解為不熟悉的、“非家的”體驗(yàn)。但并非所有陌生事物都會(huì)引發(fā)恐懼,弗洛伊德經(jīng)過(guò)對(duì)詞源的考證后發(fā)現(xiàn),heimlich一詞本身就包含了“隱藏的、秘密的、模糊的”含義,而加上了否定性前綴un-后,則有“揭開(kāi)隱秘事物”的意義,也就是說(shuō),“暗恐”即揭開(kāi)人們本已熟悉的秘密,正如弗洛伊德所說(shuō),其中的否定性前綴就是壓抑本身(Freud,1919:245)。

卡波蒂的黑夜小說(shuō)大量書(shū)寫(xiě)了在城市漂泊的旅人,作品中的神秘“暗恐”并非陌生的外部世界所致,而是多與熟悉的過(guò)往和童年的記憶相關(guān),主人公的恐懼之物正是熟悉的卻又被遮蔽的記憶。小說(shuō)《夜樹(shù)》(ATreeofNight,1943)講述女大學(xué)生凱深夜獨(dú)自乘火車(chē)的故事,她在車(chē)廂里遇到了一對(duì)怪異的馬戲團(tuán)演員,二人想方設(shè)法向她兜售護(hù)身符。馬戲團(tuán)男子反應(yīng)遲緩、目光呆滯,并對(duì)凱做出一系列親昵舉動(dòng),凱大為震驚,同時(shí)產(chǎn)生了一種“憐憫、恐懼和厭惡交織”的感覺(jué):“他身上有一種難以名狀的特質(zhì),令她想逃離,她不禁想起一些事情——是什么呢?”(Capote,2004:81)而后她突然明白,馬戲團(tuán)男子觸發(fā)了她童年時(shí)代關(guān)于惡靈、巫師的恐怖記憶?！鞍悼帧彪S著時(shí)間的推移逐漸沉入潛意識(shí)底層,但在成年后的某一時(shí)刻再度被觸發(fā)、變形、復(fù)現(xiàn)。當(dāng)火車(chē)?yán)锏纳衩啬凶映霈F(xiàn),并做出一系列富有性意味的舉動(dòng)時(shí),凱童年的記憶又被喚起,也即“熟悉卻被隱藏”(heimliche)的事物由此被揭開(kāi)了,“暗恐”最終產(chǎn)生。

在美國(guó)南方哥特小說(shuō)中,作者往往通過(guò)渲染暴力與恐怖來(lái)揭示人性中的陰暗,揭示政治、社會(huì)、道德觀念方面的邪惡性(肖明翰,2001:94),光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的二元對(duì)立和永恒沖突則是貫穿哥特傳統(tǒng)的持久主題(肖明翰,2001:93)?？úǖ俟P下的恐怖并非內(nèi)部與外部二元對(duì)立的結(jié)構(gòu),相反,邪惡之物可能正是內(nèi)在心理經(jīng)驗(yàn)的變體。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后,美國(guó)南方許多損毀或腐爛的種植園、宅邸等頻繁成為一些小說(shuō)中罪惡、秘密滋生的場(chǎng)所,這種善惡與恐怖的常見(jiàn)結(jié)合折射出當(dāng)時(shí)美國(guó)南方社會(huì)生活中的某種集體無(wú)意識(shí)。正如霍格爾(Jerrold Hogle)所指出的那樣,自18世紀(jì)以來(lái),從內(nèi)在精神世界到社會(huì)和文化層面中一些最為重要的欲望、困境和焦慮根源都可以從哥特小說(shuō)中找到痕跡(Hogle,2014:4)。美國(guó)哥特文學(xué)的風(fēng)格植根于南方社會(huì)的緊張和失調(diào)中,南方田園詩(shī)般的生活景象之下是奴隸制、種族主義和父權(quán)制的壓抑之物,他們?cè)诟缣匦≌f(shuō)中以弗洛伊德式的“暗恐”形態(tài)回歸和復(fù)現(xiàn)了。

2 動(dòng)搖的現(xiàn)實(shí)感

卡波蒂黑夜故事的背景多在城市,而且其恐怖的氣氛并非凄厲沉重的,而是夢(mèng)幻輕盈的。真實(shí)與非真實(shí)敘事互換,夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò),超現(xiàn)實(shí)情節(jié)穿插營(yíng)造出的漂浮感,成為其早期小說(shuō)的突出特點(diǎn)。耶特斯(Jentsch,1906:216)指出“暗恐”時(shí)常引發(fā)一種失去方向的體驗(yàn)(lack of orientation),弗洛伊德也寫(xiě)道,曾經(jīng)某一天他在意大利的一個(gè)陌生小鎮(zhèn)閑逛,因不熟悉路況,他三次反復(fù)走進(jìn)同一個(gè)小胡同,路邊始終站著幾位濃妝艷抹的婦女,這使他恐慌,“這種感覺(jué)會(huì)讓人想起在某些夢(mèng)境中所經(jīng)歷的無(wú)助感”(Freud,1919:237),他將這種難以把握的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和動(dòng)搖的真實(shí)感也歸因于“暗恐”。

卡波蒂?gòu)哪喜苦l(xiāng)村來(lái)到紐約,光怪陸離的大都市帶來(lái)的震驚和斷裂是造成其“現(xiàn)實(shí)感動(dòng)搖”的原因之一。他在40年代塑造了一批從南部鄉(xiāng)村來(lái)到大都市紐約追尋夢(mèng)想的青少年人物形象,他們與現(xiàn)代都市相遇時(shí),其童年回憶、往日生活的不幸以及心靈深處被壓抑之物再度顯現(xiàn)。在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條及復(fù)蘇之后,40年代的美國(guó)迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)期,當(dāng)時(shí)的紐約物質(zhì)資源豐厚,大眾文化和娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)繁榮,大量人口涌入紐約,從1890年到1940年,紐約人口從250萬(wàn)爆炸性地增長(zhǎng)到了750萬(wàn)(維耶,2016:150)。少年卡波蒂離開(kāi)他依戀的親人和熟悉的鄉(xiāng)村來(lái)到紐約,他年輕的母親并未給予他足夠的關(guān)注和愛(ài),大都市生活引發(fā)了突如其來(lái)的孤獨(dú)、疏離和恐懼,他在小說(shuō)中再現(xiàn)了這種感受。這一時(shí)期他筆下的人物大都經(jīng)歷著過(guò)去和當(dāng)下的沖突,他們?cè)诩姺睆?fù)雜的紐約生活中無(wú)法找到精神的棲息地,在紐約的孤獨(dú)感和漂泊感喚起了童年時(shí)期在故鄉(xiāng)生活的相似情感。

在小說(shuō)《關(guān)上最后一道門(mén)》(“Shut a Final Door”,1947)中,主人公看似已經(jīng)適應(yīng)了大城市的富足生活,日子過(guò)得風(fēng)生水起,但卻因?yàn)橛字勺源箢l繁傷害了朋友、愛(ài)人,最終被城市和上流社會(huì)拋棄。之后不論他輾轉(zhuǎn)到哪里,總能接到一個(gè)神秘來(lái)電對(duì)他說(shuō):“沃爾特……你認(rèn)識(shí)我的,我們認(rèn)識(shí)很久了?！?Capote,2004:129,133)在沃爾特的生活脫軌后,他關(guān)于原生家庭的記憶也漸漸浮現(xiàn),并與紐約的重要人物混雜在一起,出現(xiàn)在他的夢(mèng)境中。故土、家庭、老友在他的成年生活墜入深淵后化身成為一份窮追不舍的嘲弄,神秘來(lái)電便是其象征物。主人公被迫背負(fù)著舊日記憶的負(fù)擔(dān)來(lái)探索新的城市生活,正是在過(guò)去與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的斷裂之中,他產(chǎn)生了幻覺(jué)。

童年經(jīng)驗(yàn)并非天然地?cái)y帶著陰暗或痛苦,但與紐約經(jīng)驗(yàn)的碰撞中,溫馨的往昔記憶也會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N無(wú)法重返的美好創(chuàng)傷,這一點(diǎn)在《災(zāi)星》(“Master Misery”,1948)中得到了突出表現(xiàn)。打字員西爾維婭和小丑奧萊利通過(guò)售賣(mài)自己的夢(mèng)來(lái)賺錢(qián),小丑賺錢(qián)后買(mǎi)酒喝,便能“在藍(lán)天上旅行”(Capote,2004:163)?！皦?mèng)”即被壓抑之物,卡波蒂借小丑奧萊利之口寫(xiě)道:“夢(mèng)就是靈魂的思想和關(guān)于我們的秘密真相。說(shuō)到這個(gè)災(zāi)星,也許他沒(méi)有靈魂,所以他只能一點(diǎn)一點(diǎn)借去你的靈魂。”(卡波蒂,2012:207)小說(shuō)沒(méi)有交代西爾維婭究竟為何獨(dú)自在紐約漂泊,但在情節(jié)中穿插敘述了其童年家庭生活的美好和意外失去。在音樂(lè)盒打開(kāi)的瞬間,14歲的生日禮物、祖母、哥哥、房子、春天的丁香、門(mén)廊的秋千都在瞬間閃回,但這一切“全都不在了,她想呼喊著他們的名字,現(xiàn)在只剩下我孤零零一個(gè)了”(卡波蒂,2012:204)。西爾維婭是現(xiàn)代城市街頭的典型游蕩者。本雅明寫(xiě)道:“巴黎教會(huì)了我迷路的藝術(shù)?！?2001:205)游蕩者巡視著城市,感受著錯(cuò)綜復(fù)雜的景觀帶來(lái)的震驚和茫然,體驗(yàn)著現(xiàn)代性的瞬息萬(wàn)變和支離破碎,但《災(zāi)星》中,西爾維婭對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀卻為其城市體驗(yàn)注入了更為復(fù)雜的情感元素,她的恐懼、孤獨(dú)和迷茫共同造成了現(xiàn)實(shí)感的動(dòng)搖。

在小說(shuō)《無(wú)頭鷹》(“The Headless Hawk”,1946)中,神經(jīng)癥患者D.J.也是以游蕩者的形象出現(xiàn)在男主人公的視野中,后者凝視著她漫無(wú)目的地散步、吸煙、穿過(guò)街道,D.J.出現(xiàn)在紐約的一個(gè)雨天,當(dāng)時(shí)公共汽車(chē)如同“一條綠色肚皮的大魚(yú)”,行人的面孔“就像起伏的面具”,“整條街都像在水里”(Capote,2004:92),她也是漂浮在城市中亦真亦幻的存在。游蕩者是大城市的產(chǎn)物,一個(gè)人被剝離他所屬的環(huán)境就成為一個(gè)游蕩者?？úǖ俟P下的人物正是處于無(wú)目的的漂泊與繁忙都市的裂隙中,他們游離于城市秩序之外,是妄想癥患者、被拋棄的人、侏儒小丑、兜售夢(mèng)境的人,是被排斥的失語(yǔ)者。城市街道是一個(gè)公共的、敞開(kāi)的空間,但街道上的每個(gè)行人都遮蔽著自己的過(guò)往,這一庇護(hù)與裸露的辯證法是大城市所特有的。當(dāng)《災(zāi)星》中的西爾維婭賣(mài)掉了關(guān)于回憶和秘密的夢(mèng)境之后,她再次穿過(guò)中央公園時(shí)就不再恐懼,她接受了在城市空間中完全的裸露狀態(tài)。

3 壓抑變體與“二重身”

在卡波蒂早期的黑夜小說(shuō)中,盡管不同的故事中包含著不同的“暗恐”,但它們歸根結(jié)底“只有一位主人公,講述了同一個(gè)故事”(Nance,2009:3),一個(gè)關(guān)于“熟悉”與“非家”彼此轉(zhuǎn)化和裂變的故事?！鞍悼帧弊饔贸Ｍㄟ^(guò)“復(fù)影”(double)機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn),這是一個(gè)被壓抑之物被替換并重復(fù)的結(jié)構(gòu)。當(dāng)事人潛意識(shí)中被壓抑之物以不同的變體重復(fù)地出現(xiàn),此種變形在夢(mèng)境中很常見(jiàn),而對(duì)于神經(jīng)癥患者來(lái)說(shuō),清醒時(shí)也時(shí)常產(chǎn)生類(lèi)似的幻覺(jué)和恐懼情緒。弗洛伊德分析了德國(guó)作家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)的恐怖小說(shuō)《沙魔》(Nachtstücken)并指出,傳說(shuō)中能奪去孩子眼睛的沙魔作為恐懼的原型對(duì)象,經(jīng)過(guò)了兩次變體后不斷地在主人公納撒尼爾的生活中復(fù)現(xiàn)。兩種變體都犯下了同樣的罪行,即奪去主人公的幸福。參照弗洛伊德對(duì)該文本的解析不難發(fā)現(xiàn),這種“替換重復(fù)”的結(jié)構(gòu)在卡波蒂早期小說(shuō)中也十分突出。

小說(shuō)《無(wú)頭鷹》中,來(lái)自南方、漂泊在紐約的女主人公D.J.已呈現(xiàn)出明顯的妄想癥特點(diǎn),她反復(fù)提到一位意大利人,并將許多人誤認(rèn)成這個(gè)人物,顯然她心中被壓抑之物開(kāi)始了多種多樣的變體,重復(fù)出現(xiàn)在她生活的各個(gè)角落,她對(duì)文森特說(shuō)道:“他長(zhǎng)得就像你,像我,像大多數(shù)人。”(Capote,2004:103)而《關(guān)上最后一道門(mén)》中的主人公沃爾特精神狀況正常,因此他有能力來(lái)旁觀這些壓抑之物的變體。他在醉酒后環(huán)視著酒吧中的陌生人,感到他們與記憶中重要的、被自己傷害過(guò)的、愛(ài)過(guò)的人們形象重合了——“比如那瘸子,看著不再是一個(gè)人,而是變成了好幾個(gè):歐文,他母親,一個(gè)叫波拿巴的男人,瑪格麗特,都是這些人外加很多的人?！?Capote,2004:132)對(duì)于這種形象的疊合,沃爾特解釋道:“他越來(lái)越認(rèn)識(shí)到,人生的經(jīng)歷就是個(gè)圓周,沒(méi)有哪刻能夠被孤立和忘記?！?Capote,2004:132)這段話幾乎闡明了卡波蒂早期小說(shuō)中“壓抑復(fù)現(xiàn)”的基本模式,人的意識(shí)就像一塊弗洛伊德所謂的蠟制復(fù)寫(xiě)板,每一次心理經(jīng)歷都會(huì)留下痕跡,即使表層的意識(shí)已經(jīng)淡化,但痕跡卻不會(huì)消失,創(chuàng)傷和恐懼經(jīng)驗(yàn)不斷疊加,最終會(huì)在蠟版上留下一個(gè)復(fù)雜怪異的形象,陌生到令人無(wú)法辨認(rèn)。《無(wú)頭鷹》中的“德斯特羅尼利先生”之于D.J.便是這樣一個(gè)面目模糊的形象,他是原初恐懼的變體。

“替換和重復(fù)”是“暗恐”作用于當(dāng)事主體的直觀模式,這種結(jié)構(gòu)背后潛藏著關(guān)于“二重身”的集體無(wú)意識(shí)根源。二重身(Doppelg?nger)在德語(yǔ)中意為同行者、并肩行走的人,后被引申為雙重自我、自我之如影隨形的裂變體。弗洛伊德認(rèn)為人形玩偶便是寄托“二重身”愿望的例證,他指出在小說(shuō)《沙魔》中,男主人愛(ài)上了機(jī)械玩偶奧林匹亞,就是將一個(gè)理想化的、不受威脅的自我投射到了玩偶身上。弗洛伊德進(jìn)一步地將“二重身”的愿望推至集體無(wú)意識(shí)層面:初民恐懼死亡,出于保存自身的愿望,他們創(chuàng)造了自我的復(fù)制品,正是在永生不朽的心愿促使下,古埃及人用穩(wěn)定性高的材料來(lái)復(fù)制死者的形象。也即“二重身”起初包含著對(duì)抗死亡的意圖。當(dāng)小女孩對(duì)洋娃娃交談時(shí),她并不感到恐怖,而是希望洋娃娃復(fù)活,只是這種自我留存的自戀機(jī)制逐漸“從一個(gè)不朽的保證,成為死亡的神秘預(yù)兆”(Freud,1919:235)。

在卡波蒂黑夜小說(shuō)中,自我的“二重身”或他人的變體頻繁成為主人公們的威脅和困擾,而這些變體的出現(xiàn)也都與城市經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。小說(shuō)《米利亞姆》(“Miriam”,1944)中,丈夫過(guò)世后,63歲的米勒太太居住在紐約,獨(dú)自面對(duì)孤獨(dú)的冬日、熟悉的街道和一成不變的生活。一天,她偶然結(jié)識(shí)了一位怪異而跋扈的小女孩米利亞姆,后者逐漸從城市人流密集的電影院入侵到她的私人住宅中,糾纏并折磨著她,凌駕于她之上。大量零散而強(qiáng)烈的暗示表明,米利亞姆實(shí)際上是米勒太太幻想出來(lái)的,且是與米勒太太截然相反的另一個(gè)自我,她以一個(gè)更強(qiáng)大的他者的姿態(tài)出現(xiàn)。米利亞姆的出現(xiàn)表面來(lái)看是出于現(xiàn)代大都市的偶然,她似乎來(lái)自紐約這座城市任意一個(gè)不知名的角落,但實(shí)際卻是米勒太太沉睡已久的潛意識(shí)被觸發(fā)。

城市如同一個(gè)開(kāi)關(guān),城市中無(wú)限疊加的面孔、無(wú)限陌生的事物都為壓抑變體提供了條件。40年代的紐約已經(jīng)成為一座光與電的城市,游樂(lè)場(chǎng)、夢(mèng)幻樂(lè)園受到歡迎,這座城市對(duì)于外來(lái)移民而言是令人眩暈的幻覺(jué)。勒·柯布西耶稱(chēng)它是“一顆巨大堅(jiān)硬的鉆石,金光閃閃,無(wú)可匹敵”(維耶,2016:182)。城市不僅帶來(lái)了震驚和孤獨(dú)體驗(yàn),也在精神和道德層面挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)。戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)高度繁榮,紐約上流社會(huì)生活浮華,紙醉金迷,這些場(chǎng)景也隨著卡波蒂本人的階級(jí)躍升而出現(xiàn)在他后期的寫(xiě)作中?？úǖ俪砷L(zhǎng)于基督教氛圍濃厚的南部鄉(xiāng)村,而戰(zhàn)后紐約青年人的精神狀態(tài)和道德生活都與宗教傳統(tǒng)相悖離,在小說(shuō)《無(wú)頭鷹》中,宗教訓(xùn)誡以一種沉重的形態(tài)顯現(xiàn)在男主人公的生活中,城市經(jīng)驗(yàn)對(duì)宗教生活的解構(gòu)仍是卡波蒂40年代創(chuàng)作的隱含主題。

4 想象界與象征界的裂縫

卡波蒂的黑夜小說(shuō)主人公多為青少年,因而他所書(shū)寫(xiě)的不只是從鄉(xiāng)村到城市的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換,也是關(guān)于成長(zhǎng)的故事。其早期的半自傳體小說(shuō)《別的聲音,別的房間》(OtherVoices,OtherRooms,1948)講述了一個(gè)“尋父”的過(guò)程,作為兒子的喬爾未能順利地適應(yīng)父親所代表的象征界法則。他因母親過(guò)世不得不去投奔多年未見(jiàn)的父親,他十分擔(dān)心父親對(duì)自己的形象不滿。13歲的他體型弱小,皮膚白皙,缺乏男子氣概,他透過(guò)車(chē)夫的凝視看到了自身的殘缺,并焦灼而痛苦地等待著作為大他者的父親對(duì)自己做出最終的宣判:“唉!他為什么沒(méi)有刷牙,為什么找不到少校的箱子和一件干凈的襯衫?他飛快地把鞋帶系成蝴蝶結(jié),喊道:‘請(qǐng)進(jìn)!’挺直了腰板,準(zhǔn)備給對(duì)方一個(gè)最好的、最有男子漢氣概的印象?！?Capote,1994:21)

卡波蒂本人及其筆下的多數(shù)人物從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市以后,都經(jīng)歷了在想象界和象征界的裂谷中彷徨的過(guò)程,他們身上攜帶著難以掩飾的兒童性,從而難以進(jìn)入社會(huì)體系中,這些人物身上常常同時(shí)呈現(xiàn)出衰老與幼稚的雙面特性。在小說(shuō)《無(wú)頭鷹》中,文森特在夢(mèng)中背負(fù)著一個(gè)面目丑惡的老人,D.J.則背負(fù)了一個(gè)天真無(wú)邪的嬰兒,無(wú)法擺脫的兒童性在象征界的凝視下顯得怪異,或遭遇衰變。在拉康看來(lái),自我并不是自己的主宰;人們苦苦尋找自我,而當(dāng)他們找到它時(shí),它卻外在于我們,總是作為一個(gè)他者而存在,被自身無(wú)法掌控的外部力量所決定,永久地被限定在與自己異化的境地(劉文,2006:26)。拉康認(rèn)為父親是直觀的“大他者”,將在鏡像階段結(jié)束后引領(lǐng)兒童進(jìn)入象征界。而在卡波蒂黑夜小說(shuō)的分析語(yǔ)境中,城市所攜帶的文明、時(shí)尚的象征性也同樣是南部鄉(xiāng)村兒童成長(zhǎng)中的大他者,城市大他者也要求主體從他者的欲望中觀看自身,這便是小說(shuō)《過(guò)生日的小孩》(“Children on Their Birthdays”,1948)中博比特小姐的悲劇。

20世紀(jì)40年代正是好萊塢的黃金時(shí)代,紐約這座城市被影像和大眾媒介貼上了極富魅力的標(biāo)簽:繁華、時(shí)尚、多元化、現(xiàn)代化。生活在美國(guó)南部小鎮(zhèn)上的博比特小姐受到好萊塢和報(bào)刊的影響,試圖與鄉(xiāng)村生活保持距離,努力模仿城市生活。她年僅10歲,卻每天梳妝打扮,按照成年女士的標(biāo)準(zhǔn)要求自己,舉手投足和處世姿態(tài)都富于表演性,竭力模仿當(dāng)時(shí)流行的好萊塢女星。博比特小姐是一個(gè)悲劇兒童,她的過(guò)分早熟反映了自我理想和理想自我間的差異,同時(shí)也是鄉(xiāng)村日常生活和大都會(huì)浮華想象之間的斷裂。

此外,卡波蒂筆下那些漂泊在都市中的人物無(wú)法給予愛(ài)也難于回應(yīng)他人的愛(ài),這一點(diǎn)在后期作品的《蒂凡尼的早餐》(BreakfastatTiffany’s,1958)中仍然是卡波蒂書(shū)寫(xiě)的重心。大量“愛(ài)無(wú)能”的主人公呈現(xiàn)出一種無(wú)法滿足的“現(xiàn)代都市病”,也體現(xiàn)了拉康所提出的自我欲望之不可能性。“欲望既非性欲與快樂(lè),也非出于對(duì)愛(ài)的單純需求,而是前者減去后者的差額,是與他者不斷更新、沖突、變化的象征力量?！?拉康,2001:263)拉康認(rèn)為在鏡像階段,在欲望的原始場(chǎng)景中,是母親對(duì)嬰兒的欲望成就了后者的欲望,也即欲望實(shí)則是對(duì)他者欲望的欲望。對(duì)卡波蒂筆下的人物來(lái)說(shuō),愛(ài)的能力也同樣是互文的,一個(gè)人對(duì)他人的“欲望”——包含了對(duì)他人的愛(ài)戀、接納、信任以及使彼此生命相互聯(lián)結(jié)和交織的心愿——都是以他人對(duì)自己同樣的欲望為前提。正是因?yàn)樽晕业挠皇亲栽谧詾榈?它是一種偽欲望,因此它永遠(yuǎn)處于與他者關(guān)系的動(dòng)蕩結(jié)構(gòu)中,永遠(yuǎn)指向一個(gè)不滿足的缺口。《無(wú)頭鷹》中的漂泊者文森特不斷尋找又拋棄一些不健全的女性,他的欲望總是無(wú)處安放。于他而言,他所交往過(guò)的這些有身體或精神障礙的女性,全都攜帶了關(guān)于失敗的隱喻,她們和紐約這座城市一樣支離破碎,他無(wú)限地逼近欲望對(duì)象,卻永遠(yuǎn)無(wú)法擁有它。

卡波蒂與他同時(shí)代的美國(guó)南方小說(shuō)家哈珀·李(Harper Lee)、麥卡勒斯等人一樣,都擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)社會(huì)邊緣群體,如殘疾人、畸形人、生性古怪以及性別認(rèn)同異常的人。但在上述這幾位作家的筆下,“怪人”身上負(fù)載了社會(huì)性的壓迫結(jié)構(gòu)。相比之下,卡波蒂筆下的“反?！眲t更向內(nèi),指向主體與他者的必然關(guān)系,以及這些本已被壓抑的對(duì)立如何再次浮出水面困擾著主人公的精神生活。在這一點(diǎn)上,卡波蒂的恐怖與其他南方小說(shuō)家不同,他筆下的暗恐是被紐約城市經(jīng)驗(yàn)所觸發(fā)的?？úǖ俚奶摌?gòu)型寫(xiě)作都是內(nèi)傾式的,他的重心不在于審視宏觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其演化歷程,而是將視野深入到了社會(huì)所觸發(fā)的心靈現(xiàn)象。

5 結(jié)語(yǔ)

卡波蒂早年的成長(zhǎng)經(jīng)歷坎坷而不幸,初入紐約,這座繁華大都市帶來(lái)的震撼和恐懼感都直接影響著他的早期寫(xiě)作,而父母之愛(ài)的缺失以及自身外貌的特殊性都影響了他與自我的認(rèn)同過(guò)程,卡波蒂本人也在大他者的凝視中不斷尋求自身。但正如弗洛伊德所言,被壓抑之物可以通過(guò)治療和疏導(dǎo)逐漸平息并進(jìn)入文明的秩序、轉(zhuǎn)化為超我?；仡櫩úǖ僖簧膭?chuàng)作,他筆下的人物也經(jīng)歷了從精神“異常”到“正?！钡霓D(zhuǎn)型過(guò)程,小說(shuō)色調(diào)也由黑暗轉(zhuǎn)向明亮:在早期黑夜小說(shuō)中,人物與自我的“二重身”分離并搏斗,而后期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《冷血》(InColdBlood,1966)、《蒂凡尼的早餐》則已經(jīng)褪去了神秘的、死亡的隱喻,主人公們走到白晝之下,在自我和他者的關(guān)系中不斷追尋答案和平衡。在后期成名作《蒂凡尼的早餐》中我們?nèi)钥梢钥吹脚f作品以及卡波蒂個(gè)人經(jīng)歷的痕跡,霍利·戈萊特利和《過(guò)生日的小孩》中的博比特小姐、《災(zāi)星》中的西爾維婭甚至卡波蒂的母親妮娜·卡波蒂(Nina Capote)都有高度的相似性①根據(jù)Robert Emmet Long,卡波蒂的母親妮娜·卡波蒂原名Lillie Mae Faulk,生于美國(guó)南部鄉(xiāng)村,少年時(shí)代相貌出眾,到紐約后改名妮娜。這段經(jīng)歷與小說(shuō)中盧樂(lè)梅的經(jīng)歷十分相似,都是經(jīng)過(guò)更名和“改造”后在男性中斡旋,搖身一變進(jìn)入上流社會(huì)。,她們都是漂亮而幼稚的女孩,心懷一夜成名的明星夢(mèng),這些故事事實(shí)上都是同一個(gè)故事,主人公都面臨從自我理想走向理想自我的精神困境。在《蒂凡尼的早餐》中,霍利是盧樂(lè)梅(她的原名)的“鏡中我”,她始終被這個(gè)“優(yōu)雅苗條的上流社會(huì)女士”的虛幻形象挾持,小說(shuō)的結(jié)尾處表明霍利或許已經(jīng)找到了自己的歸宿,與意外死亡的博比特小姐、失去靈魂的西爾維婭相比,她被寄托了更明亮的期許,這或許亦可視作卡波蒂自我療愈的里程碑。隨著卡波蒂適應(yīng)并融入紐約的大都市生活中,他最終成了一個(gè)地地道道的紐約人,他接受了這座一度令他茫然、恐懼的巨型都市,于是早期黑色、夢(mèng)幻、神秘的南方風(fēng)格也隨之淡化了。