回向與流響：大足石刻造像中宋代舞蹈風(fēng)貌考辨

陳亞芳

摘要：大足石刻為唐宋時期所鑿造，是人類石窟藝術(shù)史上最后的豐碑。它展示了不可替代的歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值，同時也是儒、佛、道三教合一之匯聚地，是世界上罕見的石窟密宗道場。大足石刻1999年被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》，當(dāng)唐末北方石窟慢慢褪去歷史的光輝走向衰落之際，在長江流域的大足，雕刻家們卻仍在揮錘鑿石，以兼收并蓄、吐故納新的胸襟，創(chuàng)造了大足石刻這一驚世杰作。本文借佛教“回向”一詞，旨在回望歷史，鏡鑒今天，拓開大足石刻的歷史長河，以石壁造像反觀其宗教思想、文化內(nèi)涵;在傳承的“流響”聲中，探尋宋代舞蹈風(fēng)貌在石窟中的呈現(xiàn)形式及藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：回向 ?流響 ?大足石刻 ?宋代 ?舞蹈風(fēng)貌

中圖分類號：J705文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0067-03

一、從唐風(fēng)到宋韻流變的大足石刻

大足石刻位于重慶市大足區(qū)，建于唐乾元年（758年）。據(jù)《蜀中廣記》中記載：“大足縣，唐乾元二年與昌州同置，取豐足之意也”，意喻“大豐大足”。大足石刻開鑿于晚唐時期，以觀音、地藏合龕和阿彌陀佛脅侍觀音居多，造像形態(tài)豐滿圓潤，氣質(zhì)渾厚，衣紋細密，薄衣貼體，具有盛唐遺風(fēng)的典型性審美。我國盛唐時期經(jīng)濟發(fā)達，國泰民安，社會功能發(fā)展迅速，整個時期呈現(xiàn)出全面繁榮的開放狀態(tài)。而其藝術(shù)發(fā)展也受到盛世的影響，文學(xué)、詩歌、舞蹈、繪畫等藝術(shù)作品光耀千古，藝術(shù)活動空前活躍，當(dāng)時期的藝術(shù)發(fā)展已成為“中華文化圈”的源流，在世界史上留下了深遠的意義和足跡。經(jīng)五代出現(xiàn)了藥師經(jīng)變、陀羅尼經(jīng)變等新內(nèi)容，造像小巧玲瓏，體態(tài)多變，神情瀟灑，衣飾漸趨繁麗，個別觀音造像面如唐貌、身似宋刻，反映出五代造像由唐至宋的過渡風(fēng)格。宋代是中國歷史上最具魅力的時代，是中華民族古代經(jīng)濟文化的鼎盛時期。從蓬郁勃發(fā)的唐代到英華內(nèi)斂的宋代，從君臣到百姓，人人都崇尚淵博的學(xué)識，真正是“自秦以下，文莫盛于宋”“郁郁乎文哉”的時代。著名歷史學(xué)家漆俠先生曾指出：“在兩宋統(tǒng)治的三百年中，我國經(jīng)濟、文化的發(fā)展，居于世界的最前列，是當(dāng)時最為先進、最為文明的國家?！狈▏麧h學(xué)家謝和耐曾說：“在社會生活、藝術(shù)、娛樂、制度、工藝技術(shù)諸領(lǐng)域，中國（宋朝）無疑是當(dāng)時最先進的國家。”大足石刻也深受宋代文化的影響，其造像蘊含著儒雅之風(fēng)，人物個性鮮明、體態(tài)優(yōu)雅，身形比例勻稱、穿戴秀麗，極富文雅清秀之美。鑒別藝術(shù)、區(qū)別雅俗、尚博崇雅是宋代社會的集體審美意識，這種滲透體現(xiàn)在對藝術(shù)的價值批判中。

林樹中先生談到：“大足石刻……大多是宋代作品，這說明中國雕刻藝術(shù)也同繪畫、瓷器工藝一樣，經(jīng)過了唐代的一個高潮，至此又發(fā)展到一個嶄新的成熟階段?！睒O具代表性之一的 “吹笛女”造像，是寶頂山第17號龕大方便佛報經(jīng)變相組雕之一，雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（公元1174——1252年）。吹笛女高50厘米，頭梳長辮，纖手橫持弓笛，頭微微左傾，雙目下垂，神情專注而陶醉，撮口橫吹著手中的篳篥?！澳仙浇刂駷楹`篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂……”此畫面讓人仿佛置身在時而婉轉(zhuǎn)連綿、時而行云流水的裊裊余音中。吹笛女身形清瘦秀麗，整體氣質(zhì)恬靜、溫婉，從發(fā)飾到服飾突出體現(xiàn)了其含蓄靦腆、端莊賢淑、文雅溫和的女性形象，與繁榮開放的唐代文明截然不同，有著典型的宋代審美特征。從吹笛女“雙肩微扣、含胸坐腰、重心傾斜”等身體形態(tài)和淡然縹緲的神態(tài)中，能感受到宋代宮廷樂舞“含蓄內(nèi)斂、淡然細膩、樸實無華”的風(fēng)格，也與當(dāng)時期宋人追溯文人雅士之風(fēng)相對應(yīng)。與此相似的生活化造像還有充滿農(nóng)家情趣的“養(yǎng)雞女”和散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息的“牧牛圖”，都是將常見的農(nóng)村生活場景展示得淋漓盡致，人與動物的情態(tài)刻寫得生動細致，是中國石窟史上反映民間文明、體現(xiàn)社會生活為數(shù)不多的石刻造像代表。大足石刻的興起和形成與當(dāng)時期文化緊密毗連，建鑿風(fēng)格偏向宋代風(fēng)貌，造像人物形態(tài)從唐代的豐腴圓潤、風(fēng)姿綽約到宋代的秀麗端莊、樸實文雅，其造像內(nèi)容也極具民族化、世俗化、生活化的風(fēng)格。宋代藝術(shù)審美趨向的演變，足以體現(xiàn)其舞蹈風(fēng)貌的流變，從唐代宮廷樂舞轉(zhuǎn)移到民間樂舞形式，吹笛女等造像形象反映了這一時期舞蹈的發(fā)展趨勢。

二、大足石刻中宗教與舞蹈的衍生、演變

宋明理學(xué)的推崇，使儒學(xué)思想復(fù)興，大足石刻與眾多石窟相輔相成，構(gòu)成中國石窟史上的最完整的藝術(shù)作品，也成為了中國石刻晚期的宗教藝術(shù)典范。袁禾在《舞蹈與傳統(tǒng)文化》一書中曾提到：“作為一種符號或象征，標(biāo)識出了它的內(nèi)涵，所謂‘立象以盡意也，如此，其所要表達的宗教理念也就不言而喻了?！贝笞闶讨芯哂械湫托缘淖诮趟囆g(shù)代表造像，與宋代的歌舞作品大多帶有佛教藝術(shù)文化的啟示和展現(xiàn)。第133號龕“水月觀音”刻于南宋，正是宋代宗教藝術(shù)代表造像之一。主尊像水月觀音，頭戴華冠，身著瓔珞天衣，臉龐溫潤如玉，婉約大氣。觀音左腿盤于座上，右腿翹立，左手握數(shù)珠放于左腿上，神閑自若的神情映襯著身后連綿起伏的普陀山。水月觀音像與常規(guī)觀音像有較大區(qū)別，不似我們常見的端莊文靜、慈眉善目的觀音形象。水月觀音坐姿頗顯俏麗、灑脫的氣韻，服飾線條具有宋代輕盈飄逸、文人雅士的審美風(fēng)尚。造像的神情悠然自在，柔美卻不失莊嚴(yán)，融入濃厚的民族生活氣息和人間世俗情感，以最大的世俗化形象來體現(xiàn)宗教之神圣性，觀音不再是高居神壇的佛，而是可親近、可交流的心靈使者。水月觀音造像整體形態(tài)呈流線型，從手臂、手腕到手指尖都以“圓”線為主，手臂纖細柔美，手指延展向上，手部關(guān)節(jié)處少有大幅度轉(zhuǎn)折。劉建在《無聲的言說——舞蹈身體語言的解讀》一文中提到：“佛用柔軟的手來普度眾生，指點迷津，那端莊的蘭花指尖帶著一種隱喻性的信賴，使眾生覺得身心放松，其后才演化成舞女娛佛、繼而娛人的纖纖細指?！彼纳眢w形態(tài)松弛而不懈怠，雖有纖弱委婉之態(tài)，但俏皮的坐姿又與端莊厚重形成了鮮明對比，似有欲說還休之意，不同于敦煌“千手觀音”造型中的開放感和動律美，這種富有“人性化”和“知性美”的藝術(shù)特征，大大消除了人與神的距離，突顯了菩薩的平易近人。相傳水月觀音像是由唐代畫家周昉首創(chuàng)，其形象來自《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》，流行于唐末、五代、宋代之間，水月隱喻的是佛教鏡花水月、一切皆空的境界。畫像寄托了文人士大夫清雅、高貴、脫俗的山林隱逸之愿，讓人感受到如夢如幻、虛實相生、“大美之不言”的藝術(shù)境界。白居易曾賦詩《畫水月菩薩贊》：“凈淥水上，虛白光中，一睹其相，萬緣皆空?！贝嗽娋浞从吵鲇^音菩薩姿態(tài)優(yōu)美，神態(tài)安祥等風(fēng)格面貌。據(jù)載，唐代的水月觀音原是男性造型，臉上畫有胡須，隨著時代變遷，審美風(fēng)向出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，到宋代以后逐漸出現(xiàn)女性造型，舞蹈風(fēng)貌也有了新的衍生和演變。水月觀音的獨特形態(tài)，與敦煌舞中的端、盤腿等動作有相似之處，但上半身形態(tài)卻是保留了宋代的文雅之風(fēng)，是從“神”像過渡到“人”像的典型性造像之一，在“神像人化、人神合一”的最高境界中，探尋其“象中取意、神形兼?zhèn)洹钡乃未璧革L(fēng)貌和古代藝術(shù)演變規(guī)律。

三、宋代舞蹈在大足石刻的挖掘與呈現(xiàn)

唐宋審美取向的變遷，使舞蹈發(fā)展也有了較大的流轉(zhuǎn)。宋代是中國歷史上文化發(fā)展高度繁榮的時期，藝術(shù)也深受文化變革的影響，衍生出新的表現(xiàn)形式。大足石刻第17號龕“六師外道謗佛不孝造像”就是其代表性之一。造像是講述的“六師外道”的經(jīng)變故事，這五男一女的造型各異，面部表情生動且夸張，好似在盡力表演出各自的絕技。他們的姿態(tài)各有千秋，躍動感十足，與唐代胡旋舞有一些相似之處。整幅畫面像一場載歌載舞的表演活動，舞者們手持舞具，甩袖屈膝，擊鼓踱步，手舞足蹈，動勢風(fēng)格如胡人旋舞一般，其特征正是“提足甩袖、輕盈旋轉(zhuǎn)”。這龕造像解讀的是宗教含義，但從表現(xiàn)形式上看，與宋代民間歌舞表演的場景更為貼切。由于城市化的發(fā)展，“大城市里出現(xiàn)了茶坊、酒肆林立，瓦舍游棚密布的景象。‘瓦舍里面有很多欄桿圍起來的‘勾欄（本來是欄桿，所刻花紋相互勾連故名）或‘游棚。民間藝人有了固定的演出場所。這些都為文化藝術(shù)發(fā)展提供了條件”。瓦舍勾欄成為藝人們充分展示各種技藝的舞臺，也是雜劇、諸官調(diào)、武術(shù)等各種技藝相互交流和學(xué)習(xí)的良好平臺。

唐代舞蹈的宮廷女樂以莊嚴(yán)肅穆的祭祀舞與繁采競麗的宮廷舞為主，都是與政治階級上層人物的審美需求息息相關(guān)的。宋代則不同，舞蹈藝術(shù)風(fēng)格逐漸向民間轉(zhuǎn)化，舞蹈表演出現(xiàn)在一種稱為“勾欄瓦舍”的地方。除大足石刻外，大足區(qū)在2001年7月13日出土的三座古墓中挖掘出能呈現(xiàn)“勾欄瓦舍”場景的宋代特色文物。據(jù)重慶大足石刻藝術(shù)博物館清理簡報記載，其中被命名為“磨兒坡宋墓M3側(cè)壁憑欄觀戲圖”和“四方村宋墓側(cè)壁憑欄觀戲圖”均淋漓盡致的展現(xiàn)出宋代當(dāng)日的市井風(fēng)貌，呈現(xiàn)出一幅民間舞隊表演時的精彩場景。從以上文物中我們可以看到，觀戲人像有男有女，有老有少，場景十分熱鬧。他們有的倚伏在邊欄上，全神貫注觀戲;有的倆倆相對而注目，似在用眼神交流;還有的抱著孩童，稚童手捧繡球置于欄上，在熱鬧的市井中玩耍著。從他們的姿態(tài)中能清晰的感受到宋代舞隊的表演形式規(guī)模宏大、場景熱鬧，這種表演形式保存至今，如河北的“走會”或“花會”，陜西的“社火”等，也是從宋代“舞隊”的民間綜合性表演形式演變而來。人物造像服飾也體現(xiàn)出獨特的風(fēng)格，龕中男像頭戴軟巾、身著交領(lǐng)大袖袍服，婦人則頭挽發(fā)髻，發(fā)絲垂肩于交合口的衣衫前，體現(xiàn)了宋代樸實、內(nèi)斂、文雅的審美特征。這些人像雖不是表演者，但是從他們惟妙惟肖的表情中，可以讓人感受那個時代民間活動的真實效果和心理反應(yīng)，通過他們的造型特征還原歷史中的真實場景。其中，最具代表性的是磨兒坡宋墓側(cè)壁勾欄伎樂圖，此圖為五位持不同樂器的樂師人像，正聚精會神的置身于一場精彩的表演當(dāng)中。從右往左的順序：第一人像為一位鼓樂師，他瞪大雙眼，神采奕奕，正激烈地拍打著鼓面;第二人像頭戴官帽，雙手擊拍鼓面，氣勢盎然;第三人像頭戴軟巾，手握陶笛，陶醉的神情像是正吹奏出悠揚的旋律;第四像雙手豎握篳篥，身體微微傾斜，似乎與身旁的樂師在和鳴;第五人像手持鼓槌，側(cè)身而立，不斷擊鼓掀起沖擊。這幾尊造像突出展示了典型的伎樂人物形象，精美的雕刻手法，完美的演繹出“此時無聲勝有聲”的心境。墓葬年代正處于大足石刻的鼎盛時期，可看出工匠的雕刻技法精湛，所有人物形態(tài)栩栩如生、神態(tài)各異，完美呈現(xiàn)出宋代舞蹈別具一格的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特征。宋代樂舞承襲于唐朝盛世，卻在歷史長河中不斷揉合、推新，最終形成了民間“舞隊”和宮廷“隊舞”這樣獨特的舞蹈風(fēng)貌。從大足區(qū)博物館的詳實記載中，我們不僅僅是看到大足石刻的輝煌，還從另一種投射和反映中感受到宋代歌舞的獨特魅力。

四、結(jié)語

綜上所述，大足宋代石刻蘊含著豐富的、典型的舞蹈形象造像，這些剖析分解出的造像，無論是舞蹈造型、舞蹈姿態(tài)還是舞蹈服飾方面，都具有強烈的的形式美和韻律感。這些舞蹈造像代表，為舞蹈創(chuàng)編帶來了無窮的想象，對提供素材起到了巨大的作用。雕刻中所呈現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)是鮮活的、靈動的，為現(xiàn)代人了解古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展，欣賞石窟藝術(shù)有了更直觀的體驗和感受。“回向”讓我們回望歷史，鏡鑒今天，拓開大足石刻的歷史長河，更多的關(guān)注并探尋大足石刻造像中宋代舞蹈風(fēng)貌，以石壁造像反觀其宗教思想和文化內(nèi)涵，使其應(yīng)有的歷史地位、藝術(shù)價值和社會影響得到體現(xiàn)。同時，在傳承的“流響”聲中，探尋宋代舞蹈風(fēng)貌在石窟中的呈現(xiàn)形式及藝術(shù)特征，以典型性造像人物塑造更多的舞蹈作品，讓覽者觀圖思意，感受石刻造像中古代舞蹈的獨特魅力。

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