探微李唐山水之風(fēng)格演變

金夢雨

摘要：中國山水畫在宋、元朝時(shí)達(dá)到了藝術(shù)的高峰，明代王世貞在其所著的《藝苑卮言》中寫道：“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也;劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也”。本文旨在研究“劉、李、馬、夏又一變也”中李唐一生藝術(shù)風(fēng)格的演變歷程。

關(guān)鍵詞：李唐 ?空間布局 ?筆墨語言 ?畫風(fēng)演變

中圖分類號：J705文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0031-03

見于宋代邵博所作的《邵氏聞見后錄》有云：“本朝畫山水之學(xué)，為古今第一”。由此可見，山水畫的成熟并達(dá)到高峰的時(shí)期應(yīng)當(dāng)屬于宋代。兩宋時(shí)期的山水畫，其所開創(chuàng)的筆法墨法精湛，表現(xiàn)形式豐富多樣，畫面風(fēng)格變化多端等，形式與技巧的豐富多樣使得山水畫在此時(shí)占據(jù)了中國畫壇的主流地位，同時(shí)對后世山水畫的發(fā)展起到了顯著的推動作用。

清代王學(xué)浩創(chuàng)作的《山南論畫》所述：“學(xué)不師古，如夜行無火。遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何？積墨若何？安放若何？出入若何”？可以見得，無論古人亦或是當(dāng)代從事研習(xí)山水畫的大師、學(xué)者，對中國山水畫的學(xué)習(xí)離不開對傳統(tǒng)畫作的摹寫。

縱觀中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，南北宋時(shí)期的李唐是山水畫承上啟下的關(guān)鍵性人物，其畫作對后世的影響意義非凡。由于客觀環(huán)境的影響，處于北宋與南宋歷史交替變革時(shí)期的李唐，其山水畫呈現(xiàn)出不同的面貌風(fēng)格。對于山水畫史而言，李唐既繼承了北宋主張的“復(fù)古”傳統(tǒng)畫法，又推陳出新，開創(chuàng)了南宋山水畫的嶄新時(shí)代。山水畫的學(xué)習(xí)不可忽視對李唐畫作的研究臨摹。本文旨在研究對于南宋山水畫發(fā)展起到?jīng)Q定性作用的李唐，探究李唐山水畫在不同的社會背景下，其筆墨語言以及空間布局的改革創(chuàng)新，進(jìn)而達(dá)到對中國傳統(tǒng)山水畫技法的脈絡(luò)發(fā)展產(chǎn)生更為清晰的認(rèn)識與了解。

一、李唐山水畫之北宋畫院風(fēng)格考

考究李唐早年的生平，元代夏文彥于《圖繪寶鑒》中記載道：“李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）三城人?；兆诔a(bǔ)入畫院”。由此可知，于宋徽宗趙佶當(dāng)政年間，李唐始入北宋畫院?？季科淙氘嬙航?jīng)歷，明代唐志契所編撰的《繪事微言》中記載道：“北宋政和年間，徽宗設(shè)翰林畫院，為簡拔畫工技藝，嘗以唐詩竹鎖橋邊賣酒家為題，命眾畫師作畫，諸人均著筆于酒家之上，獨(dú)李唐迥然，畫橋頭竹外酒旗飄動，而不見酒家，徽宗喜其得詩中鎖字之趣”?？梢钥闯觯诶L畫藝術(shù)上，李唐在早期就表現(xiàn)出異乎常人的秉性。元藏書家莊肅在《畫繼補(bǔ)遺》中論及李唐“宋徽宗朝曾補(bǔ)入畫院，高宗時(shí)在康邸，唐常獲趨事”。依據(jù)此言，此時(shí)的康王趙構(gòu)對李唐也知之甚詳，這為后來李唐步入南宋畫院的境遇埋下伏筆。

參照北宋時(shí)期的文獻(xiàn)記載，見于北宋劉道醇所作的《圣朝名畫評》中所述：“宋有天下，為山水者，惟中立與李成稱絕，至今無及之者”。郭若虛在《圖畫見聞志》中也有論之：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬”。以及郭熙在《林泉高致集》中所言：“今齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”?？梢姡彼螘r(shí)期的山水畫以李成、關(guān)仝、范寬三家山水為主要代表占據(jù)畫壇，后世畫家初涉山水畫皆以臨摹此三家畫作為先，自然始入北宋畫院的李唐也不為過。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《萬壑松風(fēng)圖》，即為李唐身處北宋畫院時(shí)期所創(chuàng)作的絹本設(shè)色山水畫，也是北宋后期最具有代表性的一件藝術(shù)作品，畫面所繪山峰高聳矗立，進(jìn)入視野宛如壁立千仞;山麓間松林濃密，郁郁蔥蔥，觀之倏忽欲隨風(fēng)擺動;山腳下碎石堆積，溪水潺潺，整幅畫面雄渾厚重，氣勢宏大。

考究其畫面空間布局，《萬壑松風(fēng)圖》整體布局沿襲了北宋畫院一貫的構(gòu)圖模式，即“上留天之位，下留地之位，當(dāng)中方立意定景”的全景式構(gòu)圖形式。北宋郭熙《林泉高致》中所述：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也，其象若大君，赫然當(dāng)陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”。以及李成在《山水訣》中所言：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形。然后穿鑿景物，擺布高低”?？梢姳彼紊剿嫷目臻g布局講究山有主次之別、賓主之分，這種傳統(tǒng)的繪畫觀念已滲透于北宋畫院的所有山水畫家之中，李唐自然也不例外。

《萬壑松風(fēng)圖》的意境宏大，一座主峰屹立于畫面正中央，大小群峰在其左右錯落分布，如此構(gòu)圖方式，畫面鮮明地呈現(xiàn)出賓主分別的藝術(shù)效果。見于此作，群峰林立之下一幽谷身處其中，谷內(nèi)松林郁郁蒼蒼、遮天蔽日，細(xì)細(xì)品之，仿佛聽聞風(fēng)吹松針，簌簌作響。左右山澗兩掛飛瀑直瀉而下匯聚成溪，淙淙潺潺，奔涌不息。見于山腰間，白云悠然浮動，看似昔日可見的山林樹石在畫家的巧妙安排下，煥發(fā)出極富強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，給觀者以心靈之震撼。

《萬壑松風(fēng)圖》是李唐在北宋畫院時(shí)期所創(chuàng)作的，其構(gòu)圖安排帶有明顯的“大山堂堂”北宋風(fēng)范，同范寬的《溪山行旅圖》相較，在布局章法上，李唐吸收借鑒范寬大山中立式的構(gòu)圖形式，山頂茂林叢生，山體的位置排列幾近相似。除此之外，也有其獨(dú)特之處，畫面雖取全景式的構(gòu)圖，李唐似乎又削弱了主峰那種壓倒式的威嚴(yán)，通過層疊的松林將頂峰連成有機(jī)的整體;近景處，兩組松林抱團(tuán)分布，高低坡石錯落分置，整體觀之，頗有萬壑松風(fēng)的整體意味，令觀者如身臨其境。此時(shí)李唐山水畫的空間布局還未出現(xiàn)突出的創(chuàng)新之處，基本還是沿用傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式加以創(chuàng)作，屬于北宋畫院典范式的審美精神亦卓然可觀。

再探究其筆墨語言之變革，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》在用筆用墨方面相較傳統(tǒng)山水畫有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。見其皴法，李唐在范寬“雨點(diǎn)皴”的基礎(chǔ)上加以改造創(chuàng)新，皴法一變由中鋒用筆的“雨點(diǎn)皴”為側(cè)鋒橫筆的“斧劈皴”，其落筆更加果斷、迅疾，不同于范寬“雨點(diǎn)皴”那般密集，山體被刻畫出帶有斧劈干柴的藝術(shù)效果，將北方山石的質(zhì)感、方硬表現(xiàn)得淋漓盡致，形成其獨(dú)有的筆墨語言。相較于《溪山行旅圖》，范寬善用濕筆，排列有序，點(diǎn)法濃密，而李唐用筆則富于彈性，以濃墨勾勒山石輪廓，皴筆干、濕并用，較為靈活。觀其松林，樹干均以濃墨粗線勾勒其外形，以“魚鱗皴”皴擦出樹皮質(zhì)感，其用墨毛躁、濃重，松針呈放射狀組合分布，筆筆有力。

李唐所開創(chuàng)的斧劈皴法將北方山體的肌理與質(zhì)感表現(xiàn)得鮮活有力?！度f壑松風(fēng)圖》為李唐在北宋畫院的代表之作，與同時(shí)期郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》，合稱為“宋畫之三大精品”。從事山水畫的創(chuàng)作，須立足于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，對于表現(xiàn)北方石質(zhì)堅(jiān)硬的山體，自然離不開對李唐山水畫的研究與臨摹，在臨摹中把握藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律，掌握并靈活運(yùn)用斧劈皴的表現(xiàn)技法，繼而為下階段的寫生與創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

二、兩宋更迭時(shí)期李唐山水畫風(fēng)格考

明永樂年間解縉、姚廣孝等編纂的《永樂大典》中記載道：“靖康之變，恥莫大焉。仇雪恥，今其時(shí)矣”。見于史料，靖康之變，金軍舉兵南下侵宋，北宋就此滅亡。李唐正處于兩宋交替的關(guān)鍵時(shí)期，政權(quán)變更，社會動蕩不安，混亂的外部環(huán)境沖擊著李唐的內(nèi)心世界。見于宋末元初莊肅所撰的《畫繼補(bǔ)遺》中論及李唐：“建炎南渡，中原擾攘，唐遂渡江如杭，夤緣得幸高宗，仍入畫院?！笨梢娎钐圃诒彼螠缤龊笠嗉尤氲侥隙傻年?duì)伍行列，頃刻之間，王朝變更，漫長而艱辛的南渡經(jīng)歷，無不沖擊著李唐的心境，更對其繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《江山小景圖》即為李唐處于過渡時(shí)期的代表之作，兼具了南北宋時(shí)期山水畫風(fēng)格的特點(diǎn)。依據(jù)作品名稱探究，顧名思義此幅山水畫應(yīng)為小景山水，李唐在此時(shí)打破了傳統(tǒng)式的構(gòu)圖方式，一改“上留天之位，下留地之位”的全景式構(gòu)圖布局，轉(zhuǎn)而注重對局部小景的刻畫。家國凋敝，政局混亂，此刻的李唐心境或許五味雜陳，與南渡前期所作的《萬壑松風(fēng)圖》相較，氣魄雄偉，畫境恢弘的意境已不復(fù)存在，長卷中高低參差的山峰，半隱半現(xiàn)的樓閣，空曠浩淼的江水隱隱流露出些許哀傷與惆悵。

探究其畫風(fēng)之演變，《江山小景圖》在空間布局上有其獨(dú)特的一面，它既不同于范寬式的全景式構(gòu)圖，又有別于北宋山水長卷式構(gòu)圖形式，例如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院燕文貴所創(chuàng)作的《溪山樓觀圖》，以及許道寧的《秋江漁艇圖》，對比分析觀之，北宋時(shí)期的長卷山水都對近處的景物描繪甚少，而是致力于拉伸畫面遠(yuǎn)近關(guān)系，以體現(xiàn)強(qiáng)烈的空間感。細(xì)觀李唐的《江山小景圖》，繪畫的重心開始放在對近景的刻畫上，中國山水畫首創(chuàng)強(qiáng)調(diào)近景局部的刻畫。見于畫面，李唐將近、中景的山林丘壑表現(xiàn)得淋漓盡致，無形中拉近觀者的視角，畫面上方，浩淼的江水，悠遠(yuǎn)空曠，上下虛實(shí)對比，使畫面賦予了一種詩意的追求，給觀者以無限遐想。此時(shí)構(gòu)圖的安排已經(jīng)徹底改變了北宋一貫的“上留天之位，下留地之位”的構(gòu)圖形式轉(zhuǎn)而追求“上留天，下不留地”的藝術(shù)效果，風(fēng)格既承北宋傳統(tǒng)，又啟南宋特色，李唐此舉無疑為南宋的邊角山水開創(chuàng)了先河。

見于宋代李澄叟《畫山水訣》中提及李唐山水：“落墨蒼硬，辟綽簡徑，謂之實(shí)裹有虛”。此幅《江山小景圖》在畫面布局上虛實(shí)相間，實(shí)中見虛，李唐在構(gòu)圖上的大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了與北宋時(shí)期山水畫截然不同的藝術(shù)意境，即畫家在描繪自然景物對象的前提下，更加注重追求情感的抒發(fā)、意境的營造。

探究《江山小景圖》的用筆用墨，與《萬壑松風(fēng)圖》的筆墨語言相差無幾，同樣是以“斧劈皴”刻畫山石結(jié)構(gòu)，但是歷史的變故使得李唐此時(shí)的用筆更加灑脫，率性自然。對于此幅作品，見于明朝曹昭所著的《格古要論》中所言：“（李唐）其后不用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢”?？梢娝ǖ目坍嬕嘤衅鋭?chuàng)新之處，《江山小景圖》不僅沿用傳統(tǒng)的“魚鱗皴”刻畫水紋，而且水紋更多呈現(xiàn)出盤旋動蕩的態(tài)勢，這便是李唐山水畫的革新之處。

三、李唐山水畫之南宋畫院風(fēng)格考

北宋滅亡，皇室南遷，遂定都于臨安，建立南宋王朝。此時(shí)的南宋，偏安一隅，只剩得半壁江山，在政治上和軍事上遭受雙重的打擊。觀其藝術(shù)卻在此時(shí)迅速發(fā)展，究其原因，見于《宋史》中記載道，杭州商業(yè)富足，貿(mào)易往來發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)的繁榮必然促進(jìn)市民階層對藝術(shù)的審美需求，再加上宋室皇家對書法繪畫的偏愛，宋高宗建立南宋不久后，便在臨安重建畫院，招募繪事賢才為皇室服務(wù)。元代夏文彥于《圖繪寶鑒》中記載：“建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶，時(shí)年近八十”?？梢娔隙珊蟮睦钐圃诋嬙褐亟ê?，也由舉薦而入畫院，步入南宋畫院的李唐為中國山水畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

見于北宋時(shí)期的山水畫多呈現(xiàn)出渾厚的、整體的、全景式的構(gòu)圖形式，到了南宋畫院，由于朝廷放寬了對畫院畫風(fēng)的控制，繪畫一改北宋畫院嚴(yán)謹(jǐn)深沉的格調(diào)轉(zhuǎn)而追求精巧的、詩意的、特寫式的構(gòu)圖方式，創(chuàng)造出水墨蒼勁的新風(fēng)格，給人以蒼勁挺拔而又清新俊秀的美感，李唐在山水畫上最先擺脫了北宋時(shí)期的畫法，他獨(dú)創(chuàng)的山水畫風(fēng)格影響了整個(gè)南宋畫壇。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《清溪漁隱圖》，即為李唐在南宋畫院時(shí)期的代表之作。與北宋時(shí)期所作的《萬壑松風(fēng)圖》相較，在空間構(gòu)圖上一改“上留天之位，下留地之位”的構(gòu)圖范式，從全景式的山水構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧喜涣籼?，下不留地”的“截景式”?gòu)圖。自李唐始，山水畫家開始著眼于刻畫局部，此畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤芜吔巧剿嫷陌l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。觀其筆墨語言，墨色由以往的渾厚轉(zhuǎn)而追求簡淡清潤，樹葉的用筆由前期層層勾勒轉(zhuǎn)為點(diǎn)染而成，整幅畫面用筆揮灑自如，用墨酣暢淋漓，給人以煙霧迷蒙、清新淡雅的意境。

四、結(jié)語

觀其李唐一生的繪畫生涯，“師古而不泥古”，他在范寬“雨點(diǎn)皴”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地衍生出面貌一新的“斧劈皴”，不同于“點(diǎn)子皴”，“塊面皴”似乎更適合描繪石質(zhì)堅(jiān)硬的北方山體，其用筆的方硬爽直恰如其分地把北方石質(zhì)山體的凹凸、明晦起伏、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得淋漓盡致。除此之外，中國山水畫的空間布局自李唐始亦發(fā)生了巨大的變化，由北宋時(shí)期盛行的全景式構(gòu)圖法則“上留天，下留地”的《萬壑松風(fēng)圖》轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧狭籼?，下不留地”的《江山小景圖》，再發(fā)展為“上不留天，下不留地”的《清溪漁隱圖》，由微觀特寫體現(xiàn)宏觀刻畫，不斷迎合市民大眾的審美需求，開創(chuàng)山水畫的嶄新時(shí)代，對后世山水畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。

通過對李唐作品中的筆墨語言以及空間布局方面的理論研究，并結(jié)合臨摹《萬壑松風(fēng)圖》進(jìn)行相應(yīng)的筆墨技法實(shí)踐練習(xí)來達(dá)到對李唐山水畫筆墨語言系統(tǒng)的深入探究，中國畫經(jīng)歷了上千年的發(fā)展歷程，其中的精華是極為豐富的，臨摹作為學(xué)習(xí)中國畫的一種方式，其作用與意義是值得我們肯定的。

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