見證時(shí)間的噪音

凌晨光

(山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南 250100)

《見證》是一部由前蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇口述、俄裔美籍作家所羅門·伏爾科夫（以下稱伏爾科夫）記錄并整理的回憶錄?！稌r(shí)間的噪音》則是英國(guó)作家朱利安·巴恩斯（以下稱巴恩斯）以肖斯塔科維奇為主角的傳記小說(shuō)。兩書之間的聯(lián)系可以從巴恩斯接受記者采訪時(shí)說(shuō)的一段話中見出端倪。他回顧五十年前自己第一次聽到肖斯塔科維奇音樂的情形時(shí)表示，他對(duì)肖斯塔科維奇的音樂很感興趣，但相對(duì)而言，他更關(guān)注的是肖斯塔科維奇的文字，即 1979年出版的《見證》，這是一本由肖斯塔科維奇口述，伏爾科夫整理的回憶錄。此書一經(jīng)面世即充滿爭(zhēng)議，書中所敘寫的真實(shí)性問題尤為受到矚目。很明顯，《時(shí)間的噪音》一書深受《見證》的影響，然而兩者一為回憶錄，一為小說(shuō)，這樣的文學(xué)體裁定位，又使兩者之間的關(guān)聯(lián)與對(duì)比更富涵義和意味。

一、關(guān)于他人的回憶錄和關(guān)于傳主的小說(shuō)

《見證》與一般回憶錄的不同之處，從全書第一句話中就體現(xiàn)了出來(lái)了：“這不是關(guān)于我自己的回憶錄。這是關(guān)于他人的回憶錄?！盵1]27為什么在回憶錄里不談自己，只談他人呢？以肖斯塔科維奇接下來(lái)的表述為據(jù)，似乎可認(rèn)為這是為了讓傳記更加真實(shí)而這樣寫。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，對(duì)于往事，我們只能說(shuō)真話，否則一切都不值得回憶，而說(shuō)真話其實(shí)并不容易。肖斯塔科維奇告訴我們，在回憶往事的時(shí)候，要努力只講真話，是頗有難度的。他把自己定位在“許多事件的目擊者”位置上。事件本身非常重要，并且涉及很多名人顯要，所以作為見證人，他的回憶只為了喚起和還原真實(shí)。作為反襯的是這樣一句話：“別人會(huì)寫到我們，而且自然會(huì)撒謊——但那是他們的事?！盵1]27這里，既傳遞了對(duì)自己在別人眼里和口中可能的不真實(shí)形象的隱憂，也表達(dá)了自己作為一個(gè)據(jù)守真實(shí)見證人的信念。

《時(shí)間的噪音》是一部傳記體小說(shuō)，其傳主就是肖斯塔科維奇。作為整個(gè)小說(shuō)的主角，這樣一個(gè)被塑造的形象，他的自我經(jīng)歷和所見所想當(dāng)然不能回避，因此在小說(shuō)中，關(guān)于肖斯塔科維奇的回憶和他處理記憶的方式被正面地加以描述。一個(gè)人只要不停止思想，就不會(huì)遏制記憶，但肖斯塔科維奇不能夠像一個(gè)駕車?yán)鲜忠粯?，在下坡的時(shí)候，讓記憶的卡車空檔滑行。“他的大腦頑固地給他的失敗、恥辱、自我厭惡和那些糟糕的決定留出地方。他只想記住他選擇的事物：音樂、塔尼婭、妮娜、他的父母、真正可信賴的朋友……馬克西姆模仿保加利亞警察、一個(gè)漂亮的進(jìn)球、笑聲、歡樂、他年輕妻子的愛。他的確記得所有這些事，但它們常常被那些他不想記住的事情所覆蓋，所纏繞。這種不潔、這種對(duì)記憶的腐蝕，折磨著他?！盵2]210回憶錄不僅僅是回憶，它是對(duì)回憶的表達(dá)，需經(jīng)歷一種符號(hào)轉(zhuǎn)換，并把自己的某一部分乃至全部公之于眾。《見證》作為回憶錄，其“口述”的特點(diǎn)突顯了這種表達(dá)的公開性，在此，“回憶”成為一種“說(shuō)出”?！拔液苌倩貞浳业耐?。大概因?yàn)楠?dú)自回憶未免煩悶，而能和我一起談我的童年的人越來(lái)越少了?！盵1]30肖斯塔科維奇在面對(duì)口述回憶錄記錄者時(shí)，對(duì)于回憶童年尚能作出這樣有點(diǎn)例行公事的說(shuō)明，但當(dāng)他陷入對(duì)整個(gè)人生的回憶中時(shí)，憎恨、恐懼、屈辱、憤怒、憂傷則讓他的思緒變得沉重，口舌變得滯澀。同時(shí)，不得不想、不得不說(shuō)的困境讓他嗓音異常，表達(dá)艱難。

當(dāng)然，談?wù)搫e人并不能避開自我回憶，而且這還是一種特殊而有效的自我回憶方式。在伏爾科夫?yàn)樾に顾凭S奇《見證》一書所寫的序中，按其說(shuō)法，這種談?wù)搫e人的回憶法似乎還是他給肖斯塔科維奇出的點(diǎn)子。因?yàn)橐婚_始時(shí)，他們的合作并不順利，肖斯塔科維奇對(duì)記者所提問題的回答簡(jiǎn)短而顯得有些勉強(qiáng)。于是他找到了一個(gè)能有效減輕肖斯塔科維奇拘束感的方法，能讓他在講話的時(shí)候，不亞于跟知心朋友談話那樣自然：“不要回想你自己，談?wù)剟e人吧?！狈鼱柨品虻牟呗允切に顾凭S奇尊敬的一位女詩(shī)人安娜·阿赫瑪托娃愛用的一種“反映方式”?！斑@種‘反映方式’是水上城市彼得堡的特征，它閃爍發(fā)光，影影綽綽。”[1]6這樣一來(lái)，肖斯塔科維奇就能從談別人而及于自己，從他所談?wù)摰膭e人身上找到自己的映像。用伏爾科夫的話說(shuō)，“肖斯塔科維奇的思潮需要時(shí)間才能奔放，”而談別人則是打開肖斯塔科維奇回憶之閥的開關(guān)扳手。

然而，多少有些出人意料，在小說(shuō)《時(shí)間的噪音》后記中，作者巴恩斯對(duì)《見證》的評(píng)價(jià)似乎頗有保留：“伏爾科夫的書出版時(shí)，在東西方都引起轟動(dòng)，而關(guān)于內(nèi)容之真?zhèn)蔚乃^‘肖斯塔科維奇之戰(zhàn)’鏖戰(zhàn)了幾十年。我把它當(dāng)作一本私人日記：雖然顯得是要給出全部的真相，但通常是在一天的同一個(gè)時(shí)候，在同樣的主導(dǎo)情緒中，用同樣的偏見和遺漏所寫成的?！盵2]229與此對(duì)照的是，作為小說(shuō)家的巴恩斯基于個(gè)人身份的一種自信乃至優(yōu)越感，指出肖斯塔科維奇對(duì)自己的生活有多種論述。其中的某些些故事有很多版本，是其歷經(jīng)多年逐步建立和“完善”起來(lái)的。“廣義來(lái)說(shuō)，真相很難把握，更別說(shuō)……甚至連名字也靠不?。盒に顾凭S奇在‘大房子’里的審訊者被給予了不同的名字，諸如贊切夫斯基、扎克列夫斯基、扎可夫斯基。所有這些對(duì)傳記作者來(lái)說(shuō)都是非常令人沮喪的，但對(duì)任何小說(shuō)家來(lái)說(shuō)卻最受歡迎。”[2]228在另一處地方，巴恩斯說(shuō)，他盡力做到歷史事實(shí)的準(zhǔn)確，但就像這樣一種說(shuō)法，“傳記和歷史結(jié)束的地方，就是小說(shuō)的開始”[2]239。小說(shuō)與傳記和歷史的不同之處，或者說(shuō)是小說(shuō)作者的一個(gè)優(yōu)勢(shì)就是他可以揣度和描寫人物的心理。自然，對(duì)于一個(gè)因生活諸多不幸和困窘而不愿隨便袒露心跡的受訪者，小說(shuō)家擅長(zhǎng)的“揣度”和“描寫”能夠讓他到達(dá)“傳記和歷史去不了的地方”，并于此而一展身手，但認(rèn)為這樣一定會(huì)讓小說(shuō)比回憶錄更受歡迎，并因此而能夠避免傳記作者因一種主導(dǎo)情緒的存在而產(chǎn)生的“偏見和遺漏”，就顯得過(guò)于自信了。且不說(shuō)“盡量做到歷史事實(shí)的準(zhǔn)確”的自我要求與“揣度并描寫人物的心理”的擅長(zhǎng)手段之間是否矛盾，單就回憶錄中顯現(xiàn)的偏見和遺漏而言，就未必能夠等同于其缺陷并藉此而懷疑其歷史的真實(shí)性和文學(xué)上的價(jià)值。正如美國(guó)傳記作家和學(xué)者瑪麗·卡爾所言，回憶錄作者會(huì)不斷地提醒讀者，他不是在觀看電子文檔中所投射出干凈的外部事件，而是言說(shuō)這個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷，這是一個(gè)由記憶拼接而成的個(gè)人化的內(nèi)在空間?！皻v史和傳記常以‘立意文章’開篇，解釋作者的內(nèi)在偏見。而就在如歷史、統(tǒng)計(jì)等曾經(jīng)神圣的真理來(lái)源根基動(dòng)搖之時(shí)，主觀的傳說(shuō)講述、搶占了一片新的立足之地。這也是回憶錄蒸蒸日上的部分原因——不是因?yàn)樗鼙苊忮e(cuò)漏百出，而是因?yàn)樗鼈冎凶詈玫慕茏鞴惶拱琢俗约哄e(cuò)漏百出的本性?！盵3]19這些話當(dāng)然不能作為對(duì)回憶錄寫作中錯(cuò)漏與偏見的辯護(hù)詞，但它至少告訴我們，某種意義上的錯(cuò)漏與偏見不可避免，而且對(duì)此的公然坦白是最值得尊敬的，更何況小說(shuō)家的身份以及揣度人物心理的自由也并不能保證他的寫作中就沒有錯(cuò)漏和偏見，文體本身并不能保證一部文學(xué)質(zhì)量高低。對(duì)于肖斯塔科維奇一生的這一寫作題材，口述自傳和傳記小說(shuō)的體裁差異本身也不是作品受歡迎程度的主要衡量標(biāo)尺。

二、口音與人稱

在《見證》的第一頁(yè)，我們就讀到了出自肖斯塔科維奇之口這樣的話：“我是許多事件的目擊者，而這些都是重要事件。我認(rèn)識(shí)很多名人顯要。我要把我所知道的他們的事說(shuō)出來(lái)。我要既不在任何事情上添加色彩，也不偽造。這將是一個(gè)見證人的證詞。”[1]27瑪麗·卡爾用一種多少帶點(diǎn)武斷的口吻說(shuō)：“每一本偉大的回憶錄的生與死，都百分之百取決于口音。”[3]41她進(jìn)一步說(shuō)：“因?yàn)榛貞涗浭且环N樸素簡(jiǎn)單的文字形式，其中描述的事件——在最差的作品中——可以表達(dá)得相當(dāng)單薄，并且雜亂無(wú)章。但如果口音具有足夠高的電壓，它就能載著讀者向前，穿越一切混亂的敘述方式，且不懼突轉(zhuǎn)的話頭。因?yàn)榭谝裟茉谧x者的想象中，魔法般地變出一個(gè)幾乎完全現(xiàn)實(shí)化的活人。我們基本上會(huì)認(rèn)為，口音就是敘述者。如果故事本身引人入勝，那自然再好不過(guò)，但一個(gè)絕妙的口音，可以把最枯燥乏味的情節(jié)，表達(dá)得不同凡響?！盵3]41那么，在上述對(duì)肖斯塔科維奇話語(yǔ)的引文中，他的口音又是什么樣子呢？我們能夠相信，這個(gè)說(shuō)話者內(nèi)心的聲音（即他自己聽到的自己的聲音。而我們的經(jīng)驗(yàn)是，自己聽到自己說(shuō)話的聲音與別人聽到的聲音往往有差異，甚至差別很大，這種情況在我們回聽自己說(shuō)話的錄音時(shí)表現(xiàn)得最為明顯）應(yīng)該是堅(jiān)定、低沉、緩慢、從容的?？谝艋谇榫w，口音本身的風(fēng)格與說(shuō)話者身份、經(jīng)歷關(guān)系密切。“與其說(shuō)作者選擇這些風(fēng)格，不如說(shuō)它是與生俱來(lái)的。他的身份和他過(guò)往的經(jīng)歷，形成了風(fēng)格變換的基礎(chǔ)?！盵3]42如此一來(lái)，口音又可以成為我們反觀說(shuō)話者的身份、經(jīng)歷的窗口，是反向進(jìn)入說(shuō)話者內(nèi)心世界的通道。那么，肖斯塔科維奇的口音在口述自傳記錄者和一般公眾那里又是什么樣子的呢？在《見證》中，關(guān)于肖斯塔科維奇說(shuō)話的聲調(diào)和口音有好幾處描寫。在電話里，它是“生硬的、嘶啞的男高音”[1]7。在與演奏自己作品的樂隊(duì)人員交流時(shí)，他得“拉直了嗓子說(shuō)”，“以前，我說(shuō)話別人不太注意，即使我談的是我自己的作品，為了克服演奏者的抵制，我不愿意厲害也得厲害。本來(lái)用尋常的聲氣說(shuō)說(shuō)就行的事情，我也得拉直了嗓子說(shuō)”[1]49。而在更多的時(shí)候，則是一種對(duì)尖聲叫喊愿望的壓制所造成的古怪嗓音。一個(gè)人的口音與其面部表情和身體動(dòng)作是相互配合、相互說(shuō)明的?！兑娮C》的引言部分，伏爾科夫從安臥墓棺中的肖斯塔科維奇臉上的微笑寫起——這是讓人未曾記得的笑容：“超脫、安寧、平靜、滿足。似乎他又回到了童年，似乎他已經(jīng)逃脫了一切。”[1]1然而此處的描寫與這個(gè)典型的倒敘式開頭一樣，只是為了反襯肖斯塔科維奇在生活中的羞怯、笨拙、緊張、警惕?！兑娮C》中記錄了在公眾前亮相、極其局促的肖斯塔科維奇：“在歡呼面前舉止笨拙、古怪。他鞠躬時(shí)顯得手足無(wú)措和尷尬，一只腳向旁邊一拐。”[1]16觀眾們甚至因此而更加興高采烈，他們面對(duì)這個(gè)不像音樂家的音樂家繼續(xù)大鼓其掌，全然不顧音樂家本人的感受。其實(shí)這時(shí)音樂家的內(nèi)心痛苦是難以言說(shuō)的?！拔蚁嘈抛约旱膯栴}是心理上的，正是這個(gè)使我痛苦。由于某種原因，我肯定人人都把眼睛盯著我，都在我背后咬著耳朵看我，他們都在等著我倒下去，或者至少摔一跤。這使我感到我每秒鐘都可能摔倒。當(dāng)燈光暗下去，表演或者音樂都開始的時(shí)候，我簡(jiǎn)直感到幸福（當(dāng)然，這是說(shuō)表演或者音樂不是無(wú)聊的玩意兒的話）。等到燈光重新亮了，我又感到悲傷，因?yàn)槲矣衷诒娔款ヮブ铝??！盵1]258這里的描寫和言說(shuō)，的確令人動(dòng)容。

至此，我們突然意識(shí)到，小說(shuō)家巴恩斯在指出《見證》的口述記錄、因一種主導(dǎo)情緒而具有偏見和遺漏時(shí)，他自己沒有意識(shí)到他小說(shuō)中亦或存在著重要的遺漏，那就是對(duì)肖斯塔科維奇這位主人公內(nèi)心世界的切身體驗(yàn)和直接表達(dá)的遺漏。應(yīng)該承認(rèn)，巴恩斯是一位技巧純熟、手法多樣的學(xué)院派小說(shuō)家，他此前完成的小說(shuō)《福樓拜的鸚鵡》《終結(jié)的感覺》等，畢竟多次獲得布克獎(jiǎng)提名，并終奪大獎(jiǎng)，而且他相關(guān)作品的質(zhì)量在讀者中也是口碑頗佳。在構(gòu)思這部有關(guān)肖斯塔科維奇的小說(shuō)時(shí)，他抓住主人公關(guān)于“閏年”的說(shuō)法，將其一生中三個(gè)各相隔十二年、卻同時(shí)發(fā)生于閏年中的事件加以提取，將小說(shuō)分設(shè)成三章：在電梯旁、在飛機(jī)上、在汽車?yán)铩Ｔ谶@樣的環(huán)境中，主人公幾乎可以站著或坐著不動(dòng)，而任由其思緒如插上翅膀般四處飛揚(yáng)，然而除了站在電梯旁的肖斯塔科維奇，偶爾會(huì)被靠在自己小腿肚子上的手提箱絆一下之外，我們幾乎感受不到主人公尖銳的聲音或笨拙的動(dòng)作。也就是說(shuō)，一種進(jìn)入主人公內(nèi)心世界的深刻的切身體驗(yàn)被遺漏了。我們聽到的是小說(shuō)作者不停地在說(shuō)明、在解釋、在為我們作出判斷、在向主人公表達(dá)同情，但這一切似乎都被作者的聰明才智所裹挾，而在讀者與主人公的交流之間編織了一層隔膜。

問題出在哪兒呢？也許是人稱問題？很顯然，《見證》是以第一人稱口吻寫作的，《時(shí)間的噪音》則是最終選擇第三人稱完成的作品。第一人稱自然讓人聯(lián)想到說(shuō)話人的口音，而第三人稱則只能以代言的方式去描寫和傳遞一種主人公口音的信息了。這樣一來(lái)，巴恩斯在構(gòu)思和寫作《時(shí)間的噪音》時(shí)，對(duì)人稱的選擇就成了一個(gè)討論的切入點(diǎn)。在向記者介紹自己的寫作過(guò)程時(shí)，他說(shuō)：在他動(dòng)筆寫作《時(shí)間的噪音》伊始，選擇的是第一人稱，但是當(dāng)他寫了十來(lái)頁(yè)后，一直感覺有什么地方不太對(duì)勁，于是，后來(lái)便改為用第三人稱來(lái)寫。第三人稱相較于第一人稱更加靈活，就像操縱一臺(tái)攝影機(jī)，既可以把鏡頭推得很遠(yuǎn)，讓筆下的主人公和他生活的時(shí)代得以全景式呈現(xiàn)，又可以拉得很近，只聚焦于主人公自己。同時(shí)，還可以把人物放在鏡頭后，以他的目光來(lái)審視世界。這段話講得清楚全面，既對(duì)比了人稱方面的優(yōu)劣，又為自己的選擇進(jìn)行了解釋，但他對(duì)此真的就駕輕就熟了嗎？在視角和目光的轉(zhuǎn)換方面游刃有余了嗎？那為什么我們總是感受不到主人公的口音，而敘述者的口吻也是含混不清呢？其實(shí)巴恩斯的另一段話幾乎給出了答案，他解釋說(shuō)，在寫作過(guò)程中，作家需要設(shè)身處地于別人的生活之中。在寫肖斯塔科維奇時(shí)，巴恩斯的幸運(yùn)之處在于，他不需要進(jìn)行肖斯塔科維奇式的選擇，不需要像肖斯塔科維奇那樣，既要做藝術(shù)家，又要當(dāng)政治家，就如兩本書都曾引用的俄國(guó)諺語(yǔ)所言：“狼不知道羊的恐懼?！碑?dāng)小說(shuō)作者因不如主人公般面臨人生選擇而自感幸運(yùn)時(shí)，生活的恐懼和威脅從來(lái)不是一個(gè)需要用心靈和身體去直接面對(duì)的問題，這也許就是巴恩斯的問題所在。《見證》的記錄者采用了一個(gè)明確的策略，讓肖斯塔科維奇通過(guò)談?wù)搫e人而講述自己，而寫作《時(shí)間的噪音》的小說(shuō)家卻沒有把自己放入主人公的內(nèi)心世界之中，他的游離與超脫讓他最終選擇了第三人稱的寫法。巴恩斯說(shuō)，他這部小說(shuō)的寫作基于這樣一種思考：主人公的生活究竟發(fā)生了什么？是如何發(fā)生的？應(yīng)該從誰(shuí)的角度來(lái)看待他？巴恩斯的問題本身沒有錯(cuò)，只可惜他并沒有找到真正的答案，因此我們也無(wú)從要求他會(huì)有好的解決辦法。

三、兩書的幾處對(duì)讀

《見證》與《時(shí)間的噪音》的傳主都為肖斯塔科維奇，因此在對(duì)主人公人生經(jīng)歷的敘述和諸多事件的記載上多有相關(guān)之處，但我們也應(yīng)注意到，兩書之間的某些不一致，此頗有些意味。

先從兒時(shí)的記憶談起吧。在《時(shí)間的噪音》中，有一段這樣的文字：“是的，他記得自己還是孩子的時(shí)候，站在尼古拉耶夫斯基卡亞大街公寓樓前的情景，他戴著紅領(lǐng)巾，很自豪；之后他和一群同學(xué)奔向芬蘭火車站，去迎接偉大的列寧回到俄國(guó)?！盵2]65不光有“他記得”，而且還有“很自豪”這樣的心理記錄，這顯然出自知曉一切的上帝視角，但同樣一件事，在《見證》中則是這樣的：“他們說(shuō)，我生活中的主要大事是1917年4月列寧到達(dá)彼得堡的時(shí)候，我游行到了芬蘭車站。這事是有的。希德洛夫中學(xué)的一些同班同學(xué)和我跟著一小群人走到車站。但是，我什么也記不清了。要是事先有人告訴我說(shuō)，要來(lái)的是一位怎么樣的偉人，那我可能會(huì)比較注意一些。但是，事實(shí)上，我記不得多少。”[1]31-32這句話的開頭是“他們說(shuō)”，最后是“我記不得多少”，其呈現(xiàn)的是兒時(shí)回憶的模糊與似是而非。這里面有多少別人的傳聞，有多少事后的推論，誰(shuí)也說(shuō)不清楚，而這一切就蘊(yùn)含在一個(gè)回憶往事、且有些猶豫不定的口音里。

再看主人公是如何看待另一位 20世紀(jì)著名作曲家伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基（以下稱特拉文斯基）及其音樂的。在《時(shí)間的噪音》中是這樣敘寫的：“他對(duì)美國(guó)曾有過(guò)怎樣的希望？他曾期望能和斯特拉文斯基會(huì)面。即使他知道這只是個(gè)夢(mèng)想，事實(shí)上是幻想。他一直仰慕斯特拉文斯基的音樂。幾乎沒錯(cuò)過(guò)一次《彼得魯什卡》在馬林斯基劇院的演出。在《婚禮和彌撒》的俄國(guó)首演上，他彈奏雙人鋼琴，公開演奏《A大調(diào)小夜曲》，將《詩(shī)篇交響曲》改編成四手聯(lián)彈。如果20世紀(jì)只有一位作曲家可以稱作大師，那就是斯特拉文斯基?！对?shī)篇交響曲》是音樂史上最輝煌的作品之一?！盵2]81如果對(duì)照一下《見證》里的相關(guān)文字，不難看出小說(shuō)中的文字有多少脫胎于《見證》中的記述（后者因中文翻譯的問題，將《詩(shī)篇交響曲》譯作《圣詩(shī)交響樂》）。只是在口述回憶錄中，肖斯塔科維奇的思緒更加舒緩一些?！八固乩乃够钱?dāng)代最偉大的作曲家之一，我確實(shí)喜愛他的許多作品。使我對(duì)斯特拉文斯基的音樂產(chǎn)生最早的也是最鮮明的印象的，是舞劇《彼特魯什卡》。這部舞劇我多次觀看過(guò)列寧格勒基洛夫劇院的表演，而且我盡量不錯(cuò)過(guò)一次演出?！疫€演奏過(guò)《A大調(diào)小夜曲》，在音樂學(xué)院，我們常常彈奏為兩架鋼琴改編的鋼琴協(xié)奏曲?！妒ピ?shī)交響樂》特別使我難忘，我一拿到總譜就把它改編成鋼琴四手聯(lián)彈，并且把它交給了學(xué)生們。我必須指出，它在結(jié)構(gòu)上有它的問題，它粗糙，寫得粗糙。銜接上有痕跡。在這一點(diǎn)上，《三個(gè)樂章的交響樂》比它強(qiáng)?？偟恼f(shuō)，斯特拉文斯基常常有這樣的問題：他的結(jié)構(gòu)像施工架那樣外露，缺乏交融，缺乏自然的過(guò)渡。我感到這一點(diǎn)令人遺憾，但是另一方面這種明顯的分野使聽者比較容易理解?！盵1]58-59這段有關(guān)斯特拉文斯基的文字，除了在音樂專業(yè)問題上談得更多以外，也更加公允和留有余地。這使得《時(shí)間的噪音》中用過(guò)的“仰慕”一詞顯得有些過(guò)分，如果聯(lián)系到后來(lái)肖斯塔科維奇將斯特拉文斯基與同時(shí)代的蘇聯(lián)音樂家普羅科菲耶夫相提并論，情況就更加明顯。因?yàn)樾に顾凭S奇明確表示過(guò)，他跟普羅科菲耶夫始終沒有成為朋友，大概是由于普羅科菲耶夫總的來(lái)說(shuō)不喜歡交朋友。除了他自己和他的音樂以外，普羅科菲耶夫似乎對(duì)什么都不感興趣，而斯特拉文斯基與普羅科菲耶夫的相同點(diǎn)在于“兩個(gè)人知道怎樣推銷自己的東西”。肖斯塔科維奇進(jìn)一步分析道：“這倒并非偶然，因?yàn)樗麄儍扇硕际切聲r(shí)代的作曲家，并且在某種意義上說(shuō)是西方文化的兒子，雖然是過(guò)繼的兒子。我感到，他們好名愛出風(fēng)頭，所以不能成為十足的俄羅斯作曲家。他們的個(gè)性中有些瑕疵，缺少某些很重要的道德原則。”[1]152這里的表述就很明確了，對(duì)于斯特拉文斯基及其音樂，他不但沒有“仰慕”，而且還直接指出了其個(gè)性中的瑕疵。這些瑕疵在肖斯塔科維奇看來(lái)不僅僅屬于音樂專業(yè)技巧方面的問題，而且事關(guān)道德原則。在他看來(lái)：“斯特拉文斯基可能是20世紀(jì)最有才華的作曲家。但他總是只為他自己說(shuō)話?！盵1]157而這一點(diǎn)妨礙了他成為十足的俄羅斯作曲家。從中我們可以看到，肖斯塔科維奇對(duì)斯特拉文斯基音樂的保留態(tài)度是建立在把自己定位于“十足的俄羅斯作曲家”的前提之上的。這不僅是藝術(shù)榮譽(yù)的問題，且意味著全部深刻復(fù)雜的人生經(jīng)歷和感悟，其中包含責(zé)任與屈辱、自尊與畏懼、勇氣與怯懦等。

在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思問題上，兩者也有著微妙的差異。作為經(jīng)歷大戰(zhàn)的災(zāi)難深重的民族之一，肖斯塔科維奇對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶與反思應(yīng)是飽含傷痛的，但出人意料的是，他坦率地說(shuō)：“事實(shí)是，戰(zhàn)爭(zhēng)幫了忙?！彼⒖探忉屨f(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了巨大的悲傷，使生活非常非常艱難。無(wú)限悲傷；無(wú)數(shù)眼淚。但是戰(zhàn)前的日子更加艱難，因?yàn)槿巳硕际前底员瘋??！盵1]157在戰(zhàn)前，按照肖斯塔科維奇的說(shuō)法，列寧格勒幾乎沒有一個(gè)家庭不曾失去過(guò)親人，不是父親，就是兄弟，也可能是失去親密的朋友。人人都有為之一哭的人，然而卻只能無(wú)聲啜泣，蒙著被子哭，不敢讓別人看見。人人相互戒備，悲痛壓在所有人的心里，令人們窒息。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨時(shí)，人們面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難，有了共同的悲哀，因此大家也可以于相互間訴說(shuō)悲哀，可以為失去的親人當(dāng)著人面哭泣了。人們不再害怕眼淚流下來(lái)。于是，能夠悲傷也成為一種權(quán)利，但是這種權(quán)力又不是每個(gè)人都能擁有的，至少不是每個(gè)人始終都會(huì)擁有的。肖斯塔科維奇清醒地意識(shí)到，由于戰(zhàn)爭(zhēng)才找到機(jī)會(huì)表達(dá)自己感情的人不止是他自己，每個(gè)人都有類似的感受。在戰(zhàn)前，精神生活被壓制得幾乎毫無(wú)生機(jī)，而在戰(zhàn)爭(zhēng)開始后卻飽滿、熱烈了，一切都變得鮮明而有意義。戰(zhàn)爭(zhēng)在一定程度上用民族的災(zāi)難使人們獲得了悲傷的權(quán)利，解除了個(gè)人的窒息，同時(shí)也使自己的精神生活重新蘇醒，使人生有了新的意義。這就是“戰(zhàn)爭(zhēng)幫了忙”一句話的深刻含義。掩卷而思，其讓人百感交集，然而可惜的是，巴恩斯在小說(shuō)中只是圍繞“安全”這一關(guān)鍵詞處理了這段頗有意味和價(jià)值的心靈資料。小說(shuō)是這樣寫的：“暴虐顛倒了世界，這話是老生常談；但是實(shí)話。在1936至1948年的十二年間，他感覺還是衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間最安全。等待救援的災(zāi)難，正如他們所說(shuō)，上百萬(wàn)又上百萬(wàn)的人死去了，不過(guò)至少苦難變得更加平常，其中包括他暫時(shí)得到的拯救。因?yàn)?，盡管暴虐是幻想狂，它并不必然愚蠢。如果它愚蠢，就不可能幸存；就像如果它有原則，它也不能存活。暴虐明白絕大多數(shù)人的某些部分，即那些軟弱的部分，是怎樣運(yùn)作的。它花了一些年排除牧師、清理教堂，但如果士兵在牧師祝福下在戰(zhàn)斗中表現(xiàn)得更加頑強(qiáng)，那么牧師會(huì)因?yàn)槎唐谟杏枚徽倩?。同樣，如果?zhàn)爭(zhēng)期間人們需要音樂打起精神，那么作曲家也會(huì)被投入使用?！盵2]85-86這段文字表述縝密而滴水不漏，具有哲理意味，在談到暴虐是否愚蠢和是否有原則的問題時(shí)，我們自然可以把暴虐還原為那個(gè)或那批制造暴虐的人，但是把人們精神的復(fù)蘇和對(duì)音樂的需求僅僅與統(tǒng)治者的暫時(shí)實(shí)用化目的相聯(lián)系，其思想的力度的確會(huì)打不小的折扣。過(guò)于冷靜的分析與過(guò)于修辭化的表達(dá)與前引《見證》中的文字相比，明顯缺少了真實(shí)而深刻的情感呼應(yīng)和令人感動(dòng)的簡(jiǎn)單與清晰。

最后，可以看作是一個(gè)插曲，但未必是可有可無(wú)的一個(gè)對(duì)比是，兩本書都寫到了伏特加。對(duì)于有嗜酒習(xí)慣的生活來(lái)說(shuō)，這再正常不過(guò)了，但不同的描寫一經(jīng)對(duì)比，其內(nèi)蘊(yùn)意義和思想境界即可高下立判?！稌r(shí)間的噪音》第二章“在飛機(jī)上”，開篇就寫到了伏特加?！爸挥泻梅丶樱瑯O品伏特加——沒有什么壞伏特加”，但在旅途中，在海外航空公司的飛機(jī)上，小說(shuō)主人公知道了，有一種伏特加，添進(jìn)了水果香味，摻雜著檸檬、冰塊和奎寧水，伏特加的口味在雞尾酒中被掩蓋了，因此這是一種壞伏特加。這讓人聯(lián)想到《見證》中是如何寫伏特加的，在“難忘的1919年”，伏特加與眾多食品一道，失蹤了。這里牽扯到了老一輩的俄國(guó)作曲家、肖斯塔科維奇的老師、也是他父親的朋友格拉祖諾夫。“對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，伏特加的失蹤是個(gè)悲劇，對(duì)格拉祖諾夫來(lái)說(shuō)，這個(gè)可悲的事實(shí)構(gòu)成了大災(zāi)難?！盵1]73當(dāng)格拉祖諾夫意識(shí)到他生活中諸多不幸的原因是缺乏這種寶貴液體時(shí)，只能求助于它的替代品：酒精。于是他找到了能夠有門路搞來(lái)酒精的肖斯塔科維奇的父親（當(dāng)時(shí)在度量衡研究所工作）。“酒精像生命一樣重要，所以如果在酒精的事情上出了毛病——給抓住了，是要丟命的?！盵1]74這句看似輕松的俏皮話包含的卻是建立在酒精之上的生死友誼。這不比只是在飛機(jī)上談?wù)摲丶拥暮脡囊羁痰枚鄦幔俊兑娮C》一書中還有一處談到伏特加，是肖斯塔科維奇回憶他最喜愛的作家契訶夫時(shí)的一段。契訶夫不喜歡談?wù)摳哐诺念}目，他厭惡那些玄虛空邈、故作深沉的話題。有一次一個(gè)朋友去找他，向他抱怨說(shuō)，自己快要讓沉思給毀掉了，并請(qǐng)契訶夫幫幫他，契訶夫給他的建議是：“少喝點(diǎn)伏特加?！边@個(gè)插曲告訴我們，伏特加不僅與食品價(jià)值和味覺鑒賞力有關(guān)，還可以關(guān)乎友誼、生命和思想。關(guān)于伏特加，就說(shuō)這些了。

四、《時(shí)間的噪音》缺少了什么？

“如何屈辱地生活下去”是肖斯塔科維奇一生的困難抉擇。當(dāng)他屈服于暴君的權(quán)威，違心地簽署那些公開信，對(duì)索爾仁尼琴、薩哈羅夫等持不同政見者加以詆毀的時(shí)候，他真正意識(shí)到了活著的負(fù)擔(dān)。他背叛了他人，也背叛了自己。于是他由衷地嘆謂道自己活得太長(zhǎng)了。活著就是在欠賬，這是契訶夫的一部短篇小說(shuō)《羅特希爾德的小提琴》中主人公棺材匠雅列夫·伊萬(wàn)諾夫的人生哲學(xué)。伊萬(wàn)諾夫在回顧他從未如意的生活時(shí)，習(xí)慣于把一切從未實(shí)現(xiàn)的可能性中包含的收益反過(guò)來(lái)作為實(shí)際生活中的重重?fù)p失。如他想到家鄉(xiāng)的那條河，就會(huì)這樣盤算，這畢竟是一條河啊，你可以去捕魚，把魚賣了再把賺的錢存在銀行。還可以養(yǎng)鵝，到冬天把鵝殺了，送到莫斯科去。興許光鵝絨這一項(xiàng)，一年就能掙上十個(gè)盧布?？墒撬装桌速M(fèi)了這么多年的時(shí)間，這些事兒他哪一樣都沒做。這是損失掉了多少錢啊！這種思考最終引向了生存與毀滅這樣一個(gè)讓那位尊貴的丹麥王子也為之迷惑的問題。一輩子就這么過(guò)去了，沒有獲利、沒有快樂。一輩子就過(guò)完了，沒有目的、沒有目標(biāo)。往前看，沒有任何盼頭。往后看，浪費(fèi)的錢多得可怕，可怕得足以令人毛骨悚然。人為什么不能沒有這些損失和浪費(fèi)，就過(guò)他一輩子呢？……他得出的結(jié)論是，只有一死才能獲利。這樣一來(lái)，他就不用吃、不用喝、不用繳稅了。肖斯塔科維奇曾指導(dǎo)他的學(xué)生將契訶夫的這篇小說(shuō)改編成歌劇，并在這位學(xué)生于戰(zhàn)場(chǎng)上意外陣亡之后，幫助其完成了未寫完的配器。肖斯塔科維奇與棺材匠伊萬(wàn)諾夫的相同之處在于他們都意識(shí)到自己的生活是在欠賬。只是一個(gè)是物質(zhì)經(jīng)濟(jì)意義上、另一個(gè)是在人格精神意義上。的確，他活得太長(zhǎng)了。對(duì)此，在《見證》中，我們讀到了肖斯塔科維奇這樣的話：“我也害怕痛苦，但是對(duì)于死亡并不怎么感到寒栗。不過(guò)我知道我會(huì)活得很長(zhǎng)，因?yàn)槲乙呀?jīng)學(xué)會(huì)比較冷靜地對(duì)待死亡?！盵1]39對(duì)于一個(gè)不怕死的人來(lái)說(shuō)，痛苦是比生命更難承受的沉重，因此他會(huì)妒忌那些能夠慷慨赴死的人?！八磁迥切┱境鰜?lái)跟權(quán)力說(shuō)出真相的人。他敬佩他們的勇氣和正直，他有時(shí)甚至妒忌他們；不過(guò)這很復(fù)雜，因?yàn)檫@妒忌里有一部分是妒忌他們的死，他們脫離了生活的苦惱?！盵2]139那么為什么不去死，不去自殺呢？在《時(shí)間的噪音》中，他給出的答案是，這樣他就不能掌握自己的人生故事了。他的故事會(huì)被當(dāng)局偷梁換柱地重新寫過(guò)，所以他只能讓自己繼續(xù)沮喪地活下去。然而，相對(duì)于這里對(duì)生命的消極領(lǐng)受，我們更希望看到主人公面對(duì)死亡的積極抗?fàn)?。在《見證》中，我們看到了一個(gè)時(shí)刻受到暴虐權(quán)利進(jìn)行生命威脅的肖斯塔科維奇。“等待處決是一個(gè)折磨了我一輩子的主題?！盵1]203然而在死亡的淫威面前，人的生命尊嚴(yán)并未退縮，“反對(duì)死亡是蠢事，但是我們能夠，而且必須反對(duì)橫死。一個(gè)人由于疾病或者貧困而早夭是憾事，但更壞的是被人殺害”[1]203。這就是前蘇聯(lián)的一位當(dāng)代哈姆雷特關(guān)于“to be or not to be”的思考與回答。

《時(shí)間的噪音》作者巴恩斯具有足夠的聰慧，同時(shí)他能夠抓取一個(gè)重要的主題來(lái)用小說(shuō)去討論。當(dāng)采訪記者對(duì)小說(shuō)主題作了概括，認(rèn)為他思考的是英雄、懦夫及人的尊嚴(yán)的關(guān)系時(shí)，巴恩斯表示同意，并進(jìn)一步深入講述了這個(gè)話題。他指出，《時(shí)間的噪音》確實(shí)是在探討和思索強(qiáng)權(quán)與藝術(shù)的關(guān)系問題：當(dāng)強(qiáng)權(quán)政治在支配人的全部生活時(shí)，人們是否會(huì)與強(qiáng)權(quán)進(jìn)行一筆交易？為保住某些個(gè)人自由，如文學(xué)創(chuàng)作的自由而無(wú)奈地放棄另一些自由？誰(shuí)會(huì)向強(qiáng)權(quán)屈服？一個(gè)人究竟會(huì)屈服到什么程度才會(huì)讓強(qiáng)權(quán)滿意？屈服的代價(jià)是什么？向強(qiáng)權(quán)屈服之后，藝術(shù)家是否還能保持自己的尊嚴(yán)？一連串的問題其實(shí)指向一個(gè)已完成的答案。巴恩斯寫到：“我想向讀者解釋我筆下的英雄和懦夫。有時(shí)候，傳統(tǒng)意義上的英雄并不一定是真英雄。是否在強(qiáng)權(quán)下選擇當(dāng)英雄，你必須要權(quán)衡所有的利害關(guān)系?！盵2]236他解釋說(shuō)，如果你選擇當(dāng)英雄，你將會(huì)面臨不僅不能再?gòu)氖聞?chuàng)作，而且你有可能被處決的危險(xiǎn)。你的家人、朋友以及和你有關(guān)聯(lián)的人都將會(huì)受到牽連，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄乃至被處決。你的所謂“英雄行為”會(huì)給很多你所愛的人帶來(lái)危險(xiǎn)和傷害，你的孩子會(huì)被當(dāng)局帶走，會(huì)被培養(yǎng)成一個(gè)你不希望他變成的人。面對(duì)此種境況，英雄如果變成了一種虛榮，以他親友的犧牲為代價(jià)，那怎么還能叫英雄呢？這里對(duì)英雄與懦夫的思考，是在權(quán)衡利害之后，在用足夠的理性打敗了愚蠢、戰(zhàn)勝了虛榮心之后作出的審慎選擇。他將道理一條條擺在你面前、讓你不能不同意它，就像一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?huì)計(jì)師在你面前一筆筆計(jì)算出人生的賬目，然而為什么總給人一種局外人似的過(guò)于冷靜、過(guò)于清醒的感覺呢？在對(duì)照《見證》中的相關(guān)感悟后，我們也許能在自己心中約略找到解釋。肖斯塔科維奇想起了自己如何幫助戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡的學(xué)生弗萊德曼完成了他根據(jù)契訶夫的《羅特希爾德的小提琴》寫的一部歌劇，他為自己終于完成了《羅特希爾德的小提琴》并為它寫了配器而自感欣慰。這是一部卓越的歌劇，既感情豐沛又憂郁深沉。全劇充滿了人生的智慧，非常好地保留了契訶夫的風(fēng)格。“我從來(lái)沒有學(xué)會(huì)按照契訶夫的主要信條去生活。契訶夫認(rèn)為人都是一樣。他拿出一個(gè)個(gè)人物來(lái)，至于什么是壞，什么是好，得要讀者自己去判斷。契訶夫一直是公平的。我在讀《羅特希爾德的小提琴》的時(shí)候不免心潮澎湃。誰(shuí)對(duì)？誰(shuí)錯(cuò)？是誰(shuí)使生命除了接連不斷的喪失而外一無(wú)所有？我心潮澎湃?！盵1]246-247面對(duì)活著還是死去的人生最大問題時(shí)，當(dāng)事人仍然滿腹疑問，想不明白，這才是人生的大悲劇。主人公表現(xiàn)的猶疑糾結(jié)比之判官式的清醒決斷確實(shí)要?jiǎng)尤说枚?，為此，其?nèi)涵也更加深刻。

最后，讓我們回到肖斯塔科維奇的音樂觀。他在《見證》中明確表達(dá)了冷酷的嘲諷不是俄羅斯音樂的特征觀點(diǎn)?！拔艺J(rèn)為，對(duì)于一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)，最大的危險(xiǎn)莫過(guò)于失去信心。音樂，以及整個(gè)藝術(shù)，不能是冷酷的嘲諷。音樂可以是辛酸的、失望的，但不能是冷酷的嘲諷。”[1]197當(dāng)然，反對(duì)冷酷的嘲諷，絕非是要鼓吹盲目的歌頌。肖斯塔科維奇真正心儀的音樂更可能是一種憤怒與摯愛的混合。下面一段話，堪稱肖斯塔科維奇的自我辯白，其中談到了愛與怒的關(guān)系：有一次，他看到詩(shī)人尼古拉·涅克拉索夫的一封信。在信中，涅克拉索夫?qū)τ谟腥酥肛?zé)自己的過(guò)分暴躁做出回應(yīng)，大意是說(shuō)，有人提醒他，一個(gè)人對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度應(yīng)該是“健康的”。涅克拉索夫?qū)@個(gè)勸告的回答真是妙極了：對(duì)健康的現(xiàn)實(shí)才能有健康的態(tài)度，假如有一個(gè)俄國(guó)人終于能夠憤怒地拍案而起的話，他愿意向他下跪，因?yàn)樵诙韲?guó)應(yīng)該拍案而起的事情太多了。于是，肖斯塔科維奇說(shuō)：“我認(rèn)為他說(shuō)得好。涅克拉索夫最后寫道：‘到我們開始多發(fā)一些怒的時(shí)候，我們就能愛得更好一些，也就是愛得更多一些——不是愛我們自己，而是愛我們的祖國(guó)?！以敢庠谶@些話的下面簽上我的名字。就像果戈理在《可怕的復(fù)仇》中所說(shuō)的：‘突然間，你能一直望到地球的盡頭?！盵1]255-256這種未必領(lǐng)受理性思忖，但必然經(jīng)歷切身體驗(yàn)的感悟、這種困頓無(wú)助之后豁然開朗的解放之感，正是《見證》一書的力量之所在，而這一點(diǎn)也正是《時(shí)間的噪音》所缺乏的。說(shuō)到底，巴恩斯是一個(gè)聰明過(guò)人的英國(guó)小說(shuō)家，他有足夠的智慧去意識(shí)到這個(gè)稱呼里的問題：“是一個(gè)悖論……這是兩種互相抵觸的文化和思想意識(shí)，很難融合?！盵2]254但是他畢竟不是俄國(guó)人或蘇聯(lián)人，而且他也缺乏肖斯塔科維奇在公眾面前的羞怯與笨拙。這也許就是《時(shí)間的噪音》不能像《見證》一樣打動(dòng)我們的最基本原因，為此，還是那句話：“狼不知道羊的恐懼。”