淺談?dòng)^看方式對雕塑的影響

徐幸媛

摘要：雕塑藝術(shù)不同于其他藝術(shù)形式的是，不一樣的觀看方式會(huì)帶來不一樣的視覺體驗(yàn)，本文主要分析社會(huì)生活因素對雕塑藝術(shù)發(fā)展的影響，從而引起雕塑觀看方式的革新，分析雕塑觀看方式在雕塑創(chuàng)作中的運(yùn)用，結(jié)合實(shí)例來說明雕塑的觀看方式在視覺上對觀者的影響。

關(guān)鍵詞：觀看方式 視覺 雕塑

一、“觀看方式”的差異引起情緒變化

石窟造像的佛像藝術(shù)在我國雕塑藝術(shù)上占據(jù)非常重要的地位，而佛像造像在各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格變化，除了符合歷史的潮流變化，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)及外來文化的影響都是引起佛像藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要因素。

北魏早期的云崗“曇曜五窟”第18窟，內(nèi)室以橢圓型穹窿頂，外觀是板塊結(jié)構(gòu)，下部鑿成拱門，上部鑿成明窗。進(jìn)入洞窟內(nèi)，由于洞深小、能站立觀看的面積狹窄，而立像高達(dá)十幾米，只能大幅度地仰視，給觀者強(qiáng)烈的壓迫感。此時(shí)上部明窗照射進(jìn)來的陽光打在佛像臉部，更是凸顯其神態(tài)上的威嚴(yán)與震懾，展示出了造像的超然自得。當(dāng)朝拜者給佛像禮拜時(shí)，這種洞穴式的造像方式在朝拜者的視覺上形成了壓迫感，進(jìn)一步產(chǎn)生了一種威嚴(yán)、敬畏的心理沖擊，使得佛的形象更深入人心。

開鑿于初唐時(shí)期的莫高窟第96窟的佛像造像被外部的九層樓塔所掩蓋，九層塔樓依窟而起，氣勢恢宏。在樓塔里供奉著一尊泥胎大佛，大佛以椅坐的姿態(tài)，兩腿自然下垂，目光微微下視，由于佛像高達(dá)35米，而九層樓內(nèi)壁離佛像很近，人站在洞窟內(nèi)佛像下，需要非常用力地抬頭仰望才能將整座大佛盡收眼底。所以，在資料收集過程中我鮮少能搜索到該洞窟內(nèi)室佛像的照片。而莫高窟96號(hào)洞窟的觀看的方式不止一種，九層樓有兩三個(gè)觀看的渠道，其中上層的觀看通道可讓觀者近處欣賞大佛面部，上層開鑿樓窗，光線通過樓窗照射在大佛上半身，而佛像的下半身光線逐漸變暗，利用光影變化強(qiáng)調(diào)造像的重點(diǎn)。九層樓是依山而建，根據(jù)外部輪廓形成了下近上遠(yuǎn)的傾斜趨勢，使垂直于地面的大佛與樓塔之間形成了從下到上逐漸緊縮的洞窟空間，這種處理方式在上述石窟造像的例證中有了更進(jìn)一步的發(fā)展，加強(qiáng)了佛像作者在觀看方式上給觀者所營造的視覺感受。

在這種特定觀看方式的情況下，人在洞窟內(nèi)緊貼佛像底部，樓窗所產(chǎn)生的光源加強(qiáng)了一般石窟造像所產(chǎn)的壓迫的視覺觀感，更是加強(qiáng)了佛像高大莊嚴(yán)與自身渺小的對比感。佛像頭部微微前傾，眼睛微閉著朝下俯視，這種頷首下視的姿態(tài)與朝拜的仰視者目光相接，這種神態(tài)所產(chǎn)生的互動(dòng)更加渲染了效果，與上述例證在觀看方式上的營造加強(qiáng)觀者情緒效果的目的上有過之而無不及。

二、展覽方式創(chuàng)新，引起“觀看方式”的變革

羅丹的《加萊義民》一反傳統(tǒng)古典雕塑，打破固有的展覽方式讓雕塑不再束之高閣，他創(chuàng)作出一群有血有肉的就義者，不再是展示在高聳石臺(tái)上的一塊冰冷的紀(jì)念碑。改變觀者只能遠(yuǎn)觀雕塑作品而不是感受一個(gè)動(dòng)人形象。展覽方式與觀看方式的不斷改變與創(chuàng)新已經(jīng)在潛移默化的發(fā)生著變化，為了能更自由且直觀地表達(dá)藝術(shù)家的情緒與思想，創(chuàng)作者的藝術(shù)理念同時(shí)也進(jìn)行著改變與創(chuàng)新。我無法想象在中世紀(jì)的黑暗里，羅丹是怎樣毫不退縮地表達(dá)著自己生動(dòng)的內(nèi)心世界，但可以想象的是他內(nèi)心堅(jiān)毅如他所創(chuàng)作的加萊義民一般。在當(dāng)代雖已把羅丹的雕塑形式歸類于傳統(tǒng)雕塑的范疇，但在當(dāng)時(shí)卻是最具爭議的當(dāng)代雕塑作品。

三、雕塑創(chuàng)作中“觀看方式”運(yùn)用的典型

觀看方式及展覽方式在雕塑創(chuàng)作中多元化的運(yùn)用是當(dāng)前國內(nèi)外學(xué)術(shù)環(huán)境下所追求的一種方向，越來越多的藝術(shù)家以此為表現(xiàn)手段來進(jìn)行創(chuàng)作。例如安東尼·格姆雷（Antony Gormley）在《吸力》這件作品中，將人型雕塑分別放置于一個(gè)房間的四個(gè)角落內(nèi)——有的是倒置，有的是橫倒著，有的被掛在高處，像以反地心引力的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀者面前，通過展覽方式的創(chuàng)新引導(dǎo)觀者重新思考自身與空間之間的關(guān)系。大衛(wèi)·阿爾特米德（David Altmejd）在《水流與水坑》的創(chuàng)作中，把材料以慢鏡頭的方式分解懸掛，在三維空間中形成流動(dòng)的造型系統(tǒng)，以“觀看方式”的改變與創(chuàng)新，引導(dǎo)觀者感受系統(tǒng)與能量的流動(dòng)，這是這位藝術(shù)家所營造的富有想象力的故事，其中充滿幻想和開放性結(jié)局的無限的奇妙空間。

結(jié)語

從雕塑作品觀看方式的差異中分析其對觀者視覺上的影響，進(jìn)而產(chǎn)生情緒上的共鳴，在此發(fā)展過程中引起展覽方式的變革，形成多元化的藝術(shù)手段。社會(huì)不斷發(fā)展，信息化致使藝術(shù)的虛擬化，而雕塑藝術(shù)一直以來發(fā)展的宗旨都是揭示對象的內(nèi)在精神和靈魂，展示自然的生命活力和藝術(shù)家的思想情感，卻不至于徹底放棄三維空間的表達(dá)。它應(yīng)該是更加重視視覺上的直觀體驗(yàn)，重視視覺觀感，與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，“揚(yáng)棄”的繼承傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱愛艷.當(dāng)代藝術(shù)觀看方式的幾種轉(zhuǎn)向[J].藝術(shù)教育，2018（10）.

作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院