聲音和語詞：試論昌耀詩歌的節(jié)奏問題

夏 至

昌耀的詩歌首先以濃重的悲劇精神、熾熱的情感以及鮮明的英雄主義色彩為人稱道，其次才是與美學特征相關(guān)的，奇崛的高原意象與雄渾粗獷的情調(diào)。即使駱一禾、張玞早就指出昌耀詩歌的古語特征，也沒有真正涉及或者引起對其聲音乃至節(jié)奏問題的關(guān)注。并且，由此而來的“佶屈聱牙”“滯澀”“散文化”等評價如同一紙判詞，已然遮蔽了昌耀借助聲音和語詞來調(diào)節(jié)詩歌節(jié)奏的可能性，也在一定程度上忽略了昌耀詩歌技藝的豐富層次。更值得注意的是，在籠統(tǒng)地概括昌耀詩歌的音勢時，出現(xiàn)了“高亢”與“低沉”這一組看起來相互矛盾的形容詞，可見對于詩歌聲音細處的辨析尚不充足。節(jié)奏問題很可能昭示著詩人趣味、個性與詩歌風格之間更為隱秘的聯(lián)系。

一、格律與節(jié)奏：從外在到內(nèi)部

據(jù)高本漢重建的上古漢語，“詩”字最早的書寫形式已經(jīng)暗示出：詩是一種有韻律的語言藝術(shù)。而新詩誕生以來，古典詩一直是無可回避的參照物，如何繼承古典詩歌的精華以至于重鑄中國詩歌的特色成為備受關(guān)心的問題，格律即其中一個極為重要的方面，諸多詩人都闡述了聲律的重要性并進行了多種實驗。然而，關(guān)于格律的討論更多地止步于外在的形式，裹挾著盲目搬用古典詩詞格式的意味。

直至今天，新詩發(fā)展仍未完全脫離格律問題的困擾，盡管現(xiàn)代詩在字數(shù)、平仄方面均不確定，更強調(diào)音節(jié)組合的整體效果已經(jīng)成為共識，但是，對于詩歌節(jié)奏的理解與談論也大多仍在韻律上，對節(jié)奏的要求總立足于聲音的圓潤和諧，立足于王力所言的“迴環(huán)”?？赡苷腔诖朔N立場，劉湛秋在評論昌耀的詩體時，稱其“偏于散文化，不太講究形式上的韻律”。然而，昌耀詩歌的節(jié)奏涉及了一種更為復雜的聲音實踐，除卻在形式層面費心安排，他還在聲調(diào)問題上用力雕鏤。其實，自從“詩”脫離“樂”而獨立，就指向了一條更為寬廣的路途，一種更為自由而多面的選擇?；蛟S，現(xiàn)代漢語詩歌“格律”的特別之處，并不在于押韻與復沓、回環(huán)，而在于與單音節(jié)漢字密切相關(guān)的聲調(diào)以及隨之帶出的在詩歌內(nèi)部暗自涌動的氣流。古典詩歌程式化、規(guī)范化的韻律并不適用于詩歌風格“個人化”的今天；而“節(jié)奏”中包含的對于聲音和語詞更為細膩的把握，則更有可能被真正融入了詩人的個性。詩歌內(nèi)部的節(jié)奏才是自由體詩歌的本質(zhì)所在。

二、形式與聲調(diào)：由舊詩改寫說起

在昌耀的諸多詩篇中，《船，或工程腳手架》一首顯得尤為特別，此詩實乃舊作改寫而成。很容易發(fā)現(xiàn)，改作趨于高度的節(jié)制和凝練，這是出于一個追求完美的詩人在返回早期文本時的一種語言自覺，同時，這種有意為之的修改也透露出詩人對詩歌聲音節(jié)奏的一種重新把握。

趙毅衡認為，在現(xiàn)代漢語詩歌中，平仄的節(jié)奏輔助效果已相當微弱，并引述卞之琳先生的觀點加以證明：“無限江山”，仄仄平平的對比清晰優(yōu)美，插進輕聲：“無限的江山啊”，這平仄對比就幾乎消失了。而將原詩“高原的秋天”與改后的“高原之秋”對比，可以發(fā)現(xiàn)，這種改動不僅將詩句壓縮得更為凝練，也同時凸顯了聲調(diào)的作用。原詩第一段幾乎每一句都需要用“的”來承接修飾詞，修改后全詩只用了一個“的”字，并且這個“的”又如此恰當?shù)卣{(diào)和了高度緊張的詞句，再也無可修剪、無法省略?？梢哉f，“的”字的抽出和幾乎一詞一行詩一層語意的形式，擠掉了詩句中多余的空氣，卻同時賦予了更多的詩意空白，達到用詞節(jié)制但意蘊深厚的效果。“濛濛雨霧/淹留不發(fā)”同樣十分簡潔地勾勒景象，平聲“發(fā)”將氣息延長，調(diào)節(jié)了“霧”的間不容緩，也將這種空濛的意境蔓延開來。隨著“邃古”、“搖動”，節(jié)奏又漸漸加快，“長峽隘路”緊隨其后，語速趨于迂緩，到“濕了”一句，平聲疊加輕音愈顯空靈。結(jié)尾處“空空/青山”四個平聲相接，在意象構(gòu)筑之外，更以聲調(diào)上的延宕營造出空寥的意境。

《邊城》一詩，“在原野上踟躕”改為“踟躕原野”，同樣是以刪去多余之詞來凸顯聲調(diào)，從而呼應詩意的綿延流轉(zhuǎn)。可見，漢語詩歌的音樂性有時并不依賴于形式上的回環(huán)復沓，甚至漢語本身就先驗地攜帶了音樂性。

昌耀真正的早期詩歌除了政治頌詩以外，還有一些民謠體寫作。前文所說的《邊城》便是一首例證。不過，那個時候?qū)懴碌母柚{體詩歌多由散句構(gòu)成，《月亮與少女》則很有可能是經(jīng)過了刪減和修改，凝縮而成的少有的詩行整飭、音韻和諧、不用標點的“詩經(jīng)變體”：長路長路/丹楓白露/路長路長/陰山之陽。復沓押韻賦予了整首詩音樂感，而這正得益于昌耀對民歌的觀察和了解。即使后來昌耀的詩風一變?yōu)樯畛聊?，某種語詞的趣味還在邊角之處暗自保留：我喜歡在峻峭的崖岸背手徘徊復徘徊（《兇年逸稿·在饑饉的年代》）。昌耀的這類詩歌在整個詩歌體系中無足輕重，但可以證明，昌耀并非對韻律毫無感知，正相反，他的這些抒情寫生式的詩歌輕盈而充滿韻味。但是后期昌耀將個別詩作拎出修改并發(fā)表的時候，表現(xiàn)出壓縮散句，節(jié)制語詞的傾向，這既是詩人語言成熟的結(jié)果，也與他所受到的舊體詩詞的熏染有關(guān)。古典底蘊促成了昌耀對聲調(diào)的敏感和熟稔，而這大多不再僅僅偏于音韻一面，且與語詞相扭結(jié)，與情緒相應和，潛藏于表層之下，衍化成一種內(nèi)部的氛圍。

在建設詩歌的節(jié)奏時，昌耀還頻頻借用標點符號和長短句交錯，口語、古語交織這類形式上的手段。《荒甸》開頭便是：“我不走了”，一句很隨意的口語，緊接著帶出“這里，有無垠的處女地”，鄭重地點亮了詩情。而渺小的標點符號也多有用途，《慈航》中的一小節(jié)里短短八行中就出現(xiàn)了六個句號、四組省略號，長短句的交織也在昌耀詩歌中俯拾即是。昌耀將這些技巧融會貫通，并滲入對音調(diào)的關(guān)切，不得不說是出于一種有意識的努力。于是在急促與平緩的調(diào)和之中，昌耀沉郁頓挫的詩風和強勁的張力也得以凸顯。

三、音勢和語詞：一種雕花活計

昌耀成熟期的詩歌，并不太講究音韻和諧，往往用一種橫沖直撞、一瀉千里的方式造就音勢的雄壯。其實，漢語同英德意等語言相比，缺少重音卻富有聲調(diào)的變化。古代邊塞詩的雄渾格調(diào)不僅依賴于對雄奇意象的擷取，還和與情緒粘連著的音勢暗暗相關(guān)。昌耀的詩歌也是如此，獨特的高原意象往往先一步吸引注意，而背后的音勢卻大多被忽略了。不過，正是這種音勢給人以“高亢”的感覺，但這“高亢”并不意味著某種常與謳歌相伴的上揚語調(diào)，相反，昌耀似乎對干脆利落的去聲情有獨鐘。

《斯人》一詩“孤絕”的表達，與語言上的極度簡潔不無關(guān)系，“壁”作為此詩的靈魂之詞，不僅將小小的我身處于寥闊空間的情景一筆勾畫出，獨斷的四聲調(diào)也將這種內(nèi)里的力量凸顯出來。這還不足以彰顯一種風格，在很多詩中，去聲被更密集地安插，詩句鏗鏘有力的原因，或許就潛藏在去聲的緊張決斷里：

然而，

只是為了再聽一次失道者

敗北的消息

我才撥動這支

命題古老的琴曲？

在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、

更勇武百倍。

——《慈航》

借助聲調(diào)，昌耀的詩歌無韻腳、無格律而跌宕流轉(zhuǎn)，節(jié)奏鮮明。而多用去聲，裹挾著言說的沖動和情緒的洶涌，造就了強勁的音勢，顯示出一種冷峻而節(jié)制的美感。昌耀喜歡渾厚的音質(zhì)，其詩的調(diào)子是沉郁雄渾的，“高亢”的感覺其實源于緊張節(jié)奏中情感的汪洋恣意和生命深層能量的釋放乃至爆發(fā)。單就聲音來說，去聲的運用賦予詩句一種痩硬的氣質(zhì)，而對語詞的雕琢則加深了這種低沉的音調(diào)，甚至帶來了那種“滯重”的感覺。

表面上看，昌耀的語詞也存在著一種矛盾，用詞既節(jié)制又過度修飾。其實他的詩句無不立足于精審的措辭，每一個詞語幾乎都有相當緊實的內(nèi)蘊。因為他不僅從古語中汲取營養(yǎng)，還經(jīng)常按照自己的意愿將兩個單字組合成一個偏正結(jié)構(gòu)的雙音節(jié)詞，從而充實含義甚至榨取詞語的承載能力。諸如“荊冠”“席坐”“梳沐”“麇集”“堠堡”“薄壁”“錐立”“醉舞”“粉頸”“駐蹕”“恒靜”“逋逃”“觳觫”“蹀躞”“司辰”“塹壕”“弦舞”等等，都有一種“緊”的質(zhì)感。這些重組的詞語既包含著一種命名的傾向，也有一種李賀式對冷僻語詞的趣味?！拔乙在?gòu)的牧童為它抱來甜美的芻草/另以冥構(gòu)的鐵匠為它打制晶亮的蹄鐵”（《兇年逸稿》），“冥構(gòu)”一詞兩次出現(xiàn)，將一種晦暗不明的感覺微妙地傳達出來?！八朴畜鹨砑粼较骶晨铡保ā对谏焦龋亨l(xiāng)途》）一句，“剪越”的創(chuàng)造性使用，既與前后語義相鉤連，又在動態(tài)中打開了豐富的詩性空間。這種語詞上的用力雕鑿，固然避免了詩意的浮泛，賦予詩句奇警的意味，但有時也引發(fā)了一種“聲音比語義更重要”的危險?！拔覡恐笋R，已是趲行在萬山通衢”一句，且不論萬山之間是否有平坦的大道，牽著跛馬又當真可以快步行走嗎？

昌耀將這種對偏正結(jié)構(gòu)詞語再創(chuàng)造的習慣帶進整個詩句的寫作時，就產(chǎn)生了那種修飾過度的長句，這就是明明單個的語詞簡潔有力，而整體卻顯得纏繞過多、沉悶拗口的原因。去聲所帶來的猛烈斷然的沖撞被一種“吃力的言說姿勢”稀釋了，但這也反過來增加了詞與詞之間的密度，強化了詩歌的張力，昌耀的抒情也由此被收束而不至于泛濫成災。盡管這種枝杈橫生、充滿雜質(zhì)的詩句飽受責難，但是昌耀個人的詩歌風格正由此形成。陳東東提醒我們，昌耀詩歌的時而聱牙，硬語盤空，正是掙脫體制詩歌的語言體制與風格體制所付出的昂貴代價。作為一個雕鑿者，昌耀恰當?shù)靥幚砹藗€人經(jīng)驗與時代經(jīng)驗，確立了自己獨特的詩歌節(jié)奏，而這正是詩人個性的主要標記之一。

昌耀晚期的詩歌，節(jié)奏復歸于徐緩，塊壘崢嶸的雄壯音勢日益消解，高密度的語詞能量漸趨衰弱，取而代之的是敘述更為微觀的散文形式，夾雜著無所適從的焦灼與崩解。這種變化或許出于對時勢的反應、對詩歌轉(zhuǎn)向的自覺接洽，卻無可奈何地失落了他對聲音和語詞的雕刻，泯滅了個性。正如這句詩寫道：

他說再沒有一個匠人造得出這樣的雕花活計了

——《哈拉庫圖》

漢語詩歌并不缺乏對聲音的把握，而現(xiàn)代新詩折返傳統(tǒng)之時，往往在古典意象、意境或者形式的整飭上汲取資源，對漢語本身的表現(xiàn)力尤其是一些聲音化的內(nèi)容視而不見。而昌耀對詞語之間氣息的把握，對漢語聲調(diào)的捕捉，或許也可作為一個例證——詩歌內(nèi)部的節(jié)奏具有多樣性，非但暴露出詩人的語言態(tài)度，也影響著詩人的詩歌風格。同樣，他晚期詩風的轉(zhuǎn)變也昭示著現(xiàn)實的困境：面對瞬息萬變更為復雜的現(xiàn)代語境，如何重新體味和深入挖掘漢語資源？面對歐化和口語化語言的入侵，如何在接納的過程中打開更加豐富的維度從而避免聲音個性缺失的問題？