耽美文化：“腐女”的狂歡，瓦解著男性中心主義的祠堂

辛陽　李曉楠

近來，由耽美小說《魔道祖師》改編的網(wǎng)劇《陳情令》贏得了很好的社會接受效果。而早在兩年前，正當(dāng)?shù)⒚佬≌f改編的網(wǎng)劇《鎮(zhèn)魂》引發(fā)了第一波現(xiàn)象級文化狂歡的時候，一起“因涉淫穢小說牟利而被判刑十年半”的新聞，卻把“耽美”烙上了“小黃文”的印記?！舵?zhèn)魂》和《陳情令》相當(dāng)完美地詮釋了作為亞文化——耽美文化的暴力“入侵”。

受傳統(tǒng)理念的影響，耽美文化作為亞文化一直被指為邊緣文化。盡管在這樣的文化環(huán)境下，它仍試圖向主流文化靠近，或者說主流文化試圖收編“耽美”的步履一直未停。值得一提的是，“腐女”們所祭起的耽美文化，亦是社會性別不平等的產(chǎn)物。作為一種亞文化，耽美文化雖然流行已久，但一直在晦暗不明中掙扎求生。“腐女”的狂歡與反抗，正時刻瓦解著男性中心主義的破敗祠堂。

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伯明翰學(xué)派認為，亞文化是通過風(fēng)格化、另類的符號對主導(dǎo)文化和支配文化進行挑戰(zhàn)的一種附屬性文化方式，具有抵抗性、風(fēng)格化、邊緣性的特征。耽美文化具備了亞文化的全部特征。即便是“頂流翻盤”的《鎮(zhèn)魂》《陳情令》等一系列網(wǎng)絡(luò)爆紅劇，當(dāng)其試圖走入主流觀眾視線時，亞文化的出身就免不了經(jīng)歷一番改頭換面的“包裝”。

作為一種被小眾異質(zhì)文化創(chuàng)造出來的“鏡像”文化，耽美文化同時又可被看作違背社會現(xiàn)實的虛幻之物。雖然耽美文化作為亞文化并不能處在文化主體地位，但卻能在“異域”中對小眾人群發(fā)出召喚。馬克·佩恩在《小趨勢》一書中提出，社會不再是一個大熔爐，其同一性已經(jīng)日益走向解構(gòu)，被分成了一個個有著不同喜好和生活方式的群體。那些人數(shù)不多卻充滿活力的新群體，正在社會發(fā)展中起著重大作用，當(dāng)今世界最大的趨勢，就是這些“小趨勢”的形成。

《鎮(zhèn)魂》確實有很多缺陷，制作也算不上精良，但圈層的破壁和線上線下的狂歡，顯然在某種程度上突破了馬克·佩恩所言的“小趨勢”。一方面，《鎮(zhèn)魂》成功選擇了一種進軍主流文化的策略。作為耽美大IP改編劇，即以“社會主義兄弟情”置換“耽美魂”，用官方可接受的方式消解了耽美原著比較激進的部分，在符合現(xiàn)有政策前提下，得以在網(wǎng)絡(luò)上播出。另一方面，兩位科班出身的演員專業(yè)水準的表現(xiàn)，又避免了之前耽美及改編網(wǎng)劇普遍“尬演”的痛苦，讓觀眾得以瞬間入戲。

以“兄弟”蘊言情并不是《鎮(zhèn)魂》首創(chuàng)，在此之前，很多有名的文藝作品從出現(xiàn)在大眾面前的那一刻起，已經(jīng)自我調(diào)適完畢，只留下一點隱約的曖昧情愫和解讀空間。比如同樣由爆款小說改編、在主流電視臺播出的《士兵突擊》和《瑯琊榜》，經(jīng)過耽美熏陶的觀眾，立即進行了眼神確認，并腦洞大開地體會到這兩款“軍旅兄情”和“古典主義兄弟情”的廣泛內(nèi)涵，引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)世界同人創(chuàng)作的盛況。

但2015年耽美網(wǎng)劇《上癮》的下架，卻使耽美文化與主流文化的對接，由本土化的自覺流變轉(zhuǎn)向了求生存的適應(yīng)性改造。于是觀眾在《鎮(zhèn)魂》中看到的是兩位前世羈絆至深的男主角一見如故，情逾手足，但全程沒有一次牽手、沒有一次擁抱，沒有一次過火的言語，可謂發(fā)乎情而止乎禮，最后編劇還罔顧原著大團圓的結(jié)局，求生欲極強地將二人寫成為救蒼生分別慷慨赴死，來了個徹頭徹尾的悲劇結(jié)局。

諸般深情壓抑于心，只有不小心看你的一眼卻泄露心曲，娓娓傳遞著這份“越禁忌越美麗”，這樣的情感表達的確是比一般的言情劇高級多了。再配合上科班出身、演技夠用、顏值在線的兩位男主演的傾情演繹，無怪乎觀眾將之真情實感地冠冕為“本年度最佳愛情電視劇”。

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“我愛的，不是你的性別，只是你這個人，而恰巧，你是男人而已?！弊鳛榈⒚栏木巹?，《鎮(zhèn)魂》回應(yīng)了長久以來被忽略的女性訴求，并收割大批“腐女”。它將女性閱讀的想象具象化，并放大了反抗男權(quán)文化的邊緣空間。

當(dāng)然，耽美文化并非近些年才產(chǎn)生，如果回溯歷史，就要從20世紀三四十年代的日本說起。它最早出現(xiàn)于日本近代文學(xué)，“耽”即沉溺、入迷，最初為追求“唯美、浪漫”之義。作為唯美主義的一個分支，耽美文化20世紀30年代曾流行于日本文學(xué)界;20世紀60年代后演變?yōu)閷Ｖ傅⒚佬≌f與漫畫作品，其開山鼻祖是傳奇老太森茉莉。19世紀90年代，耽美文化由日本經(jīng)我國臺灣地區(qū)傳至內(nèi)地，世紀之交趕上互聯(lián)網(wǎng)的普及而異軍突起，這一時期日本經(jīng)典的耽美漫畫與小說陸續(xù)被“勞苦功高”的野生翻譯組們接引進國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)世界，助推了耽美文化在國內(nèi)的廣泛傳播。

在美國，耽美寫作又稱slash fiction，主要起源于耽美同人小說，slash（斜杠）代表一對cp。一般認為是由20世紀70年代電視劇《星際迷航》的播出而興起的，劇中柯克艦長和斯波克指揮官之間令人著迷的柏拉圖式的情感關(guān)系，催生出大量科幻迷和觀眾為角色激情創(chuàng)作耽美同人小說，并自發(fā)形成了亞文化粉絲圈。跟亞洲耽美相比，歐美耽美同人寫作尺度更大，并會給作品進行自發(fā)的分級。

耽美小說與同志文學(xué)不同，它并不聚焦現(xiàn)實世界里同性戀群體的思想、情感與行為，主要讀者也不是同性戀群體。它多為異性戀女性依照想象創(chuàng)作的符合自己意趣的男男戀情作品。

2000年前后，當(dāng)時國內(nèi)比較活躍的大型網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，如晉江文學(xué)城、西祠胡同、搜狐論壇等，開始辟有專門的耽美或同人板塊，另有知名耽美網(wǎng)站露西弗俱樂部等相繼成立。野蠻生長了二十年，我國耽美文化的傳播載體日漸多元，由網(wǎng)絡(luò)小說、漫畫，擴展至廣播劇、動漫、網(wǎng)劇等。今年大熱的網(wǎng)劇《鎮(zhèn)魂》及動漫《魔道祖師》均為耽美大IP改編作品。

作為一種“舶來品”，耽美文學(xué)自傳入我國后，迅速開始了本土化改造。從內(nèi)容上，充分吸收了我國傳統(tǒng)文化元素，衍生出各種類型文本，如歷史同人、古風(fēng)耽美、武俠耽美、修仙耽美和民國耽美;從敘事手法上看，創(chuàng)新性地運用了靈異、穿越、重生、魔幻等敘事元素，體現(xiàn)出新媒體時代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同的“超現(xiàn)實”創(chuàng)作理念。時至今日，耽美已經(jīng)從最初的低調(diào)另類、青少年亞文化之一（第一批網(wǎng)絡(luò)耽美作家以當(dāng)時80后青年為主體），演變到近乎路人皆知、“見怪不怪”的流行文化元素，顯示出對主流文化攻城略地的潛力與巨大的商業(yè)價值。而礙于政策環(huán)境，在主流話語體系中它還一直無法擁有姓名。

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2016年，廣電總局發(fā)文明確規(guī)定電視劇中不得涉及同性戀內(nèi)容。從此，耽美IP的改編就成了“戴著鐐銬跳舞”。但在市場價值和巨大流量的誘惑下，“一個腐女百萬兵，得腐女者得天下”已是所有影視內(nèi)容制作方共同的覺悟。

所謂的“腐女”，不一定是同性戀的支持者，對于她們來說，“男男CP”更像是1+1>2的軟性文化消費，也更加理想主義，迎合了她們心中對于“愛情”完美性的想象?！案眰兯榔鸬牡⒚牢幕嗍巧鐣詣e不平等的產(chǎn)物。古往今來，社會主流價值觀獨尊異性戀，對除此以外的其他愛戀形式諱莫如深。而在異性戀中，男性中心主義又一直具有不容挑戰(zhàn)的霸權(quán)地位，女性則始終處于被動、壓抑的狀態(tài)。異性戀愛情以婚姻家庭繁衍為導(dǎo)向，其結(jié)果是現(xiàn)實的、嚴肅的、不可游戲的、責(zé)任重大的，還深陷利益糾葛。對當(dāng)代中國女性而言，盡管在經(jīng)濟上、能力上已經(jīng)趨向“半邊天”，但無論是宏觀社會背景還是在家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，女性整體依然面臨著獨立意識覺醒伴隨自身權(quán)益難以保障的雙重壓力，女性對純愛、自主、更加平等的兩性關(guān)系的渴望往往無處安放。成名已久的留學(xué)教父，公然發(fā)表“女性墮落”論，還有互聯(lián)網(wǎng)界“大佬”力挺，待到言論發(fā)酵了附上一番毫無誠意的道歉而已。

現(xiàn)實的世界使人厭倦，影像中的世界則更令人窒息。打開屏幕，收視率險些要高過評分的《娘道》，給我們中青年朋友端上一盤裹著封建糟粕價值觀的過期毒餅。大女主戲在血腥黑化和“爽一把”之間來回橫跳，無論是清宮漢宮還是春秋戰(zhàn)國，總歸是帶著主角光環(huán)的瑪麗蘇，在眾多戀人的保駕護航之下齊家治國平天下。去年夏天好不容易翻拍了一部假裝勵志的、確實養(yǎng)眼的“棄婦”劇《我的前半生》，在堅持了三十多集的舒適體驗以后，終于用正面角色團敗、渣男洗白與小三笑傲江湖的結(jié)局，賜予觀眾一碗猝不及防的毒雞湯。

是的，中青年婦女已經(jīng)無力描摹這些年觀影產(chǎn)生的內(nèi)傷。所以，且讓思想躲進烏托邦，進行一場自在的狂歡與委婉的反抗。?？抡J為，當(dāng)代社會斗爭的焦點不是時間，而是空間。在他看來，邊緣空間不僅是一個權(quán)力中心試圖規(guī)訓(xùn)統(tǒng)治的場域，更是一個充滿抵抗的空間，并可以生產(chǎn)反霸權(quán)話語。耽美世界就是這樣一個女性自造的、參與大眾文化生活的邊緣空間。

在耽美中，女性消失，瓦解了男權(quán)社會“男主女客”的傳統(tǒng)審美模式，取而代之以女性對男性的主動“凝視”。在對理想男性贊嘆的表象下，在超脫于現(xiàn)實的男男戀情書寫中，女性構(gòu)建了她心目中憧憬的兩性形象與兩性關(guān)系。耽美故事的男主角可以是美麗的、充滿魅力的、性格多樣的、有能力的、生活完全自主不設(shè)限，活成女性想要成為的樣子。同時，耽美視野中的男性不再占有因性別帶來的先天優(yōu)勢和特權(quán)，他們對待感情可以是忠貞的、全情投入的，也會小心翼翼、求而不得，也會被傷害、被拋棄、被犧牲、甚至被侮辱，所有發(fā)生在女性身上的經(jīng)歷，都可以發(fā)生在男性身上。

《鎮(zhèn)魂》中主角沈巍和趙云瀾作為當(dāng)代都市精英的完美形象，以及他們之間的相知相愛、相互守候，都是這種女性心理訴求的映象。對于習(xí)慣以耽美視角看待世界的受眾，確實已經(jīng)很難回到傳統(tǒng)的影視文本中，去接受傳統(tǒng)性別意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，《鎮(zhèn)魂》因此而獨一無二。

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【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

辛陽，人民日報社遼寧分社記者。

李曉南，遼寧社會科學(xué)院社會學(xué)所 副研究員。