融媒體視閾下交互式電影發(fā)展研究

刁亞東

摘? 要? 融媒體時(shí)代，作為大眾媒介的重要組成部分，電影的媒介屬性、傳播特性在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)之下出現(xiàn)了革命性的變化，媒介與媒介之間的界限也正以一種超乎預(yù)期的速度日漸模糊，甚至消弭，這些變化與交互式電影的發(fā)展息息相關(guān)。交互式電影的發(fā)展走向取決于創(chuàng)造者如何運(yùn)用交互式電影這種表達(dá)性媒介完成受眾由觀影者到交互用戶（參與者）的深度轉(zhuǎn)換，這一目標(biāo)的達(dá)成則需要實(shí)現(xiàn)交互式電影與其他媒介形式的融合、與游戲邊界的溶解。

關(guān)鍵詞? 融媒體;交互式電影;非線性敘事;《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》

中圖分類號(hào)? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼? A? ? ? 文章編號(hào)? 2096-0360（2020）14-0112-03

隨著現(xiàn)代信息化技術(shù)的日益成熟，媒體傳播方式在適應(yīng)、起步和滾雪球式的發(fā)展中不斷推進(jìn)，也發(fā)生了深刻變革。在這股大數(shù)據(jù)變革浪潮中，媒介得到了新一輪發(fā)展，并給我們的傳媒環(huán)境帶來了新的變化，電影的媒介屬性、傳播特性也在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)之下出現(xiàn)了革命性的變化。媒介與媒介之間的界限也正以一種超乎預(yù)期的速度日漸模糊、甚至消弭。交互式電影即是在此種背景下產(chǎn)生的一種全新的電影產(chǎn)業(yè)概念，作為一種新型互動(dòng)體驗(yàn)的形式，交互式電影通過觀眾自主選擇性行為參與甚至影響敘事的發(fā)展，可以帶給觀眾更多的臨場感，拉近受眾與電影敘事的距離，帶來更加沉浸式的觀影體驗(yàn)。由于交互式電影具有互動(dòng)性強(qiáng)、沉浸程度深、游戲趣味濃厚等傳統(tǒng)電影所不具備的優(yōu)勢，近年來已經(jīng)逐漸成為Netflix等眾多流媒體平臺(tái)、影視公司探索的新方向。本文以交互式電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》為例，在融媒體視閾下探討交互式電影的發(fā)展歷程、發(fā)展前景及創(chuàng)新趨勢。

1? 交互電影的起源和發(fā)展

世界上第一部運(yùn)用交互式技術(shù)與電影相結(jié)合手法的影片最早可以追溯到捷克電影新浪潮時(shí)期（1962—1970），在1967年加拿大蒙特利爾舉辦的世界博覽會(huì)上，一部來自捷克斯洛伐克的名為《自動(dòng)電影》（Kinoautomat）的交互影片因其與眾不同的體驗(yàn)方式而備受人們關(guān)注。導(dǎo)演Vladimír Svitácek在觀影席位上安裝了一些選擇按鈕，觀眾可以通過按鈕來選擇自己所期望的情節(jié)，從而掌握故事的發(fā)展走向。雖然這部影片僅僅是通過精心構(gòu)造電影腳本從而巧妙的將故事情節(jié)引向?qū)а菟才诺倪x項(xiàng)節(jié)點(diǎn)，制造觀眾能掌控結(jié)局的假象，但是其藝術(shù)性價(jià)值存在于它所制造出交互的幻覺而并非交互本身。這部電影最終也因其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值成為了貫穿捷克電影新浪潮的主題。《自動(dòng)電影》的誕生以觀眾選擇角度為出發(fā)點(diǎn)，革新了電影觀看模式，同時(shí)也開辟了交互式技術(shù)與電影相融合的先河，為傳統(tǒng)電影行業(yè)的發(fā)展提供了一種全新的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作模式。

近年來，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與革新，交互式電影迎來了一個(gè)創(chuàng)作“井噴時(shí)期”，從2017年威爾士互動(dòng)公司（Wales Interactive）發(fā)布的《晚班》（Late Shift），到2018年摘得威尼斯電影節(jié)最佳虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)獎(jiǎng)桂冠的《伙伴》（Buddy VR）以及因贏得艾美獎(jiǎng)——交互式媒體內(nèi)容杰出創(chuàng)新獎(jiǎng)（Outstanding Innovation in Interactive Media）而引發(fā)行業(yè)轟動(dòng)的《墻壁里的狼》（Wolves in the Walls VR），再到2018年年底Netflix推出的《黑鏡·潘達(dá)斯奈基》，交互式電影的制作已顯得愈加成熟，創(chuàng)作者們運(yùn)用新技術(shù)探索交互式敘事的手法也有了長足進(jìn)步，觀眾與角色之間的真實(shí)聯(lián)系也愈加密切。

大數(shù)據(jù)浪潮背景之下，數(shù)字技術(shù)的沖擊和新媒體的變革導(dǎo)致媒介之間的界限也日益模糊，我們無法準(zhǔn)確的與之未來交互式電影會(huì)走上什么樣的發(fā)展道路，最終會(huì)呈現(xiàn)什么樣的形態(tài)，但不可否認(rèn)的是，交互式電影的發(fā)展走向與用戶在參與過程中扮演的角色轉(zhuǎn)換有著密不可分的關(guān)系，我們需要解決的核心命題便是如何運(yùn)用交互式這種表達(dá)性媒介完成受眾由觀影者到交互用戶（參與者）的深度轉(zhuǎn)換。在這一過程中，親密讓位于隱私，用沉浸式的夢(mèng)境代替了壁爐般的銀幕。這種屏幕在距離上的極遠(yuǎn)或極近也是一種制式的擴(kuò)張和收縮。

2? 從反饋到交互——電影受眾參與方式探析

麻省理工大學(xué)（MIT）首席研究科學(xué)家格洛里安娜·達(dá)文波特（Glorianna Davenport）認(rèn)為，交互式電影反映了電影的一種渴望，它想成為一種更復(fù)雜、更親密的新事物，就像在和觀眾對(duì)話。她曾如此描述：“交互式電影是這樣一種類型，它將電影語言及美學(xué)與一個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾反饋及控制的傳送系統(tǒng)整合起來?！盵1]相比較其他視聽形式而言，交互式電影最大的亮點(diǎn)就在于互動(dòng)性觀影模式和深度的沉浸感體驗(yàn)。觀眾在觀看交互式電影的過程時(shí)，往往可以根據(jù)自己的喜好通過在影片關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)處做出具有個(gè)人主觀意愿的選擇，以此來改變劇情的走向、從而影響到整個(gè)作品的結(jié)局，給觀眾帶來更強(qiáng)的代入感。

隨著各類交互式電影受眾反饋的逐步深入，電影受眾也日益表現(xiàn)出對(duì)戲劇情節(jié)發(fā)展走向發(fā)出“表達(dá)之聲”的訴求與渴望，這一需求也受到了制片和發(fā)行方的重視，通過電影技術(shù)手段的革新和非線性敘事手法的運(yùn)用，觀眾與故事情節(jié)深度交流的美好愿景也不斷在實(shí)現(xiàn)。

2018年底，流媒體平臺(tái)Netflix在圣誕特輯期推出了引發(fā)全球網(wǎng)友熱議的交互式電影——《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（Black Mirror： Bandersnatch），從而引發(fā)了全球觀影者對(duì)于交互式電影的深入思考?！逗阽R：潘達(dá)斯奈基》具有多向結(jié)局的特征，按主要?jiǎng)∏榫€來劃分整部影片共計(jì)有5種結(jié)局，根據(jù)所有情節(jié)支線劃分的話則擁有16個(gè)主要結(jié)局，總時(shí)長5小時(shí)12分鐘，敘事線索十分龐大。電影整體的情節(jié)網(wǎng)絡(luò)所傳遞出的內(nèi)核將《黑鏡》系列的魔幻氣質(zhì)發(fā)揮的淋漓盡致，既具有娛樂價(jià)值也有不忽視的警世屬性。影片在每一條敘事線索上都巧妙的設(shè)置了數(shù)目不一的情節(jié)點(diǎn)分支，在觀影過程中觀眾可以通過在屏幕上點(diǎn)選從而替主人公做出選擇，實(shí)現(xiàn)了受眾與電影敘事的深度交流。幾乎與《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》同期，國內(nèi)影視也對(duì)互動(dòng)內(nèi)容進(jìn)行了有效的探索，互影娛樂與五元文化攜手推出了國內(nèi)首部探險(xiǎn)互動(dòng)劇《古董局中局之佛頭起源》，一改觀眾往日默默看劇的模式，為國內(nèi)觀眾深度通過交互技術(shù)深度參與電影故事之中提供了一種思路。

無論是流媒體巨頭Netflix的實(shí)踐，還是國內(nèi)平臺(tái)互娛科技的試水，二者在交互式電影探索拓新中都發(fā)揮了良好的作用。從無聲電影到現(xiàn)在的交互式電影，電影自誕生以來已走過100余年，從科技角度觀察百年電影技術(shù)的走向，不難發(fā)現(xiàn)其發(fā)展路向從未改變，那就是不斷向?qū)崿F(xiàn)“將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)疊合交融”這一目標(biāo)邁進(jìn)。從現(xiàn)行交互式電影傳播狀況看，觀眾對(duì)于交互式電影反饋速度的要求將逐漸拉近受傳者之間的界限，而在此過程中，傳播主體與受傳者之間的互動(dòng)、交流與反饋的時(shí)間差也將不斷縮短，長此以往，受眾反饋與故事情節(jié)發(fā)展走向同時(shí)發(fā)生、相互交融將是其最終將抵達(dá)的終點(diǎn)。

3? 用戶視角下的交互式電影創(chuàng)作

新媒體的交互性主要包含三個(gè)層面：用戶與創(chuàng)作者的交互、用戶與作品（媒介）的交互，以及用戶與用戶的交互[2]，在交互式電影中，觀眾（對(duì)象）在敘事過程中扮演的角色已遠(yuǎn)超被動(dòng)“觀看者”的地位，逐漸成為了擁有決定故事發(fā)展走向權(quán)利的“用戶”。

不論是從電影行業(yè)的發(fā)展角度，還是從受眾的體驗(yàn)效果來看，作為交互式電影建構(gòu)核心的交互技術(shù)，都不能只扮演著為新時(shí)期電影發(fā)展提供一種新的傳播途徑的角色。而交互式電影的發(fā)展走向取決于創(chuàng)造者如何運(yùn)用交互式電影這種表達(dá)性媒介完成受眾由觀影者到交互用戶（參與者）的深度轉(zhuǎn)換，這一目標(biāo)的達(dá)成則需要實(shí)現(xiàn)交互式電影與其他媒介形式的融合、與游戲邊界的溶解。

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》建立了一個(gè)故事世界和互動(dòng)機(jī)制，然后將故事的進(jìn)度掌握權(quán)交給參與者這個(gè)代理機(jī)構(gòu)，由參與者喊出最后的“?！薄＿@部影片是基于現(xiàn)代科技背景之下的電影故事，其主要內(nèi)核即在于用交互性這一傳播媒介表達(dá)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)和信息爆炸時(shí)代對(duì)人性的影響和重構(gòu)，引發(fā)人們對(duì)于現(xiàn)有生活的審視和思考。

不同于普通電影在影院觀看的形式，流媒體平臺(tái)Netflix為此類交互式作品提供了一個(gè)能夠被觀眾看到的平臺(tái)和接納的空間?？藙凇じ５拢–hris Crawford）認(rèn)為，“交互式電影要求用戶去選擇。每個(gè)交互應(yīng)用程序都必須為其用戶提供合理的選擇。沒有選擇，就沒有互動(dòng)性。這不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)法則，這是一個(gè)絕對(duì)的，不妥協(xié)的原則?！盵3]

由此可見，交互性最重要的一點(diǎn)在于它可以影響我們?nèi)绾嗡伎甲髡摺⒆髌芬约笆鼙娭g的聯(lián)系及變化，其核心在于運(yùn)用交互式敘事方式（Interactive storytelling）、采用非線性分叉結(jié)構(gòu)的鏈接敘事手法以滿足觀眾對(duì)充滿可能性的觀影需求，使得電影更具沉浸感和代入感，在此過程中，受眾扮演著極為重要的一環(huán)。

從觀眾（用戶）的角度出發(fā)，掌握影片故事情節(jié)的走向不僅僅是對(duì)影片故事情感的沉浸與體驗(yàn)，觀眾在觀影過程中對(duì)故事情節(jié)的多種選擇、戲劇沖突發(fā)生的多種可能性的期望，是一種模擬觀眾在自己真實(shí)生活中選擇某種自由的感受，也是一種寄托于虛擬世界可以將自己從現(xiàn)有生活解放出來的烏托邦式的愿景。用戶可以通過自己的選擇來參與或改變故事情節(jié)的發(fā)展，通過交互性的結(jié)合，構(gòu)建出具有一定個(gè)人主觀意義的故事結(jié)局。無論是互動(dòng)電影還是整個(gè)影視行業(yè)，核心都是用戶及其體驗(yàn)，具體到作品中，如《明星大偵探之頭號(hào)嫌疑人》中的互動(dòng)則滿足了用戶的好奇心、探索欲望，增強(qiáng)了參與者的臨場感等。

媒介的“新”是一個(gè)流動(dòng)的概念，我們不應(yīng)該在新事物中尋找舊事物，而要在舊事物中尋找新事物。交互式電影的嘗試由來已久，20世紀(jì)末，由于時(shí)代和技術(shù)的局限，交互式電影的發(fā)展受到了極大的限制，但學(xué)術(shù)界對(duì)于交互式技術(shù)的研究并未因此停止，交互式技術(shù)的應(yīng)用也在不斷的擴(kuò)展，例如游戲產(chǎn)業(yè)的運(yùn)用。1985年美國Axlon公司的諾蘭·布什內(nèi)爾（Nolan Bushnell）、湯姆·齊托研制出世界上第一部以錄像帶為載體的試制型游戲機(jī)——“Interactive Television（互動(dòng)電視）”。1986年，齊托等人開發(fā)了數(shù)款測試用真實(shí)影像軟件，其中最為著名的一款游戲是《犯罪現(xiàn)場》?！斗缸铿F(xiàn)場》是一款長約5分鐘的互動(dòng)解謎游戲，玩者可以隨時(shí)切換鏡頭，以查看同一時(shí)間軸上不同地點(diǎn)所發(fā)生的事件。1992年，諾蘭·布什內(nèi)爾因不滿孩之寶公司（Hasbro）對(duì)“互動(dòng)電視”（NEMO計(jì)劃）的擱淺，轉(zhuǎn)而與ICOM Simulations公司聯(lián)手推出了世界上第一款較為完整意義上的真實(shí)影像游戲《午夜陷阱》，開創(chuàng)了電影互動(dòng)游戲先河。這款互動(dòng)游戲一經(jīng)上市便在日本、美國、法國等市場引發(fā)轟動(dòng)，風(fēng)靡一時(shí)。此后，關(guān)于電影互動(dòng)游戲的探索便從未間斷。1996年，Westwood Studios公司推出了一款即時(shí)戰(zhàn)略游戲——《紅色警戒》，在這款游戲中實(shí)現(xiàn)了以真人拍攝影像片段的形式來取代《紅色警戒》游戲中的動(dòng)畫，該公司通過運(yùn)用技術(shù)手段將電影文本與游戲文本聚合在一起，當(dāng)玩家進(jìn)入游戲“節(jié)點(diǎn)”時(shí)，便可觸發(fā)影像播放條件，其聚合過程實(shí)現(xiàn)了技術(shù)和符碼的拼貼。

從近些年來交互式游戲的發(fā)展歷程反觀交互式電影的創(chuàng)新趨勢，我們可以從中汲取很多經(jīng)驗(yàn)，諸如《底特律·變?nèi)恕贰冻搽p生》《行尸走肉》《暴雨》之類的交互式游戲，其優(yōu)勢在于良好的沉浸體驗(yàn)，即通過參與文化讓受眾在諸多零碎片段中尋找自己行為和思維的契機(jī)，這與交互式電影的發(fā)展理念相不謀而合，這種游戲化思維對(duì)于新時(shí)期的交互式電影的借鑒與發(fā)展有著極大的好處，能夠以更為隱晦的方式讓受眾更好地旁觀與介入，而不是僅僅停留在通過簡單的劇情組合而實(shí)現(xiàn)粗淺的形式創(chuàng)新。

4? 發(fā)展與挑戰(zhàn)——交互式電影的無限可能性

從理論家西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）提出的“深層時(shí)間”（deep time）的角度來看，對(duì)交互式電影之新有所質(zhì)疑，思考其隱含的概念、失敗的開端和意外的先例，才能厘清它作為一種媒介有何作用。齊林斯基媒體考古學(xué)的方法幫助我們認(rèn)識(shí)到一種媒介可以既不是新的也不是舊的，而對(duì)其最準(zhǔn)確的理解是一種隱晦的挖掘。如果交互式電影的發(fā)展是線性的，那這就迫使我們認(rèn)定接下來的10年會(huì)是交互式電影的寒冬，而當(dāng)下圍繞交互式電影發(fā)展的推動(dòng)力都不過是賭博和玩笑，或只是繁榮期罷了。但如果我們把交互式電影看作是嵌在電影自身彈性中的一條線索，那這條線索可能會(huì)往回追溯到電影和電視的起源，又向前延展至達(dá)文波特所說的“未來的電影”。

“新”是一個(gè)揚(yáng)棄的詞，它很有吸引力，因?yàn)樗ㄟ^尖銳的、不同的聲音發(fā)出信號(hào)，爭奪我們的注意力，但它同時(shí)也阻止了我們看到歷史的相互聯(lián)系。雖然交互式電影在新世紀(jì)取得了較大的成就，但仍暴露出了諸多敘事問題，究其根本，出現(xiàn)這種狀況的原因在于創(chuàng)作者并未找到一種令觀眾舒適，同時(shí)也能夠充分利用新媒體優(yōu)勢的敘事方法。電影的整個(gè)歷史都是一系列的危機(jī)，在任何轉(zhuǎn)折點(diǎn)，新形式都威脅著它的存在，而我們所需要進(jìn)一步做的便是充分利用好受眾反饋機(jī)制，利用新媒體技術(shù)不斷提高受眾的觀影體驗(yàn)、提升受眾對(duì)電影文本的參與性，將電影文本與受眾之間的關(guān)系轉(zhuǎn)入深入反饋、深度交互的形態(tài)。不斷擴(kuò)大的電影定義及其與其他新舊媒體的關(guān)系，仍然是不斷發(fā)掘交互式電影潛力的最有用線索。

在不久的將來，在融媒體技術(shù)的影響下，互動(dòng)電影與交互式游戲的交流、融合也會(huì)不斷加深，交互式電影的游戲性將會(huì)進(jìn)一步彰顯，如何讓二者在保留自己敘事的獨(dú)特性的同時(shí)，尋找到適用于交互式電影的新敘事體系，而不是僅僅是缺少視覺緯度探索的對(duì)話，還亟待探索。

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