日本平成電影的跨境想象與詩意的中國形象

鄒茜

[摘? ? 要]在日本平成年代的日本電影中，出現(xiàn)了“身處日本的異鄉(xiāng)人”與“遠走異鄉(xiāng)的日本人”兩類新題材。當鏡頭對準中國的城市、山水和人情時，表現(xiàn)出的是日本導演的詩意想象。三池崇史的《中國鳥人》在對詩意的表現(xiàn)上，達到了極高的境界。電影通過對20世紀90年代的中國跨境想象，傳遞出了日本人對現(xiàn)實家鄉(xiāng)的思念、對理想主義的追尋、對過往美好的懷舊和對文化本源的探求。

[關鍵詞]日本電影;平成年代;中國形象;三池崇史;《中國鳥人》

電影是西方現(xiàn)代知識框架下的產物，是西方人追求現(xiàn)代性的一種象征。進入現(xiàn)代化進程的中國，一開始就被以愚昧落后的形象，出現(xiàn)在西方鏡頭的詮釋之下。日本自19世紀中葉走上“脫亞入歐”之路，從接觸電影裝置之初，就繼承了西方的東方主義視角，對中國形象始終未能冷靜而客觀地對待，甚至帶有忽略和丑化的傾向。盡管在侵華戰(zhàn)爭期間，日本的國策電影塑造出大量親日的中國人形象，以及“偽滿洲國”繁榮富饒的疆土形象，其目的在于宣揚“日滿親善”的思想，本質上是為了加強對中國的殖民統(tǒng)治。1972年中日邦交正?；院?，兩國關系迅速進入“蜜月期”，又出現(xiàn)了《天平之甍》（1980，熊井啟）、《一盤沒有下完的棋》（1982，佐藤純彌/段吉順）、《敦煌》（1988，佐藤純彌）等以歌頌中日文化交流，展現(xiàn)兩國人民源遠流長的真摯友誼為主題的中日合作電影{1}。然而，這類電影在制作過程中，大都加入了政府的主導或參與，因而帶有一定的“主旋律”色彩。

日本導演真正以獨立構思來刻畫中國形象，可以說是在進入平成年代（1989-2019）以后。20世紀90年代初期，伴隨中國社會主義市場經濟的確立和進一步的對外開放，越來越多的日本人得以往來中日之間，進而認識到現(xiàn)實的中國。另隨著片廠制度的瓦解，20世紀90年代中期一改70年代以來的衰退與停滯，日本電影出現(xiàn)了復蘇的跡象。而中國大陸、香港及臺灣在各自經歷了新電影運動后，也于20世紀90年代開啟了聯(lián)合制作，刺激了整個東亞電影的融合與發(fā)展。在這樣的背景下，以三池崇史為代表的日本導演將電影鏡頭對準中國，通過描寫游走于中國城市與山水之間的日本人，來探討日本該如何認識自我、如何與外部世界相處的問題。這類影片多為實地取景，且跨越于中日兩國之間。中國的城市風貌、自然景觀在導演的跨境想象和多重演繹下，呈現(xiàn)出了一種獨特的詩意氛圍。

一、游走于異鄉(xiāng)的日本人

20世紀80年代末至90年代初是日本的泡沫經濟時期，大量的留學生和外籍務工者涌入日本?！芭菽洕苯Y束后，非法滯留的外國人數(shù)量急劇增加，社會問題層出不窮。深陷戰(zhàn)爭遺留問題的沖繩民眾、在日韓國（朝鮮）人①，以及留學、移民或偷渡到日本的外國人，構成了在日本生活的少數(shù)族群，成為了平成電影的創(chuàng)作素材。中國人角色雖然常常出現(xiàn)在日本電影中，卻往往被設定為黑幫分子（李志毅《不夜城》，1998），或被塑造為與社會格格不入的形象（柳町光男《東京之戀》，1992）。中國人的故事，通常發(fā)生在烏煙瘴氣的新宿歌舞伎町，或是其他具有地下、混亂、非法等屬性的空間。

全球化意識逐步深入到政治、經貿、文化等方方面面，日本人也越來越多地去到其他國家。于是，許多導演在對“身處日本的異鄉(xiāng)人”表示同情時，也試圖關注“遠走異鄉(xiāng)的日本人”的生活。三池崇史在“黑社會三部曲”中，《新宿黑社會》（1995）和《日本黑社會》（1999）的故事都發(fā)生在日本，分別聚焦于在貧困與犯罪中掙扎的臺灣黑幫，以及在被歧視和排擠中長大的中日混血青年?！稑O道黑社會》（1997）則在臺灣拍攝，深入剖析了流落在臺北街頭的日本殺手的心路歷程。有意思的是，遠走異鄉(xiāng)的日本人角色，也大都是都市中的邊緣人，集體社會的疏離者，甚至是不法之徒的形象。不同的是，作為“異鄉(xiāng)”的異國空間往往帶有階級、種族或地理特征，有別于日本繁華喧鬧的都市表象，更像是心靈旅程中的寧靜之所，卻又不乏冒險與荒誕?！吨袊B人》（1998）②正是此類電影的代表作品。

影片講述了勤奮的東京小職員和田臨時被公司派往中國云南大理探察玉石礦藏，而負責追討和田公司債務的黑幫氏家也一路跟蹤而來。二人在中國向導沈的引導下，來到了幾乎與世隔絕的深山村落，體會到當?shù)厣贁?shù)民族的淳樸與熱情，并遇到了教導村童飛翔的少女燕。美麗的自然環(huán)境深深觸動了來自現(xiàn)代都市的和田與氏家。氏家告別了黑幫生涯，留下來守護當?shù)氐淖匀画h(huán)境，繼續(xù)追尋成為鳥人的夢想。和田則選擇回到繁忙的東京，繼續(xù)面對現(xiàn)實的生活。電影用仙境般的畫面把寧靜與自然展現(xiàn)到了極致，以荒誕的冒險旅程襯托出角色內心的矛盾與沖突，最終呈現(xiàn)出其心靈的回歸與思想的解放。

二、富含詩意的中國形象

《中國鳥人》采用回憶式敘述的手法，在開場的一系列鏡頭中，交替出現(xiàn)了古老的石刻與現(xiàn)代都市，飛翔的鳥人與降落的飛機等等，似乎在告訴觀眾故事發(fā)生在兩個時空的交疊之中。當中的鳥人是身著西裝的和田，其展翅于東京上空的畫面暗示了故事的結局。接下來，和田出現(xiàn)在由昆明到大理的綠皮火車上，但場景隨即切換到東京，緊接著轉到昆明市區(qū)，再拉回大理的小鎮(zhèn)車站。如此安排看似是將觀眾的視角從現(xiàn)代化的都市逐步帶入發(fā)展中的城市，最終來到未開發(fā)的偏遠地帶。事實上，東京的繁華景象和昆明市區(qū)的街景都是和田在火車上的回憶，交待了出差到中國的緣由，被放在和田回顧整個異國旅程的大框架中，形成了時空的嵌套?；疖嚨秸竞?，交通工具從破爛的面包車、拖拉機貨車到兩條腿，甚至是大甲魚馱著的竹筏，和田、氏家與向導沈翻山越嶺，遭遇了行李被狂風暴雨卷走，誤食毒蘑菇后沈的失憶，一路上可謂充滿了魔幻色彩。直至抵達了村落，山川美景終于使一切都歸于平靜，時空仿佛凝滯了一般。場景的取材與互動，營造出了時空的錯亂之感，更突顯出大自然的原始與神秘。“路人行色匆匆（東京街頭）——老人休閑運動（昆明廣場）——百姓熱鬧趕集（火車站外）——孩童漫山奔跑（山間小路）”“汽車的穿梭之聲（東京）——自行車群的響鈴之音（昆明）——集市的喧鬧（小鎮(zhèn)）——鳥鳴的清脆（村落）”等視聽上的對比，將自然放在了都市的對立面，從而將群山環(huán)抱、云霧繚繞的大理山水，構建成一個恍如世外桃源般的詩意空間。

電影著重描寫了當?shù)厣贁?shù)民族的淳樸與熱情。不論是駕馭甲魚破浪航行的彝族人，還是為歡迎和田與氏家舉辦篝火晚會的當?shù)刈迦?，都是不善言辭、樸實寬厚的形象。當?shù)刈迦吮Ａ糁嫉纳罘绞?，用滑索往來于大山之間，以辛勤耕作來自給自足。導演并沒有選用專業(yè)的演員來扮演少數(shù)民族，而是讓取景地的村民本色出演，這使得純樸的民風被原汁原味地保存在電影中。孩童們每日跟在少女燕的身后練習飛翔，穿戴著手工制作的翅膀在山間奔跑，其天真無邪的面龐和無憂無慮的笑容，直接融化著硬漢氏家的內心。詩意在當?shù)厝松砩?，被表現(xiàn)為融于山水間的純粹與質樸。

那么，作為異鄉(xiāng)人的和田與氏家是否也沉醉于詩意的山水和詩意的人情中呢？電影給出了肯定的答案。尤其是出身黑幫的氏家，一路對和田暴力相加，甚至持槍威脅，暴力如其本能一般，令人猝不及防。然而，氏家的暴力并非純粹的暴力，對待天真的孩童，其有著和藹的一面;面對鳥人的故事，又有著單純的執(zhí)著與信任。最終，氏家在急流、藍天、奇山、少女燕和孩童們的感染下大徹大悟，告別了黑幫生涯，足見其暴力的深處，也存在著人性的善良和對美好的追求。對于“暴力”如此這般的表達，在《極道黑社會》的臺北空間同樣存在。被逐出日本的失格黑幫優(yōu)兒流落至臺北街頭，為生存做了殺手。影片著重描寫了他在兇狠暴力的假象下所掩藏的善良和無奈的個性，進而勾勒出隱藏詩意的暴力美學。

可以說，在三池崇史的跨境想象中，中國形象的詩意既體現(xiàn)在風土中，也體現(xiàn)在人情上。此處的詩意并不完全拘泥于美感，而是對人類本質的向往。展翅高飛的夢同樣是詩意之夢，闖入夢中的異鄉(xiāng)人也就此尋找到心靈的歸宿。

三、詩意背后的多重鄉(xiāng)愁

（一）思鄉(xiāng)之情

對《中國鳥人》中的和田與氏家來說，旅程的初衷是為了獲取金錢和利益。原始的自然和人文風光提供給他們重新思考現(xiàn)代文明價值的機會，然而他們卻產生了截然不同的看法，并最終轉變?yōu)闆_突，然而在沖突中也顯露出他們對故鄉(xiāng)的不同認知。和田是在同事和上司的隱瞞與欺騙下來到大山深處的，這顯示了他在原本社會中被邊緣化的現(xiàn)實。盡管如此，現(xiàn)代生活帶給他的是便利、健康和充實，因此在他看來，經濟開發(fā)將帶給當?shù)蒯t(yī)療環(huán)境的改善，村民生活的富裕。因為沈的失憶，他一度成為無法歸家之人。從其多番詢問竹筏的情況，可以看出他對家鄉(xiāng)的牽掛。而受命于黑幫組織的氏家，在精神上原就是無家可歸之人?，F(xiàn)代社會在他看來是物欲橫流的暴力場所，對詩意空間的回歸才能讓他擺脫打打殺殺的無奈生活。他不惜使用暴力來阻止和田等人的離開，并呼喊道“我不允許腐爛的文明進入這個村子”，“如果連這里都變成我們國家那個樣子，那地球就完蛋了”①。由此可以看出他對經濟開發(fā)所可能帶來的破壞，表現(xiàn)出強烈的抵抗。如何才可以化解這樣的沖突？電影給出了折中的方案，即由氏家出面引導村民進行適度的開發(fā)。這樣的方案，在影片拍攝的年代顯然帶有理想主義色彩。但是，影片中的氏家做到了，說明他所守護的不僅是地理空間的純凈，更是自身對理想世界的向往。

值得注意的是，影片中的異鄉(xiāng)人除了和田與氏家，也指向了具有跨國性、跨民族性身份的少女燕。燕的祖父是駐扎在印度的英國空軍，在執(zhí)行飛行任務時意外墜機于村落中，便在此度過了余生。瞳孔的淡藍色和她哼唱的英文歌曲，都表明其現(xiàn)實故鄉(xiāng)的來源，歌曲中飽含著對其祖父的思念之情。失去了所有親人的燕，把新的寄托放在祖父的理想上，鳥人的世界就成為了她精神上的故鄉(xiāng)。

（二）懷舊之情

這部電影明顯地表現(xiàn)了文明與自然和諧共處的主題，使得中國的詩意空間似乎失去了特有的魅力。那么，若將故事搬到其他帶有原始地理特征的國家，是否可行呢？事實上，除了民族性和地理淵源，影片對中國當時的政治、經濟背景也有所關注。大理古城樓上所掛“大理各族人民熱烈慶祝香港回歸祖國”的橫幅，既反映了1997年香港回歸的歷史事件，也表現(xiàn)出中國內部的民族團結。向導沈說城鎮(zhèn)上很快就會有機場，之后會發(fā)展旅游業(yè)，預示著中國西部大開發(fā)即將到來。影片中的中國人看上去樂觀、熱情、融洽且富有活力，而這恰恰是進入90年代的日本已然失去的要素。導演試圖拋出一個更深層的問題，即日本人該如何面對經濟高速增長期結束后的失落感和迷茫感，是否只能在懷舊中療愈心理創(chuàng)傷，然后迎接無法阻止的未來。在兩年后上映的《漂流街》（2000年）中，導演又借助“不太現(xiàn)代化”的臺北來作為日本人對“過去的好時光”的緬懷。①

（三）尋根之情

《中國鳥人》對云南的取材還有另一重意涵。和田一行在去往村落的途中，偶遇了一位孤身來到云南的日本年輕人。據(jù)年輕人所說，在日本的北海道北部和九州都發(fā)現(xiàn)了刻有帶翅膀的人的古代石刻，因為聽說云南是日本文化的發(fā)源地，所以他希望在云南尋找到相同的石刻痕跡。這樣的劇情安排，顯然是為和田等人進入村落后的故事埋下伏筆，但日本文化與云南之聯(lián)系并非是虛構之說。自20世紀50年代起，日本學術界就掀起了一場探究日本民族及其文化源頭的“尋根熱”。一部分學者從照葉樹林文化、民間習俗、民間故事等多方面事實，提出過“日本人的發(fā)源地在中國云南省”之觀點。②如此一來，云南成為了日本在文化起源意義上的家園，年輕人的文化尋根之旅，也為電影增添了更多的詩意情懷。

身處異國的鄉(xiāng)愁，是跨境想象中不可缺少的元素。由云南大理所孕育出的鄉(xiāng)愁是多重的，并且是層層深入的。對《中國鳥人》而言，中國的云南有著其存在的必然性，是其他的國家或地方所不能替代的。和田回到東京以后，鏡頭不再如影片之初那般快轉，而是定格在東京街頭。年輕的街頭藝人、老人與小孩，體現(xiàn)了現(xiàn)代生活的多元化，配合和田的畫外音，告訴觀眾未來雖然無法阻止，然而人類的理想與追求，也會令未來值得期待。

四、結語

20世紀50年代末至60年代初，日活片廠曾經制作過帶有世界主義傾向的“無國籍動作片”。其主要特點是將諸如好萊塢西部片、法國新浪潮在內的西方電影場景移植到日本本土，讓這時期的電影作品帶有強烈的文化雜糅性。③ 20世紀90年代的平成電影在展現(xiàn)跨境想象時，與這類動作片有相類似之處，即在場景的搭建和人物的設定上，總是帶有一種“跨區(qū)域性”的特點。不同的是，平成電影擺脫了對西方電影的混合或冒充，將拍攝視角回歸東亞，也將故事主題回歸到日本內部的現(xiàn)實問題，或是日本人和其他亞洲人的共生話題。

在東亞的舞臺中，中國人、中國城市和自然環(huán)境成為了平成電影主要的表現(xiàn)對象。其中，受到社會現(xiàn)實的影響以及日本輿論的渲染，“身處日本的中國人”大都是典型的他者形象。但是，中國城市和自然山水，往往呈現(xiàn)出導演的詩意想象。這似乎在意料之外，卻也在情理之中。盡管《中國鳥人》中仍然存在對中國的刻板描寫，例如和田在火車上受到了全車廂的中國人超乎尋常的熱情歡迎，向導沈以是否知道毛澤東來判斷村落的偏遠與否等等，但不可否認，鏡頭下的大理山水、民族特色，以及20世紀90年代中國村鎮(zhèn)特有的鄉(xiāng)土氣息，不僅僅是日本人的鄉(xiāng)愁之所，對中國本身而言也有著重要的意義。

2000年以后，陸續(xù)出現(xiàn)了《冷靜與熱情之間》（2001，中江功）、《海鷗食堂》（2006，荻上直子）、《曼谷之夜》（2016，富田克也）等跨境拍攝的佳作。平成電影的跨境想象不再集中于幫派片或動作片，而是出現(xiàn)在愛情片、文藝片等多種類型中，故事舞臺也不再局限于東方或者西方，而是在人類共生文明的廣闊視野中，進一步探尋日本人的存在價值。遺憾的是，快速崛起的中國，已經無法再向世界提供出足夠的“詩意的鄉(xiāng)愁”。