跨媒介文本《金鎖記》的女性主義探析

傅守祥，陳曉青

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

張愛玲于1944年發(fā)表了著名小說《金鎖記》①參見：張愛玲.金鎖記[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2005。下引該書原文不再一一注出。，著名文學評論家夏志清先生稱其為“中國自古以來最偉大的中篇小說”。這部小說講述了宗法父權家庭姜家二奶奶曹七巧的悲劇人生與病態(tài)人格，其一問世就轟動了當時的上海。作家張愛玲用細膩、華麗的文字刻畫出一個曾經天真爛漫，而后心狠手辣的嬌俏女子曹七巧形象，欲通過曹七巧這位女性形象，來展現(xiàn)些許女性個體生命的絢麗、無奈與蒼涼。因張愛玲創(chuàng)作的敏銳視角以及曹七巧形象于當時、當下時代之不平凡的意義，2004年中國導演穆德遠將其搬上電視熒屏，并在光影交錯下展示了清末底層社會女性的心靈變遷歷程。兩位藝術家分別通過豐富、動人的文字與生動的影像畫面，以兩種不同的藝術材質，為人們展現(xiàn)出一個充滿愛欲的哀愁故事，刻畫出一個變異的瘋狂母親形象，此令讀者、觀者五味雜陳、思緒萬千。

《金鎖記》是張愛玲的成名大作，著名翻譯家傅雷也給予《金鎖記》“文壇最美的收獲之一”的評價[1]。作家用尖銳的筆尖刺向人性中不為常人所熟知的一面，挑起人性原本麻木的神經，將女性的生命意志、女性不可抗擊的命運與女性明知不可為而為之的叛逆，揭示得淋漓盡致。時至今日，當人們再次捧起這本并不算厚的著作時，會有莫名的厚重感，書中女性的不幸與男權世界的冷漠、冷酷令人絕望。新世紀的導演穆德遠捕捉到小說中被命運折磨、拋棄的女性個體以及女性無奈的情感世界，并將小說中的故事展示于光影之下，讓人們通過視覺來感受底層社會女性個體生命中所蘊有的女性主義。

張愛玲用細膩而又不失平實的文字展示出女性曲折成長及女性性格變異的過程，同時電視劇充分利用聲、光、色、影，激發(fā)人們對卑微女性個體成長史的熱情，展現(xiàn)世俗生存中的活色生香。小說與電視劇雖為兩種截然不同的藝術媒介，但同樣讓人們感受到女性被壓迫的苦痛與女性個體的叛逆。曹七巧的悲劇人生充分展示出平凡女性個體生命的綻放與隕落，且多年來為人們所不斷思索。

一、天真爛漫的少女與男權世界的壓迫

小說《金鎖記》的最后與2004年版同名電視劇的開端部分，分別展示出身貧寒的曹七巧，身為少女天真爛漫的一面，兩者可謂異曲同工、殊途同歸。于寫實而犀利的文字中，曹七巧的模樣十分靈動，當她“十八九歲做姑娘的時候，高高挽起大鑲大滾的藍夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結拜兄弟丁玉根、張少泉，還有沈裁縫家的兒子”。小說用精短的幾句話、幾行緊湊而內涵豐富的文字，描繪出活潑可愛、招人疼愛、且富有靈動之氣的花季少女形象曹七巧。與小說的簡短、精要相比，同名電視劇對小說作適當的擴展與改編也絕對必要，其對畫面有著精確的標準，于內容上，也有著較大的包容性，而此也豐富了曹七巧性格的真實性與復雜性，所展現(xiàn)的意蘊也不亞于小說文本。2004年版電視劇《金鎖記》在最開始部分聚焦于曹七巧身為少女時，身上服飾顏色之鮮艷、多彩，如淡藍色打底、領口衣角布滿可愛、絢麗的小碎花，加之天天一副沒心沒肺的露齒笑容，儼然一個大大咧咧的開朗女子，是十八九歲少女該有的模樣。正如法國著名思想家西蒙娜·德·波伏娃所說，這樣的少女“不時梳頭發(fā)，涂脂抹粉，穿上薄薄的蟬翼紗，樂意賣俏和吸引人；由于她是自為而不是僅僅為他而存在”[2]110。由此可見，曹七巧此時擁有生理上與心理上的絕對自由。她的魅力吸引了鎮(zhèn)上賣豬肉的年輕小伙兒，同時她令裁縫家的兒子惴惴不安……他們總是曹家麻油店的?？停傁牒壬喜芷咔捎H手裝好的麻油。與此同時，影視劇的光影照射在少女曹七巧靚麗的面龐上，令觀眾看到一個自豪、滿足、天真的少女形象，這樣的生命活力正是女性主義所提倡與追求的。這時期的她“心高氣傲”，有著別樣的風采，具有無窮的女性魅力。

世上幸福的模樣都極其相似，不幸之人卻各自咀嚼著自己心中的哀傷。小說對曹七巧少女后期的遭遇并未明確指出，這給讀者留下了無限的想象空間，作家用這樣別有用意的留白令讀者回味無窮。不同的是，電視劇對此則是適當填充，加強敘事連貫性，以豐富人物個性。2004年版的同名電視劇最大的改編在于，純真的少女在嫁進姜家之前，于機緣巧合之下愛上了俊俏的姜季澤。少女曹七巧初見來自京城的姜季澤，就毫無防備地對眼前與眾不同的男子心生情愫。此時的電視背景音樂舒緩而動聽，再配之畫面，于聽覺與視覺上的引人入勝，映襯著兩人之間愛意的愈發(fā)綿延。少女對面的姜季澤也對眼前這位淳樸、美麗、大方的女子曹七巧念念不忘，于是他們順理成章地在鄉(xiāng)下互定終身、承諾未來，但現(xiàn)實總是不留情面，越美好的事物越容易承受各方面的折磨。這位姜家的三少爺姜季澤實際上是來替他家的二哥相親的，而對象正是懵懂無知的曹七巧。雖然出乎預料的是姜季澤與曹七巧相愛，但封建的家長制與男權家庭的威嚴卻不可能為了一位女子的終生幸福而動搖。連曹七巧本人也對此深信不疑，當姜季澤對她保證要說服自家母親、令曹七巧做姜家三少奶奶時，她絕望地說出“你們姜家規(guī)矩嚴，誰都知道，長輩定的事情，沒有人敢違抗的”，于此透露出她的絕望與哀傷之情。姜家是清朝時期備受皇帝重用的官宦之家，有著皇帝親封的“誥命夫人”之稱，姜家老夫人時常憑此夸耀，這無疑是男權社會的象征性存在。“父母之命，媒妁之言”展示了男權社會之壓迫的不可反抗。同時，“門當戶對”也成為社會男女婚姻的標準之一，且不可逾越，這使曹七巧與姜季澤喜結連理的期盼變得遙遙無期，也就是在這樣的壓抑環(huán)境中，曹家女兒曹七巧委曲求全地嫁入了姜家，嫁給了先天不足的姜家二少爺。

生命的意義至高無上，然而女性寶貴的生命卻在男權的社會中被無情踐踏，此令人極其憤慨。馬克思主義女性主義觀認為導致女性受壓迫、受剝削的根本原因是資本主義與男權的結合，其倡導女性經濟上的獨立自由。恩格斯的婦女解放思想啟示我們，男女之間法律上的平等必須堅守，應該把性別壓迫與階級的、經濟的壓迫聯(lián)系起來[3]。無論是小說，還是2004年版同名電視劇中的曹七巧，都一直聲稱自己被親哥哥“賣”給了曹家當所謂的兒媳婦，她清楚知道自己只是金錢交易背后的犧牲品。不幸的婚姻是男權社會對女子壓迫的證明，是女子在男權社會中權利缺失的體現(xiàn)，正是這些使一位正常女性因門第懸殊和生活過度壓抑而變得瘋狂。

文本與電視劇之間的表現(xiàn)形式的確千差萬別，但不同藝術形式所表現(xiàn)的中心、意蘊、內涵卻也可以相連、相通。雖然藝術之間的界限明顯存在，但這樣的差異也造就了藝術作品的獨特魅力，給受眾帶來別樣的體驗。張愛玲的小說文本令讀者發(fā)揮的充分想象力，使天真活潑的可愛女子躍然于紙上，而電視劇的聲、光則給觀眾帶來視覺上的愉悅和沖擊，同時使觀眾對曹七巧這位母親演繹的各種不可思議的瘋狂舉動印象深刻。這兩種不同的藝術媒介清晰地描摹出冷漠、可怕的男權世界與女性痛苦的生活遭遇，尤其是曹七巧情感世界的崩塌，更使人不斷思索。我們驚嘆于女性原有的、自然的魅力，我們也憤慨于這樣的女子受著來自他者的各方面?zhèn)Α?/p>

二、藝術溝通的手段與女性“惡”的展示

“電影電視首先是一門視聽藝術，通過畫面講述故事、表達意圖。畫面是影視藝術中最基本的表現(xiàn)手段，每部影片的內容和意蘊首先是通過畫面造型來表現(xiàn)?！盵4]電視媒介中畫面造型的構造需要通過運用色彩、光線等手段來完成。在電視劇中，色彩運用比小說文本更能增加影視畫面本身的藝術感，也更富有意蘊，以此來引導觀眾感受藝術家所指的深意。在2004年版電視劇《金鎖記》中，少女曹七巧總是白色、淡藍色的著裝，姜家二少奶奶曹七巧總是一身火紅，母親曹七巧卻總是身著黑色、灰褐色綾羅綢緞。衣服色彩的改變預示著人物性格的變異與心靈的變遷，這是電視劇重要的藝術特征。光線也是影視創(chuàng)作中刻畫人物個性、表達人物情感所必不可少的元素。2004年版的電視劇《金鎖記》的導演曾榮獲第23屆金雞獎最佳攝影獎，導演對劇中光線、畫面的調動無疑是廣受褒獎的。在《金鎖記》這部電視劇中，也不例外，導演靈活調度光線，講述人物成長的曲折歷程。白色的清透亮光與黃光的大量采用，加之偏光、陰影在鏡頭中若有若無的存在，使得人物特征和藝術家的思想深意給觀眾留下深刻印象。這樣的處理，一方面于相應背景下，表現(xiàn)出曹七巧非同一般的為“惡”之舉，另一方面又突出曹七巧身為女性，被卷入黑暗的漩渦，沒有出口可尋的狀態(tài)。這兩者在某種意義上相互矛盾，但這也是人性矛盾之所在，更是社會矛盾之所在。

色彩與光線是電視劇生動的表現(xiàn)方式，除此之外，還有電視劇層層遞進的故事敘述，以此加大女性個體形象的深度。首先，色彩元素與光線元素的運用，主要在于表現(xiàn)曹七巧身為人妻、身為人母之惡。小說中她對丈夫毫不尊重，公然說“橫豎我們那位眼看著是活不長的，我們凈等著做孤兒寡母了”，破壞了封建家長制家庭的“文明”與“體面”。身為人妻，她對丈夫不忠，無論是肉體上還是精神上，如果說張愛玲以緊實的文字對此進行了隱晦地表達，那么電視劇導演穆德遠則將此進行了大幅正面地呈現(xiàn)，且對敘事內容的包容性給予充分地體現(xiàn)。小說用言語上你來我往的調情來表現(xiàn)曹七巧愧對妻子的身份，而電視劇則將這一切表現(xiàn)于昏黃光線下、輕紗綢布中的纏綿中……這不僅是“惡”的表現(xiàn)，還有女性如何變“惡”的體現(xiàn)，以更充分地展現(xiàn)出她對丈夫的不忠，這是電視劇藝術細節(jié)的表現(xiàn)之一。在電視劇層層遞進的述說中，這些都得到了合理的展現(xiàn)，這也是電視劇對小說體裁中留白的填充。這樣的電視劇藝術寫實風格更接近大眾的生活，也更縮短了熒屏上的藝術與廳堂中觀眾之間的距離。在電視劇媒介中，曹七巧的一切報復性行為都被集中和簡化地解釋為她與姜家三少爺相愛卻被男權社會所不容而產生的心理變態(tài)，同時，曹七巧這個女性形象被刻畫得清晰、具體，這樣便更容易得到普通觀眾的理解，且強化了作品本身的現(xiàn)實批判性。

身為人母的曹七巧已經達到了近乎癲狂的地步，她是子女婚姻路上“踢不開的絆腳石”，她將“惡”發(fā)揮得淋漓盡致。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》的“母親”章中表明，對于女性而言，母親的身份“是一個奇跡和一個游戲”[2]314。母親這一形象代表的是美好與幸福，而曹七巧將母親這一身份變?yōu)樽优呢瑝??！八媚浅林氐募辖桥鼩⒘藥讉€人，沒死的也送了半條命”。于小說文本中，曹七巧將女兒姜長安的表兄從家中趕走，以避免女兒被男人“拐騙”，同時她也看不得女兒過分自由，加上封建傳統(tǒng)與一時的心血來潮，她強制女兒裹腳。再者，她在女兒學校為一些小事大吵大鬧、逼迫女兒退學。在女兒姜長安眼中，曹七巧顯然是一位刻薄的母親，她從里到外影響著女兒，眼看姜長安變得如母親那般愈發(fā)敏感、易怒，但童世舫的出現(xiàn)將女兒姜長安拉回到純真少女的時代，于是，姜長安開始相信幸福是可以把握的，此后她的人生才出現(xiàn)轉機。然而母親曹七巧卻向童世舫暗示女兒有抽鴉片之惡習，于是她再次親手將女兒的幸福斷送掉，造成女兒的人生悲劇。2004年版電視劇《金鎖記》對此也進行了較多細節(jié)的展示?；椟S燈光下，她對女兒姜長安于音樂上的熱情頗有意見。女兒視為珍寶的口琴，則視為她的眼中釘、肉中刺。她對女兒施以各式各樣精神上的壓迫，直至女兒妥協(xié)，她深知如何摧毀一個身處花季的明媚少女。無論是小說文本還是電視劇中，對于兒子姜長白，為人母的曹七巧更是肆意散播兒子與兒媳的私生活，致使兒子的婚姻發(fā)生畸變、兒媳抑郁而終。在改編的同名電視劇中，曹七巧總對兒子維護小妾的行為罵罵咧咧、嚷嚷不停。在子女眼里，她已然如洪水猛獸般可怕，令人望而卻步。這與傳統(tǒng)文化中無欲無求、無私奉獻、忘我犧牲的母親截然相反，她給子女帶來不可估量的傷害，毫無傳統(tǒng)禮教中母親該有的優(yōu)秀品質。傳統(tǒng)社會提倡母慈子孝，當一位女性無法成為合格的母親時，其女性魅力也便喪失殆盡。從這個意義來說，曹七巧可謂枉為女子，更枉為人母，她喪心病狂的人格被展露得淋漓盡致，她“惡”得任性而徹底。

2004年版電視劇《金鎖記》對曹七巧這一人物個性有著創(chuàng)造性地展現(xiàn)。身為人妻、人母的曹七巧時常被暗黃色光線所籠罩，她的臉有時一邊浸潤于陰影、一邊又特別明亮，在這樣的情境下，她或單手扶額，或來回踱著沉重的腳步，顯示出她心事重重、情緒復雜的心境。她擔心姜家兄弟坑騙自己擁有的錢財，又對所愛之人身陷水火有著幾分擔憂。她不希望女兒嫁為人妻，也不愿意看到兒子與兒媳舉案齊眉。當她看到女兒越發(fā)潑辣、兒子陷入喪妻之痛時，她又開始捶胸自責，這是她對人性復歸的渴望，也是小說所未正面觸及的真實人性所在，更是女性受男權社會坑害后痛苦不堪的體現(xiàn)，同時電視劇對小說文本的適當填充，也揭開了小說的朦朧面紗，形象地展現(xiàn)出女性之“惡”及其她們的悲慘處境，揭示了其于矛盾中卻又藕斷絲連的狀態(tài)。電視劇對小說文本的創(chuàng)造性改編使得大眾的觀劇體會更加多面化、立體化。如果說小說文本是對女性的輕輕訴說，那么電視劇表現(xiàn)則是轟轟烈烈地表達著女性的難處，這兩種不同的藝術媒介，均有著各自的藝術魅力。電視劇的立體化、形象化與小說的朦朧美、想象魅力，看起來似不相容，但實際上卻吸引著無數的讀者。兩者同樣描述著引人深思的故事、展現(xiàn)著同樣豐富的人物形象，此兩種藝術媒介皆不可拋。

三、不幸女性的外因與扭曲抗爭的困境

在《中國現(xiàn)代小說史》中，夏志清先生認為張愛玲是一個徹底的悲劇主義者，她的筆鋒總能塑造出許許多多不幸的女性個體，披露出家庭、社會的失格，揭露出一個時代的弊病。張愛玲的作品源于時代而又高于時代，曹七巧就是這樣于時代下所塑造的富有內涵的女性，雖說她惡行頗多，“是把自己鎖在黃金的枷鎖里的女人，不給自己快樂，也不給兒女快樂”[5]，但許多讀者和觀眾對曹七巧的不幸也了然于心。她的“惡”極度殘忍，但卻又情有可原，這或許是她抗爭不幸命運的方式。她的悲劇反映的不僅是她個體的不端，還有社會的殘缺，這不得不促使當下的社會民眾對其進行反思。

曹七巧生于市井街巷，在戰(zhàn)亂年代，她被力求果腹的兄嫂無情地“販賣”給官宦之家，做姜家天生殘缺的二少爺之妻。她的婚姻是金錢下的一場交易，無論是在小說文本還是在2004年版電視劇《金鎖記》中，她本寄予愛情一生的希望，卻無奈當時的社會，唯有失望與痛苦。即使她有著姜家二少奶奶的身份，但這也未能給她臉上添彩，因為她出身卑微、丈夫無能，有的只是姜家上下，甚至傭人對她的輕視、嘲諷與敵意，就連她在姜家大宅住的房間都比其他人要昏暗幾分，而她只能對此念叨，但更多的則是隱忍。女性一生該有的幸福，曹七巧都不曾擁有過。曹七巧表面是姜家風光的囚徒，而實則是不幸的存在。這也是為何2004年版電視劇《金鎖記》總是用凄愴的音樂將她包圍效果的表現(xiàn)。雖然她被廣大讀者和電視劇觀眾所詬病，但不得不承認，曹七巧是帶著金鎖的囚徒[6]，是一位不幸的女性。

人生的不幸使曹七巧的心靈變得扭曲，難道她生來如此？在思索這個問題時，無論是小說讀者還是電視劇的觀眾都對此唏噓不已。當我們將目光瞥向曹七巧周遭的環(huán)境時，答案立刻清晰明了。張愛玲說：“幾千年來（女人）始終受支配，因為適應環(huán)境，養(yǎng)成了所謂的妾婦之道。”[7]在封建社會中，女人與男人的地位是不對等的，而這正是曹七巧所處男權社會的惡根性之所在，就如《圣經·創(chuàng)世紀》中所展現(xiàn)的那樣，即上帝創(chuàng)造了男性亞當，而女人夏娃只是亞當身上的一根肋骨，何來平等可言？此與封建社會 “男尊女卑”之觀如出一轍。細看當時傳統(tǒng)的宗法制社會，“男性成為‘天’‘君’‘父’的中心象征，女性則被貶為他者，既沒有獨立的經濟能力，也沒有獨立的人格”[8]。再者，在男權社會當中，女性欲望得不到尊重，而身處其中的權威卻認為女性沒有欲望，甚至對其的欲望視而不見。無論在小說文本，還是同名電視劇中，曹七巧對姜季澤的愛沒有得到回應，她無法跟心愛之人共結連理之好，同時，男權世界的“三綱五?！笔沟门詼S為被“販賣”的商品，無法遵照她們的自主意識而活。女性地位低下，各方面都需依附男性活下去。曹七巧唯一渴望的愛情生活也只能是奢望，受到傳統(tǒng)妻性與母性所禁錮的曹七巧，飽受各方壓迫，沒有自由可言。

如此不幸的曹七巧在這樣的世界中，吃了虧、遭了罪、得不到純粹的愛，注定做不得賢妻良母，于是，她開始瘋狂報復，并以這樣的方式來反抗身處的男權世界，并撕破這個世界用自由與文明來偽裝的假面。她顛覆了傳統(tǒng)母親形象，將她的委屈、怨恨冷酷地發(fā)泄在兒女身上。她教訓女兒姜長安不要與男性交往，干涉女兒戀愛的自由，斷送女兒的終生幸福。她破壞兒子與兒媳之間的情感生活，令兒子姜長白徹夜陪伴自己。她一心欲使子女為自己的悲劇人生陪葬，欲完全背離傳統(tǒng)的、尋常的母親本來被設定好的模樣。慈愛母親的身份是男權社會所需要的角色，是男權社會對女性他者身份的建構。女性被認為“應該永久地呆在廚房里，呆在家里，呆在孩子身邊”[1]，而曹七巧偏不順從，偏要以自己的方式活著，甚至不惜導致為慘絕人寰的局面，成為一種“瘋狂的抗爭”。對于曹七巧而言，人生就非要是活成賢妻良母的模樣嗎？事實證明，曹七巧背離了男權社會所規(guī)定的女性“非如此不可”的賢妻良母形象。曹七巧的瘋狂表現(xiàn)明顯是對自以為是的權威說不，是對男權社會的叛逆。從這個視角來看，曹七巧是以扭曲的方式去抗爭男權社會的不公。因為意識到女性力量的微弱，她堅決捍衛(wèi)自己對于金錢的權利，她是男權世界當中“家長們”交換利益的籌碼，反過來，她也死死守著她手中該有的利益，這是一種不折不扣的“瘋狂抗爭”。

小說文本憑借人物的妙語連珠來表現(xiàn)曹七巧在姜家的“叛逆”、與男權社會的格格不入，而同名電視劇版本則運用色彩與光線來揭開曹七巧的悲慘遭遇，用一禎禎畫面透露出人物的無奈，使人物變得更加立體，以便與小說的思想內核大體相近。這兩種截然不同的藝術媒介，多角度地展示了底層女性的不幸與對不幸的抗爭。無論是在小說文本中，還是在2004年版的同名電視劇版本中，曹七巧幾乎喪失了女性原有的韻味、魅力，且最終變得“丑惡”。這樣的丑惡為世俗所不容，我們必須承認我們于當下也接受不了這樣的母親，我們也會在這樣的家庭里變得消沉、墮落，但這一切又并非不可理解，男權世界的各方壓力使得曹七巧心靈受到桎梏，她難以逃離被壓迫的境遇，而唯有進行扭曲性的抗爭，此可悲、可嘆。

四、女性不幸的擺脫與深省

有學者提出：“女性主義文學不是女權主義者同情和關注婦女命運的文學，也非一般婦女題材的創(chuàng)作。女性主義文學是女性世界主體意識覺醒的產物，即現(xiàn)代女性觀及其所規(guī)定的女性主體意識在文學中的體現(xiàn)。”[9]小說與電視劇改編的《金鎖記》無疑就是這樣的女性主義文學，分別反映了藝術家張愛玲與導演穆德遠閱覽浮華之后對女性主義的思考，反思了曹七巧蒼涼悲劇性人生背后更深層次的原因，這是女性主義思考之所在，于當今社會具有較大的啟發(fā)性。

男權社會以表面上的文明包裝著自身，而暗地里卻在一定程度上迫害著女性，使得不少女性失去花一般燦爛的生命，墮入黑暗的深淵。在男權社會中，女性被認為是妻子、母親、女兒等角色存在，她們毫無自主、自由可言，是男性的附屬品，處于完全失語的狀態(tài)。她們的欲望被理所應當地忽略，直至她們逐漸變得無欲無求。同時，在男尊女卑思想根深蒂固的社會狀態(tài)下，女性的自由無疑是一種奢侈品，這造成女性精神上的畸變，為此，悲劇的出現(xiàn)自然在所難免，時代的弊病也再明顯不過。

從小說創(chuàng)作到電視劇拍攝，作品《金鎖記》中所展現(xiàn)的價值意義愈發(fā)得到大眾的肯定。小說文本的細膩文風激發(fā)了人們無限的想象力，電視劇中相關光、影、聲、樂等錯落有致地協(xié)調，豐富了人們的視覺體驗，使一個具有現(xiàn)實性的不幸女子被人們所體悟到。通過跨媒介藝術的品析可知，身處女性失語時代的曹七巧，其悲劇緣于男權社會長期處于統(tǒng)治地位的家長制，這種制度下的“三綱五常”準則與“男尊女卑”觀念的深入人心，造成了曹七巧的悲劇人生。《金鎖記》是一個時代的烙印，她的悲劇是整個社會的悲劇。為此，男女平等、兩性和諧的追求于當今社會極其必要。女性乃至社會民眾應通過藝術性的反思直面慘痛的過去，這有利于建設更加和諧與美好的未來社會。