藝術(shù)研究與跨學(xué)科視角
——兼談藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的潛能

盧文超

在研究藝術(shù)時，為何需要跨學(xué)科視角？跨學(xué)科視角的理論潛能何在？不同學(xué)科視角之間應(yīng)是何種關(guān)系？跨學(xué)科視角與學(xué)科意識、問題意識之間的關(guān)系是什么？凡此種種，都是我們在對藝術(shù)進行跨學(xué)科研究時會碰到的問題。本文將以藝術(shù)研究的社會科學(xué)視角為中心，具體言之，即從藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)等跨學(xué)科視角出發(fā)，對此進行初步探究①。

一、藝術(shù)研究三層面需要跨學(xué)科視角

在對藝術(shù)的研究中，我們離不開跨學(xué)科視角。無論我們研究的是藝術(shù)的哪個層面，跨學(xué)科視角都不是可有可無的附屬或點綴，而是推進對藝術(shù)的認識的重要方式。為了論述方便，本文暫且將藝術(shù)分為三個層面：藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)作品，藝術(shù)定義及屬性。

首先，對藝術(shù)現(xiàn)象的研究需要跨學(xué)科視角。在對藝術(shù)的研究中，各種藝術(shù)現(xiàn)象占據(jù)很大比重。所謂藝術(shù)現(xiàn)象，即與藝術(shù)有關(guān)的各種社會現(xiàn)象，比如藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)市場。它們可以被表述為“藝術(shù)+現(xiàn)象”的形式。對于此類對象，傳統(tǒng)美學(xué)研究的方式很難把握，它較為擅長理解前面的“藝術(shù)”，但卻無法有效把握后面的“現(xiàn)象”，如產(chǎn)業(yè)和市場等。當(dāng)對此種藝術(shù)現(xiàn)象進行研究時，必然要求對兩個脈絡(luò)有所認識，一個是藝術(shù)的脈絡(luò)，另一個則是產(chǎn)業(yè)和市場等各種現(xiàn)象的脈絡(luò)。這內(nèi)在地要求以跨學(xué)科的視角，援用社會學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科的方法和資源，對藝術(shù)現(xiàn)象展開充分、有效的研究。

通過對藝術(shù)現(xiàn)象進行跨學(xué)科研究，我們并非僅僅完成了“藝術(shù)+現(xiàn)象”中的“現(xiàn)象”研究，而與藝術(shù)的內(nèi)在問題沒有關(guān)聯(lián)。恰恰相反，這種研究會反過來加深和推進我們對藝術(shù)獨特性的理解。藝術(shù)的獨特性并非僅僅存在于它自身中，還存在于它與其他現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)中。因此，此類藝術(shù)現(xiàn)象的獨特性就會為我們思考藝術(shù)的獨特性提供新線索。在理查德·凱夫斯對藝術(shù)產(chǎn)業(yè)所做的經(jīng)濟學(xué)研究中，他發(fā)現(xiàn)與其他產(chǎn)業(yè)相比，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)具有七大特征：1.需求的不確定性（nobody knows），沒人可以確定消費者會如何評價藝術(shù)品；2. 藝術(shù)家更關(guān)注自己的產(chǎn)品（art for art’s sake），而一般工人則對產(chǎn)品的樣式、顏色等不太關(guān)注，只關(guān)心自己的工作報酬、工作條件等；3.創(chuàng)作藝術(shù)產(chǎn)品需要多種技能，需要大家一起合作（motley crew）；4. 藝術(shù)產(chǎn)品具有差異性，具有無限多樣性（infinite variety）；5. 藝術(shù)家的技能是縱向差異化的，分為一線和二線（A list/B list）；6.復(fù)雜的藝術(shù)生產(chǎn)需要不同技藝的人合作，因此時間因素非常關(guān)鍵，要對他們的活動進行嚴密的時間協(xié)調(diào)（time flies）；7. 藝術(shù)永恒，屬于耐用品，可以長期贏利（Ars longa）②。以上特征都是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)的不同之處，由此可以一窺藝術(shù)自身的獨特性，它具有與其他事物不一樣的邏輯和關(guān)注。布爾迪厄在對藝術(shù)場域的研究中，指出其中存在“輸者為贏”的現(xiàn)象。如果說在經(jīng)濟、政治等領(lǐng)域，輸贏是確定的，輸就是輸，贏就是贏；那么在藝術(shù)領(lǐng)域，輸贏卻并不確定。有的藝術(shù)家一輩子窮困潦倒，賣不出任何一幅畫，但最終卻可能贏得偉大藝術(shù)家的聲名，就此，我們可以想到梵高。生前風(fēng)光無限，死后卻寂寂無名，這樣的藝術(shù)家也屢見不鮮。布爾迪厄說道：“若想兼得一切象征了市俗的成功、在上流社會的成功以及在此世的成功的事物，就必定會折損到他在后世得救的機會。”③由此，他提出藝術(shù)場域是顛倒的經(jīng)濟場域，指出了藝術(shù)運行的特殊邏輯。

藝術(shù)的獨特性并非僅僅可以從對藝術(shù)自身的思考中獲得，也可以從對“藝術(shù)+現(xiàn)象”的研究中獲得。之所以如此，是因為各種現(xiàn)象原本處于自身的脈絡(luò)和邏輯中，比如產(chǎn)業(yè)或市場，而一旦與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，它們就會呈現(xiàn)出與以往產(chǎn)業(yè)或市場的差異。這是因為與藝術(shù)的結(jié)合導(dǎo)致其對以往脈絡(luò)和邏輯的偏離，正是在此種偏離中，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)所產(chǎn)生的與其他事物不同的影響。根據(jù)這種影響，可以獲知藝術(shù)自身的獨特性。因此，對藝術(shù)的跨學(xué)科研究有助于我們加深對藝術(shù)現(xiàn)象的認識，并從中提煉出藝術(shù)自身的獨特性?？傊?，藝術(shù)的獨特性會在與各種現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)中、而不是在孤立的真空中得到更好的呈現(xiàn)。需要一種跨學(xué)科視角，才能對藝術(shù)究竟在此關(guān)聯(lián)中呈現(xiàn)出何種特質(zhì)做出更加深切和精準的把握④。

其次，對藝術(shù)作品的研究也無法脫離跨學(xué)科視角。對藝術(shù)現(xiàn)象的研究需要跨學(xué)科視角，這是比較容易理解的。對藝術(shù)作品的研究同樣需要跨學(xué)科視角嗎？是的。因為社會學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科視角對理解作品具有重要的、有時甚至是不可或缺的作用。

這主要有以下四個方面的原因。第一，最直接的原因是，當(dāng)代的藝術(shù)作品已經(jīng)不同于以往，更傾向于從各種學(xué)科中獲得資源。藝術(shù)家會從哲學(xué)等學(xué)科中獲取理論資源進行創(chuàng)作，由此導(dǎo)致藝術(shù)的觀念化和哲學(xué)化傾向，這已是老生常談。在對此種作品進行闡釋時，哲學(xué)的視角必不可少⑤。與此同時，藝術(shù)家也越來越多地利用社會學(xué)、人類學(xué)等各種理論資源進行創(chuàng)作。為了對這些藝術(shù)作品進行理解，我們必須對社會學(xué)、人類學(xué)等有所了解⑥。概言之，不同的學(xué)科資源已經(jīng)深度滲透到藝術(shù)家的創(chuàng)作中，為了對藝術(shù)作品進行恰當(dāng)?shù)年U釋，就需要援用這些學(xué)科資源。就此而言，跨學(xué)科視角是一種必須。第二，在全球化時代，藝術(shù)流通越來越頻繁，對不同時空語境中的藝術(shù)作品的理解需要跨學(xué)科視角，以揭示它們的原初意涵。不少西方藝術(shù)家喜歡澳大利亞的土著丙烯繪畫，只是因為它們具有美學(xué)上的悅目性質(zhì)，但弗雷德·邁爾斯從藝術(shù)人類學(xué)的視角指出，這些繪畫與當(dāng)?shù)赝林说摹皦艟场庇嘘P(guān)。它們并不僅僅是為了呈現(xiàn)形式美，而更多是一種他們對故土所有權(quán)的宣示?？梢姡绻鄙偃祟悓W(xué)視角，理解就會出現(xiàn)偏差。第三，即使是對最傳統(tǒng)、最常見的藝術(shù)作品，也需要跨學(xué)科視角，才可揭示出作品的生成邏輯和過程，從而加深我們對作品的理解?；羧A德·貝克爾認為，藝術(shù)是一種集體活動。這不僅表現(xiàn)在電影中，同樣表現(xiàn)在貌似個人創(chuàng)作的詩歌中。比如艾略特的詩作《荒原》，經(jīng)過詩人龐德的修改，就呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代基調(diào)。如果缺少跨學(xué)科視角，我們對藝術(shù)作品的理解就容易停留在文本層面，而忽略它背后的生成過程。最后，即便我們只關(guān)注藝術(shù)文本，有時也離不開跨學(xué)科視角。布爾迪厄在對福樓拜《情感教育》的分析中，就將主人公弗雷德里克所處的深層權(quán)力場域揭示出來。他認為，主人公身處阿爾努家和唐布羅斯家的中間位置，前者是藝術(shù)與政治一端，后者則是政治與商業(yè)一端，弗雷德里克“雙面人”的矛盾特性，特別是他與三位女性的愛情關(guān)系，就在此種深層的權(quán)力場域中生成和呈現(xiàn)。如果看不到這一點，我們就無法理解人物的矛盾、動搖和沖突。布爾迪厄指出：“《情感教育》以一種異常精確的方式，重構(gòu)了社會世界的結(jié)構(gòu)，而這小說就是在這結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生的，甚至也重構(gòu)了由社會結(jié)構(gòu)所形塑的心態(tài)結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)就是作品的生成原則，而這些結(jié)構(gòu)也在作品當(dāng)中顯露出來?！雹哂纱丝梢姡诶斫馕谋镜膬?nèi)容時，社會學(xué)視角也會提供幫助。因此，即便在傳統(tǒng)美學(xué)和形式分析最擅長的領(lǐng)域，跨學(xué)科視角依然有所助益，甚至不可或缺。正如布爾迪厄所演示的，社會學(xué)角度的研究并不是取消形式分析，相反，它可以深化和推進形式分析⑧。

最后，對藝術(shù)定義和藝術(shù)屬性問題的研究同樣離不開跨學(xué)科視角。實際上，單純從美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)角度，不容易解決關(guān)于藝術(shù)定義和藝術(shù)屬性的問題。這些問題貌似屬于形而上層面，但單純沿著這條路徑思考，已經(jīng)寸步難行。

對于藝術(shù)定義問題，學(xué)者們給出了各種各樣的解答。自從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)出現(xiàn)以來，以往的藝術(shù)定義紛紛失效。在維特根斯坦的影響下，魏茨提出了藝術(shù)的家族相似觀，認為藝術(shù)是不可定義的，它們并沒有什么共同的屬性，而只有相似點的重疊交叉。這使藝術(shù)陷入不可定義的危機狀態(tài)。為解決此問題，藝術(shù)哲學(xué)家丹托和迪基都轉(zhuǎn)向了社會學(xué)，分別提出了藝術(shù)界和藝術(shù)圈的觀念。在丹托看來，是藝術(shù)界讓某物成為藝術(shù)，其中的根本要素就是藝術(shù)理論和藝術(shù)史。在迪基看來，是藝術(shù)圈讓某物成為藝術(shù)，其中的各種角色、特別是藝術(shù)家發(fā)揮著重要作用。盡管丹托更關(guān)注藝術(shù)意義問題，迪基更關(guān)注藝術(shù)資格問題，但他們都通過一定程度的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，在某種程度上解決了藝術(shù)的定義難題。對此，霍華德·貝克爾指出，他們的路徑與社會學(xué)中的標簽理論是一致的，都強調(diào)社會現(xiàn)實是通過社會定義創(chuàng)造的，而并沒有什么內(nèi)在的本質(zhì)⑨。由此可見，藝術(shù)哲學(xué)家通過一定程度的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，對藝術(shù)定義問題進行了新的解答。

盡管如此，從人類學(xué)視角出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)丹托和迪基的理論并不具有普適性。馬西婭·米爾德·伊頓一針見血地指出，丹托和迪基的理論只是西方特定社會階段的產(chǎn)物：“按丹托所言……‘藝術(shù)’就是一種受制于理論的概念，并且只要制造或行動受到某種理論的影響，或是符合某種理論，‘怎么都行’……然而我相信，受制于理論的藝術(shù)只被某些技術(shù)先進的世俗化且物質(zhì)主義文化所特有?！雹夤`頓也指出，根據(jù)對土著社會進行的藝術(shù)人類學(xué)研究，我們可以認識到“西方藝術(shù)和美學(xué)的形而上學(xué)概念在何種程度上反映了它們所處時代和具體環(huán)境的知識發(fā)展，它們又在何種程度上不具備跨文化的有效性”?。因此，雖然丹托和迪基通過社會學(xué)轉(zhuǎn)向在一定程度上解決了杜尚帶來的藝術(shù)難題，但從人類學(xué)視角來看又會發(fā)現(xiàn)，這種解決并不具有普適性，而是西方藝術(shù)發(fā)展特定階段的產(chǎn)物。由此可見，即便對原本屬于美學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)定義問題，跨學(xué)科視角同樣會帶給我們不同的認識和啟發(fā)。

還須指出，跨學(xué)科視角可以更好地闡釋藝術(shù)屬性問題。例如，對于藝術(shù)的雅俗性質(zhì)問題，社會學(xué)可以提供較好的理解。從社會學(xué)視角看來，雅俗并非藝術(shù)內(nèi)在的屬性，而是一種社會界定和建構(gòu)。迪馬喬認為，高雅文化與通俗文化的區(qū)分是由文化組織所確立的。他指出，“高雅文化和通俗文化不能通過內(nèi)在于藝術(shù)品的品質(zhì)所確定，正如有人主張的，也不能通過他們觀眾的階級性來確認。美國高雅文化和通俗文化的區(qū)分是1850年到1900年之間出現(xiàn)的，來自城市精英的努力。他們建立了組織形式，首先將高雅文化隔離出來，其次將它與通俗文化區(qū)分開來”?。具體而言，波士頓的文化資本家通過創(chuàng)立波士頓美術(shù)博物館和波士頓交響樂團等組織形式，將雅俗區(qū)分開來。迪馬喬的研究得到了歷史學(xué)家勞倫斯·萊文的印證。在他看來，莎士比亞的戲劇原本屬于通俗文化，婦孺皆知，但在19世紀，它卻慢慢成為高雅文化，實現(xiàn)了從娛樂形式到博學(xué)內(nèi)容、從平民大眾財產(chǎn)到精英階層所有物的轉(zhuǎn)變?。迪馬喬甚至更進一步提出了藝術(shù)分類的社會根源?。這對我們理解藝術(shù)的屬性具有重要價值。

二、不同學(xué)科視角之間的對話

在藝術(shù)研究的跨學(xué)科視角中，有藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)等諸多學(xué)科視角。任何一種學(xué)科視角都不能窮盡一切關(guān)于藝術(shù)的真理。如果說藝術(shù)中存在真理的話，它絕不存在于任何一種視角中，而是存在于各種視角的對話中?。獨白是貧乏的，只有對話才富有生產(chǎn)力，才具有廣闊的理論前景。下面將以個案分析形式展示不同學(xué)科視角之間的對話所蘊含的理論潛能。

首先，對于相同或相近的藝術(shù)現(xiàn)象，不同的學(xué)科視角可以呈現(xiàn)不同的圖景，讓我們獲得更全面的認識。

藝術(shù)社會史家豪澤爾在對印象派繪畫的研究中，從宏觀角度強調(diào)“風(fēng)格演變的循序漸進與同時期經(jīng)濟發(fā)展的連續(xù)性和社會權(quán)利狀況的穩(wěn)定性相適應(yīng)”?。在他看來，當(dāng)時經(jīng)濟進入了發(fā)達資本主義階段，同時也充滿不安的特征和瓦解的征兆，這是印象派誕生的時代原因。在此時代中，無論是科技的發(fā)展、城市的新體驗，還是印象派畫家的階級出身，都塑造了印象派的藝術(shù)特質(zhì)，即它傾向于強調(diào)瞬間體驗、視覺體驗和色彩感。豪澤爾的論述傾向于從宏觀角度切入，但卻忽略了印象派崛起的體制原因，而藝術(shù)社會學(xué)家哈里森·懷特和他的妻子辛西婭·懷特在這方面做出了發(fā)現(xiàn)。他們從相對微觀的體制角度入手，揭示了印象派繪畫崛起的奧秘。他們認為，19世紀末，隨著越來越多人從事繪畫創(chuàng)作，以往的學(xué)院教育體制和沙龍展覽體制都難以應(yīng)付此種局面。這時一種新的藝術(shù)體制，即“商人- 批評家體制”逐漸取代學(xué)院體制，在印象派的誕生中發(fā)揮了重要作用。他們一方為畫家提供資金支持，另一方為畫家提供輿論支持，從而造就了印象派畫家從邊緣走向中心的“逆襲”神話。懷特指出：“商人和批評家曾是學(xué)院體系的邊緣人物，如今和印象派畫家一起，成為了新體系的核心?！?這揭示了印象派繪畫崛起的藝術(shù)體制方面的原因??？梢哉f，這兩種路徑之間具有互補性。豪澤爾的宏觀視野所關(guān)注的，恰恰是懷特夫婦相對微觀的視角所不見的；而懷特夫婦的微觀視角所關(guān)注的，則是豪澤爾的宏觀視野所不見的，兩者結(jié)合在一起，就能獲得對此現(xiàn)象的更全面認識。這正如霍華德·貝克爾談到的“馬賽克瓷磚”，它們每一塊都“增加了我們對整幅圖畫的認識”?。

在上述個案中，兩種學(xué)科視角對同一藝術(shù)現(xiàn)象的呈現(xiàn)有所不同，我們可以將它們?nèi)诤显谝黄?。有時，兩種學(xué)科視角呈現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象較為相近，但各有側(cè)重，它們也可相互印證、強化與拓展?；羧A德·貝克爾從社會學(xué)視角提出了藝術(shù)界理論，認為藝術(shù)是一種集體活動，并從進程角度對其進行了論述。他系統(tǒng)地展示了藝術(shù)生產(chǎn)、分配、消費等各個階段的角色對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。經(jīng)濟學(xué)家理查德·凱夫斯在對藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進行研究時，有不少發(fā)現(xiàn)可與貝克爾相互印證。他認為創(chuàng)作產(chǎn)品需要多種技能，需要各種不同人員之間的合作。但是，由于凱夫斯的出發(fā)點是經(jīng)濟學(xué)中的合同理論，而不是貝克爾所依賴的社會學(xué)中的符號互動論，他就發(fā)現(xiàn)了貝克爾的藝術(shù)界框架中并未充分留意的一個問題，即時間問題。

在合同理論的框架中，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的時間問題凸顯出來。凱夫斯指出，表演藝術(shù)需要復(fù)雜的團隊合作，對每個人的時間要進行嚴密的協(xié)調(diào)。這是因為時間是有成本的，耽擱不起：“電影的資本投入和產(chǎn)出之間有一段時間差，此間的利息成本問題便至關(guān)重要。一部投資4000萬美元的電影如果延遲一天，則會造成2萬美元的利息損失，而如果延遲出現(xiàn)在項目初期，則可能不會出現(xiàn)任何利息成本?！?因此，從時間的角度來看，雖然人們參與同一個集體活動，但參與的時間卻有順序，這會對他們的議價能力造成結(jié)構(gòu)性影響。因為沉沒成本的存在，越早參與的一方可能越?jīng)]有議價權(quán)，越晚參與的一方可能越有議價權(quán)。凱夫斯從合同理論出發(fā)進行的研究，拓展了我們對藝術(shù)界中集體活動的認識。事實上，凱夫斯對此也有明確的意識，他宣稱他是在探討如何用經(jīng)濟學(xué)來拓展對貝克爾“藝術(shù)界”的理解?。上述個案都關(guān)注不同學(xué)科視角對相同或相似藝術(shù)現(xiàn)象的研究，將這些研究結(jié)合在一起，可以深化我們對藝術(shù)的認識。

其次，有時不同的學(xué)科視角關(guān)注的是不同的藝術(shù)現(xiàn)象，但它們同樣可以相互激發(fā)、相互強化。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明提出了膜拜價值與展示價值的區(qū)分。在他看來，在歷史發(fā)展過程中，西方藝術(shù)經(jīng)歷了從膜拜價值到展示價值的轉(zhuǎn)變。古代的藝術(shù)品原本是宗教等儀式的一部分，現(xiàn)在卻成為博物館中有待觀眾靜觀欣賞的藝術(shù)品。在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域，在非西方藝術(shù)向西方的空間流通過程中，也存在著某種價值轉(zhuǎn)變的過程。拉里·希納指出，非洲的鮑勒人通過制作嚇人的面具來保護村莊，但當(dāng)面具進入西方博物館后，它就進入了完全不同的意義體系，就“僅僅是藝術(shù)”了?。對此，藝術(shù)人類學(xué)往往以挪用理論或涵化理論來解釋。在這里，若將本雅明的洞見引入藝術(shù)人類學(xué)，就會發(fā)現(xiàn)后者所關(guān)注的價值轉(zhuǎn)變過程也可以描述為從膜拜價值到展示價值的轉(zhuǎn)變。援本雅明入藝術(shù)人類學(xué)，可以為藝術(shù)人類學(xué)提供新的理論資源；反過來，若將藝術(shù)人類學(xué)的論述引入本雅明，就會發(fā)現(xiàn)本雅明所說的價值轉(zhuǎn)變過程并非僅僅發(fā)生在西方歷史過程中，它同樣發(fā)生在非西方藝術(shù)向西方的流通中。換言之，它不僅在時間流通中發(fā)生，也在空間流通中存在。這也拓展和豐富了本雅明最初的關(guān)切。兩者相得益彰，讓我們認識到，從膜拜價值到展示價值的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)流通中普遍存在的現(xiàn)象?。

最后，不同學(xué)科視角之所以需要對話，還因為一個學(xué)科較難解決的問題，引入另一個學(xué)科的視角就可能迎刃而解。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，這樣的例子不勝枚舉。

對繪畫作品的價值問題，經(jīng)濟學(xué)視角有些力不從心。繪畫的制作成本很低，但可能會售出不可思議的天價。因此，對于藝術(shù)，經(jīng)濟學(xué)上有一種例外主義的說法，即藝術(shù)與其他商品不同，不符合諸多經(jīng)濟學(xué)規(guī)律?。對此問題，如果從布爾迪厄的藝術(shù)場域理論出發(fā)，可以給予較好的解決。布爾迪厄在其《藝術(shù)的法則：文學(xué)場域的生成與結(jié)構(gòu)》一書中明確指出，藝術(shù)品的生產(chǎn)不僅包括對作品物質(zhì)對象的生產(chǎn)，也包括對作品價值的生產(chǎn)。如果說前者應(yīng)該關(guān)注單個藝術(shù)家，那么后者則應(yīng)該關(guān)注整個藝術(shù)場域。他寫道：

生產(chǎn)藝術(shù)品價值的人并不是只有藝術(shù)家而已，還包括了作為信仰之空間的生產(chǎn)場域，這個場域在生產(chǎn)對于藝術(shù)家創(chuàng)造力之信仰的同時，也就將藝術(shù)品的價值生產(chǎn)成了膜拜對象的樣子。?

因此，他明確指出，在對藝術(shù)品價值的生產(chǎn)中，不僅有藝術(shù)家，還有藝術(shù)界中的各種角色和機構(gòu)：

作品的科學(xué)要考慮到的不只是作品在物質(zhì)上的直接生產(chǎn)者（如藝術(shù)家、作家等），還要考慮到透過生產(chǎn)對于籠統(tǒng)所稱的藝術(shù)之價值，以及特定某件藝術(shù)品之價值的信仰，而參與了生產(chǎn)作品價值之一連串的施為者以及機構(gòu)，如評論家、藝術(shù)史學(xué)者、出版商、藝廊負責(zé)人、貿(mào)易商、博物館典藏管理員、贊助者、收藏家、認證機構(gòu)成員、學(xué)會、沙龍、評審團等等。?

換言之，藝術(shù)作品的價值不僅是它的物質(zhì)價值，更是它所具有的精神價值或象征價值。如果經(jīng)濟學(xué)只關(guān)注前者，肯定無法理解藝術(shù)作品的整個價值生成過程。而借助社會學(xué)，則可以對此有更好的理解。

又如，從經(jīng)濟學(xué)的視角來看，藝術(shù)會受到供需法則影響，當(dāng)藝術(shù)品供過于求時自然會降低價格。但在藝術(shù)市場中，卻存在藝術(shù)降價的禁忌。對此反常現(xiàn)象，我們該如何解釋？如果僅僅從經(jīng)濟學(xué)立場出發(fā)，顯然難以回答。對此，維爾蘇斯從文化社會學(xué)的視角給予了很好的解答。在他看來，藝術(shù)價格具有符號意義，它不僅表現(xiàn)藝術(shù)的價值，還象征很多其他東西，這導(dǎo)致了藝術(shù)作品的降價禁忌。首先，降價會影響收藏家，因為這表明他們沒有收藏眼光。其次，降價會影響藝術(shù)家，因為這說明他們的作品品質(zhì)在下降。維爾蘇斯指出：“價格下降影響的不只是藝術(shù)品的投資回報。……相反，藝術(shù)品商人關(guān)心的是這些價格下降向藝術(shù)家和收藏家傳遞的意義。無論價格下降的經(jīng)濟理由有多強，通過降低作品價格，畫廊老板傳遞出的是關(guān)于一位藝術(shù)家作品價值的信號，并因而影響該藝術(shù)家的自尊?！?由于藝術(shù)價格具有這樣的符號意義，藝術(shù)市場存在降價的禁忌就理所應(yīng)當(dāng)了。

上面所論主要是藝術(shù)研究的不同社會科學(xué)視角之間的對話。藝術(shù)研究的社會科學(xué)視角與人文科學(xué)視角之間同樣需要這種對話。藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)之間的對話，就可以解決不少彼此的理論難題。如前所述，當(dāng)藝術(shù)的定義發(fā)生危機時，丹托和迪基求助于社會學(xué)。同理，當(dāng)存在藝術(shù)社會學(xué)無法解決的問題時，藝術(shù)哲學(xué)也可施以援手。具體而言，丹托的藝術(shù)界理論可以回答貝克爾的藝術(shù)界理論無法回答的問題。貝克爾認為，藝術(shù)創(chuàng)作是一個調(diào)動資源問題。按此邏輯，最能調(diào)動資源的應(yīng)該是最有錢的企業(yè)家或最有權(quán)的政府官員，但為何他們沒有成為藝術(shù)家？對此問題，我們并不能單純從社會學(xué)上解決，而必須從哲學(xué)上予以回答。從丹托的藝術(shù)界理論來看，藝術(shù)作品屬于藝術(shù)世界，在其中獲得定位與意義。即便政府官員或企業(yè)家和藝術(shù)家創(chuàng)作的作品形式完全相同，兩者卻屬于不同的世界，具有不同的意義和價值。讓我們假設(shè)，政府官員組織的跨年燃放煙花活動和藝術(shù)家蔡國強創(chuàng)作的煙花表演碰巧一模一樣，盡管兩者都在燃放煙花，但前者屬于節(jié)日慶?；顒?，后者則是藝術(shù)作品。由此，藝術(shù)社會學(xué)無法回答的問題，援用藝術(shù)哲學(xué)可迎刃而解。

綜上可見，不同學(xué)科視角對話的好處在于，我們總會在既有視角的基礎(chǔ)上獲得對藝術(shù)的嶄新認識。相應(yīng)地，這會拓展我們既有的視角，讓我們擁有更開放的眼光，從而看到更全面的圖景，獲得“更全面認識”或“更全面理論”?，甚至不費吹灰之力就能解決既有視角難以解決的問題。

三、從學(xué)科意識到問題意識

由于當(dāng)前學(xué)科分立的影響，不少學(xué)者有一種強烈的學(xué)科意識。這有積極的作用，因為它可以讓學(xué)者精通一個學(xué)科。即便引入跨學(xué)科視角，學(xué)科依然是基本的。正如艾倫·雷普克所說：“學(xué)科是跨學(xué)科研究的根基，因為它們提供了視野、認識論、假說、理論、概念和方法，這些決定了我們作為人類認識我們這個世界的能力。”?但不容忽視的是，這也會造成研究者作繭自縛，人為地給自己制造壁壘、設(shè)立限制。托尼·比徹將學(xué)科比喻為人類學(xué)的部落，認為每個學(xué)科都有自己的文化和語言，可能互相充滿敵意：“假如社會學(xué)家步入英語系占據(jù)的大樓，他們會遭遇敵對土著的冷眼乃至彈弓……學(xué)科的存在有如私有財產(chǎn)，并有著與眾不同的亞文化群?！?

為了解決問題，我們必須突破這種學(xué)科本位的限制，擴大眼界，重視其他學(xué)科視角。當(dāng)面對具體問題時，要懂得使用適合的工具，而不限于使用一種工具。譬如，我們或許慣于用斧頭砍樹，但是在割麥子時，我們就應(yīng)該學(xué)習(xí)使用鐮刀，因為它是更合適的工具；反之亦然。任何工具都不可能解決所有問題，它們也沒有高下之分。我們對工具的選擇不能僅僅出于對工具的熟悉和依賴，而更多應(yīng)從所面對的問題出發(fā)。就此而言，問題意識要比學(xué)科意識更重要。就像木匠打造一個小木柜，并不執(zhí)著于只用一種工具，而是為了完成這個任務(wù)靈活地使用各種工具、各種手藝。

因此，一旦人們突破托尼·比徹所言的學(xué)科之間相互敵視的狀態(tài)，為解決問題而開放地借用其他學(xué)科的工具，就能推動研究的進展。在這里以人文學(xué)者和社會學(xué)者的相互借鑒為例加以說明。賓夕法尼亞大學(xué)英文系教授詹姆士·英格里斯對藝術(shù)獎項進行了新的研究。在以往對藝術(shù)獎項的研究中，主導(dǎo)性問題是它捍衛(wèi)了藝術(shù)還是污染了藝術(shù)。這是人文學(xué)者所關(guān)心的問題。英格里斯雖是文學(xué)批評家出身，但卻并未陷入其中，而是借鑒布爾迪厄等學(xué)者的社會學(xué)視角，探究處于“中間地帶”的官員、職員、贊助人、文化管理人員等的作用。他指出：

主導(dǎo)的“藝術(shù)vs金錢”視角忽略了中間人，即獎項管理人員或者職員。他們特殊的利益既不與藝術(shù)家的利益一致，也不與出版商、制作商和市場營銷人員的利益一致。他們直接的關(guān)切既不是美學(xué)的，也不是商業(yè)的，而是致力于使他們負責(zé)的獎項在其所在領(lǐng)域的全部獎項之中脫穎而出，出類拔萃。?

例如，為了讓某一獎項在與其他獎項的競爭中勝出，獎項管理人員甚至不惜采用丑聞策略。從1971年起，英國布克小說獎就靠一年一度的丑聞而逐漸名聲大噪。通過社會學(xué)之眼，英格里斯將藝術(shù)獎項運作的復(fù)雜邏輯呈現(xiàn)出來。

這是人文學(xué)者突破學(xué)科意識、通過社會學(xué)科方法解決問題的例子。社會學(xué)者有時也會突破學(xué)科意識，通過人文學(xué)科方法解決問題。耶魯大學(xué)社會學(xué)系教授杰弗里·亞歷山大明確提出，社會學(xué)家應(yīng)該借助結(jié)構(gòu)主義和詮釋學(xué)的方法，將社會視為文本，由此借鑒文學(xué)理論對其進行闡釋。他在對“二戰(zhàn)”后美國人眼中的猶太人大屠殺的研究中，就借鑒了悲劇、敘事等文學(xué)觀念。在他看來，“二戰(zhàn)”后美國人對猶太人大屠殺的認識是一種“進步敘事”，在此種敘事中，黑暗已經(jīng)過去，光明正在到來。但后來這種進步敘事逐漸讓位于一種“悲劇敘事”，人們認為這場大屠殺所代表的野蠻和罪惡并未遠去，猶太人的創(chuàng)傷成為全人類的精神創(chuàng)傷。通過借用文學(xué)之眼，亞歷山大將美國人對這場大屠殺的理解變遷清晰地勾勒出來。

由此可見，無論是人文學(xué)者還是社會學(xué)者，突破學(xué)科意識、借鑒其他學(xué)科都可以更好地解決自己所面對的問題?。任何學(xué)科都不是萬能的，為了解決問題，就需要各種各樣的學(xué)科資源。在跨學(xué)科研究中，問題意識應(yīng)該優(yōu)先于學(xué)科意識。艾倫·雷普克指出，“學(xué)科不是跨學(xué)科研究者關(guān)注的焦點；焦點是每門學(xué)科考慮處理的難題、議題或智力問題。學(xué)科只是該目的的手段”?。在他對跨學(xué)科研究的定義中，就凸顯了問題意識的重要性：“跨學(xué)科研究是回答問題、解決問題或處理問題的進程，這些問題太寬泛、太復(fù)雜，靠單門學(xué)科不足以解決；它以學(xué)科為依托，以整合其見解、構(gòu)建更全面認識為目的?！?從這個角度來說，工具越多，我們的選擇就會越自由。這就是跨學(xué)科研究的好處。

因此，藝術(shù)研究絕不能僅僅固守某個特定學(xué)科進行，而是要在此基礎(chǔ)上參與到更廣泛的學(xué)科對話中。對于一個學(xué)科所見，其他學(xué)科應(yīng)該傾聽并與其進行對話。在學(xué)科意識將我們分隔開來的當(dāng)下，這種學(xué)科之間的對話彌足珍貴。假如我們以藝術(shù)研究為己任，這種對話就應(yīng)該發(fā)生在我們的心中，由此才能擺脫束縛，獲得難得的自由。

需要注意的是，為更好地利用不同學(xué)科視角來審視藝術(shù)，我們必須對學(xué)科視角本身有所認識，了解其優(yōu)長與缺陷，使其更好地為我所用。貝克爾的藝術(shù)界觀念在藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域影響很大，我們不僅需要了解它的要義，還要對其背后的社會學(xué)學(xué)科立場有所認識。貝克爾的藝術(shù)界建立在符號互動論的基礎(chǔ)上。符號互動論的基本主張是，人們在對客體進行反應(yīng)前，首先會對其進行主觀的解釋和定義。貝克爾將符號互動論推進到藝術(shù)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出該視角下的藝術(shù)圖景?。符號互動論擅長研究微觀互動，在分析藝術(shù)生產(chǎn)時，傾向于將其“作為一個微觀社會學(xué)的問題”，探討“文化如何在實踐中通過相連的互動和協(xié)商的慣例創(chuàng)造出來”?。這種路徑往往會忽略宏觀語境，因此，當(dāng)研究文化工業(yè)中大型組織的文化生產(chǎn)或者宏觀社會中的藝術(shù)變遷時，就會有所不足。換言之，貝克爾的藝術(shù)界理論來自他的社會學(xué)理論，后者的優(yōu)長決定了他的所見，其不足也決定了他的不見。只有了解視角背后的學(xué)科立場，才能對其優(yōu)長與缺陷都有深切的認識。這是我們用好不同學(xué)科視角的前提和基礎(chǔ)。

結(jié)語：藝術(shù)學(xué)理論與跨學(xué)科研究

藝術(shù)學(xué)理論是一個富有前景的研究領(lǐng)域。無論在西方還是國內(nèi)，不同學(xué)科對藝術(shù)的研究往往各行其道，較少相互傾聽。而藝術(shù)學(xué)理論具有跨學(xué)科性，它特別強調(diào)傾聽的能力，認為應(yīng)傾聽各種聲音，并與其積極對話，由此熔鑄出一種新的理論可能性。這既是其研究對象，即藝術(shù)的復(fù)雜性的必然要求，也是該學(xué)科最值得期待的未來之一。就此，王一川指出：

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科并非是一個有著固定學(xué)科邊界和學(xué)科體系的學(xué)科，而是一個面向所有人類藝術(shù)活動、面向各個藝術(shù)門類、面向各個學(xué)科敞開的學(xué)科領(lǐng)域，甚至就是一門跨藝術(shù)活動、跨藝術(shù)門類、跨學(xué)科的學(xué)科領(lǐng)域。也就是說，與其說把藝術(shù)學(xué)理論固定為一門獨立學(xué)科，不如說把它視為一門開放的跨門類、跨學(xué)科領(lǐng)域。這樣，才有可能保持藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的無限豐富性和自由的拓展?jié)撃堋?

需要注意的是，藝術(shù)學(xué)理論是跨學(xué)科的，但它并非各種學(xué)科視角的簡單拼湊和疊加，而是以問題意識為中心所進行的各種學(xué)科視角的深度融合。前者是多學(xué)科研究，與跨學(xué)科研究并不相同。艾倫·雷普克曾以果盤和混合果汁的比喻說明兩者之間的區(qū)別：多學(xué)科研究就像盛放各種水果的果盤，每種水果代表一個學(xué)科，它們彼此是一種相鄰關(guān)系；而跨學(xué)科研究則像經(jīng)過精心調(diào)配的果汁，各種水果的特有風(fēng)味已不能辨別，取而代之的是混合果汁的可口味道，各學(xué)科是一種融合關(guān)系?。由此可見，多學(xué)科研究僅僅是不同學(xué)科見解的并置，而跨學(xué)科研究則蘊含著整合不同學(xué)科見解的訴求。我們可以進一步發(fā)揮這個果盤與混合果汁的比喻，探討兩者之間的關(guān)系：只有先具備盛放各種水果的果盤，我們才有可能調(diào)制出美味可口的混合果汁；而美味可口的混合果汁，則是果盤中各種水果精華的融合。從這個意義上，前者是后者的基礎(chǔ)，后者則是前者的升華。

在對藝術(shù)進行跨學(xué)科研究時，必須重視和強調(diào)的是藝術(shù)的現(xiàn)實?。布爾迪厄指出，“理論應(yīng)該較少出自與其他理論的純粹理論性沖突，而更多來自于與常新的經(jīng)驗客體的碰撞”?；“學(xué)術(shù)研究工作不同于理論文字，所要求的并不是沉思或議論，而是與經(jīng)驗進行實際的碰撞”?。因此，藝術(shù)研究的跨學(xué)科視角并非是固定不變的，在與藝術(shù)經(jīng)驗的現(xiàn)實碰撞中，它也會發(fā)生變化。就像為了解決新的問題，我們不僅會使用工具，而且會改造乃至新造工具一樣，為了對藝術(shù)現(xiàn)實進行深入研究，我們在使用跨學(xué)科方法的同時，藝術(shù)現(xiàn)實本身也會要求我們對其進行適當(dāng)?shù)母脑欤酥劣谛略?。若此，我們就能到達令人向往的理論創(chuàng)新境界。

① 對藝術(shù)的跨學(xué)科研究是特定歷史階段的產(chǎn)物。以藝術(shù)社會學(xué)為例，它在美國的興起一方面因為社會學(xué)學(xué)科本身的發(fā)展，另一方面則是因為藝術(shù)自身狀況的變化，比如它在社會中擁有越來越重要的地位。本文并不準備從歷史角度對此過程進行梳理，而更側(cè)重于從理論角度進行思考。

②?? 理查德·凱夫斯：《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)：藝術(shù)的商品性》，康蓉、張兆慧、馮晨、王棟譯，商務(wù)印書館2017年版，第vi—xv頁，第152頁，第621頁。

③⑦???? 皮耶·布赫迪厄（即布爾迪厄）：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場域的生成與結(jié)構(gòu)》，石武耕、李沅洳，陳羚芝譯，（臺灣）典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2016年版，第54頁，第69頁，第354頁，第354—355頁，第279頁，第281頁。

④ 王一川從學(xué)科層面將藝術(shù)學(xué)理論劃分為基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)理論和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論，前者包括藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評，后者包括藝術(shù)管理、藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播、藝術(shù)遺產(chǎn)等。對藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等，王一川認為其“由于并不對應(yīng)于具體的藝術(shù)行業(yè)，不能被視為作為學(xué)科分支的應(yīng)用理論藝術(shù)學(xué)研究，還是歸入理論藝術(shù)學(xué)中的藝術(shù)理論研究方法為妥”（參見王一川：《何謂藝術(shù)學(xué)理論？——兼論藝術(shù)門類間性》，《南國學(xué)術(shù)》2019年第3期）。本文的論述從另一個角度表明，藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等社會科學(xué)的跨學(xué)科視角，對理解藝術(shù)基礎(chǔ)理論問題不可或缺。

⑤ 參見盧文超：《是欣賞藝術(shù)，還是欣賞語境？——當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向及反思》，《文藝研究》2019年第11期。

⑥ 例如，李牧就探討了當(dāng)代藝術(shù)家通過人類學(xué)視角進行藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象。參見李牧：《“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”下當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯》，《民族藝術(shù)》2020年第1期。

⑧ 布爾迪厄認為，無論是形式分析還是本質(zhì)分析，都遺忘了它得以形成的社會條件。而這對于我們掌控此種分析至關(guān)重要。（參見《藝術(shù)的法則：文學(xué)場域的生成與結(jié)構(gòu)》，第433—436頁）。

⑨ 霍華德·貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第136頁。

⑩ 馬西婭·米爾德·伊頓：《“藝術(shù)”的可持續(xù)定義》，諾埃爾·卡羅爾編：《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第187頁。

? 奧斯汀·哈靈頓：《藝術(shù)與社會理論——美學(xué)中的社會學(xué)論爭》，周計武、周雪娉譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第19頁。

? Paul DiMaggio, “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America”, Media, Culture and Society, Vol. 4, No. 1 (1982): 33-50.

? 勞倫斯·W. 萊文：《雅，還是俗：論美國文化藝術(shù)等級的發(fā)端》，郭桂堃譯，譯林出版社2017年版，第63頁。

? 例如，從區(qū)分性維度，迪馬喬提出：1. 社會系統(tǒng)中社會異質(zhì)性和地位多樣性程度越高，藝術(shù)分類系統(tǒng)越分化；2. 社會網(wǎng)絡(luò)范圍越大，文體區(qū)分程度越高；3. 社會系統(tǒng)角色結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，藝術(shù)分類系統(tǒng)越分化；4. 結(jié)構(gòu)融合程度越高，藝術(shù)分類系統(tǒng)越??；5. 接受高等教育程度越高，藝術(shù)分類系統(tǒng)越分化。他還從等級性、普遍性和儀式效力等角度對此進行了相似的論述。Cf. Paul DiMaggio, “Classification in Art”, American Sociological Review, Vol. 52, No. 4 (1987): 440-455.

? 這種學(xué)術(shù)對話的意識，筆者受惠于劉東的論述良多。例如他指出：“真正會讀書的讀者，和真正會聽講的聽眾，都不會只從一個作者那里，或者只從一位講演者那里，就指望找到不可撼動的、足以當(dāng)作信仰來膜拜的‘絕對真理’；相反，那‘真理’就算還確實存在，也從來只是隱隱約約地，閃現(xiàn)在互不相讓的學(xué)術(shù)對話中?！保▍⒁妱|：《堅守坐擁的書城》，江蘇人民出版社2020年版，第39頁）

? 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第506頁。

? Harrison C. White and Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World,Chicago & London: University of Chicago Press, 1993, p. 151.

? 懷特對法國繪畫界機制變遷的研究表明了一個普適性的社會規(guī)律，即開放系統(tǒng)及其崩潰問題。簡言之，當(dāng)以往的體制無法容納和處理大量人員涌入所造成的壓力時，新的、更有彈性的體制就會取而代之。

? Howard S. Becker, Sociological Work: Method and Substance, Chicago: Aldine Publishing Company, 1970, pp. 65-66.

? Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2001,pp. 272-273.

? 參見盧文超：《藝術(shù)流通及其價值轉(zhuǎn)變》，《民族藝術(shù)》2020年第4期。

? 對此的詳盡探討，參見Dave Beech, Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Leiden & Boston: Brill, 2015, p. 23。

? 奧拉夫·維爾蘇斯：《藝術(shù)品如何定價：價格在當(dāng)代藝術(shù)市場中的象征意義》，何國卿譯，譯林出版社2017年版，第209頁。

????? 艾倫·雷普克：《如何進行跨學(xué)科研究》，傅存良譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第8頁，第22頁，第8頁，第17頁，第18頁。

? 轉(zhuǎn)引自艾倫·雷普克：《如何進行跨學(xué)科研究》，第52頁。

? James F. English, The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value, Cambridge: Harvard University Press, 2005, p. 153.

? 就此而言，有些學(xué)者的多學(xué)科背景就成了一種優(yōu)勢。美國藝術(shù)社會學(xué)家溫迪·格里斯沃爾德曾在康奈爾大學(xué)和杜克大學(xué)攻讀英國文學(xué)，后來在哈佛大學(xué)攻讀社會學(xué)，這種雙重學(xué)科背景促使她提出了“文化菱形”的觀念。參見盧文超：《什么是文化菱形？——格里斯沃爾德藝術(shù)社會學(xué)思想研究》，《外國文學(xué)》2018年第6期。

? 盧文超：《符號互動論視野下的藝術(shù)圖景——以霍華德·貝克爾為中心的考察》，《文藝研究》2015年第5期。

? Gary Alan Fine ＆ Corey D. Fields, “Culture and Microsociology: The Anthill and the Veldt”, The Annals of the American Academy of Political and Social Science, Vol. 619, No. 1 (2008): 130-148.

? 王一川：《何謂藝術(shù)學(xué)理論？——兼論藝術(shù)門類間性》。

? 孟凡行將藝術(shù)研究分為三個層面：物理層面，社會層面和文化層面。他認為，就國內(nèi)藝術(shù)研究而言，“我們大量的工作集中在第一層的藝術(shù)本體研究和第二層的藝術(shù)史論、藝術(shù)批評等研究領(lǐng)域，且各藝術(shù)門類研究程度存在很大的不平衡。而尤其缺少的是第二層的社會學(xué)和第三層的人類學(xué)意義上的實證研究。因此，我們的藝術(shù)哲學(xué)幾乎是直接從藝術(shù)本體分析上升到哲學(xué)研究（主要局限在美學(xué)層面）。由于缺少基本的社會和文化事實的積累和分析，難以進行基于社會和文化事實的哲理提升和思考”（參見孟凡行：《藝術(shù)的界限及其跨越：一個基于物及物性的探討———兼論中國藝術(shù)研究的缺層》，《民族藝術(shù)》2017年第2期）。由此可見，社會科學(xué)視角的缺乏會造成藝術(shù)研究層面的缺失，其實不利于對藝術(shù)原理的思考。