多元價(jià)值觀的激烈碰撞

情肆虐的境況下，中國(guó)歌劇舞劇院原創(chuàng)音樂劇《一愛千年》于2020年5月19日在優(yōu)酷獨(dú)家播出，9月4在北京天橋藝術(shù)中心線下首次試演。該劇以神話故事《白蛇傳》中的“斷橋相會(huì)”“藥房成親”“水漫金山”“雷峰塔毀”為主要線索，運(yùn)用多媒體等現(xiàn)代科技手段全新演繹這段 “愛”的神話。中國(guó)歌劇舞劇院院長(zhǎng)陶誠(chéng)擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，詞作家陳小奇擔(dān)任編劇，作曲家李小兵擔(dān)任作曲，毛偉偉擔(dān)任總導(dǎo)演。

中國(guó)傳統(tǒng)故事多是價(jià)值取向單一化的二元對(duì)立的方式進(jìn)行敘事，在思想開放、價(jià)值取向多元化的當(dāng)今社會(huì)，如何在多元的敘事構(gòu)架下講好中國(guó)故事？音樂劇《一愛千年》在劇詩(shī)、音樂、舞臺(tái)等方面進(jìn)行的探索值得借鑒。

一、劇詩(shī)：人性化的角色定位

與《白蛇傳》相關(guān)傳說的源頭可以追溯到唐朝，如白娘子篷船借傘，盜靈芝仙草，水漫金山，斷橋，雷峰塔，許仙之子仕林祭塔，法海遂遁身蟹腹逃死等故事的基本框架在唐傳奇《白蛇記》中已經(jīng)成型。隨后這個(gè)演變了一千多年的故事，雖在情節(jié)上不斷豐富，在人物性格方面也逐漸豐滿，但幾乎都是以人妖關(guān)系的二元對(duì)立來進(jìn)行構(gòu)建。而音樂劇《一愛千年》的出現(xiàn)，讓我們看到在現(xiàn)代多元視角下的一個(gè)與眾不同的“白蛇傳”。

正如該劇編劇陳小奇所說：“所有的中國(guó)傳統(tǒng)戲里都一定有好人、有壞人，否則就沒有矛盾沖突。但在這部音樂劇中，我設(shè)定四個(gè)主要角色都是好人，他們因立場(chǎng)和觀念的不同而產(chǎn)生矛盾，這種矛盾從暗中較勁到公開較勁再到用武力較勁，使矛盾激化到頂點(diǎn)。總之，他們是好人之間的矛盾沖突?！?/p>

《一愛千年》劇詩(shī)在保留原有故事的主要脈絡(luò)和主要人物的基礎(chǔ)上，對(duì)部分人物的性格和命運(yùn)作了重新定位。

女主“白蛇”依舊是那個(gè)在仙界修煉千年的愛情至上的，為許仙排憂解難，為百姓治病救人，為愛情拼死抗?fàn)幍南山缗涯嬲摺?/p>

“許仙”雖然依舊是那個(gè)經(jīng)營(yíng)藥鋪的書生，但編劇對(duì)他“凡夫俗子”的一面做了更細(xì)致的刻畫。第一次出場(chǎng)時(shí)，他只是一個(gè)少不更事的小浪蕩青年，與白蛇的邂逅他才步入正途。但他新婚之夜被現(xiàn)形的白蛇嚇破了膽，遂聽從法海勸誡入金山寺以求自保，且斷然拒絕白蛇在金山寺前的一番真情，導(dǎo)致白蛇怒火上頭而水漫金山。見白蛇在雷峰塔中受罪，他又悔恨不已而跪求法海毀塔救白蛇。由此，許仙這個(gè)真愛、真怕、真悔的普通凡人形象較之前版本更顯真實(shí)。

“青蛇”一角的性格與命運(yùn)有較大突破。在延續(xù)她單純，玩性十足一面的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)了她俠肝義膽的豪氣。尤其是為幫助姐姐和許仙再續(xù)情緣而不惜舍棄修煉千年的生命去祭塔，這個(gè)關(guān)鍵性的舉動(dòng)，讓這個(gè)不斷沖擊舊有秩序的叛逆者形象變得光芒四射，她也因此一躍成為與白蛇比肩的另一號(hào)女主和推動(dòng)戲劇矛盾沖突的重要力量。

最具顛覆性的角色是法海。出場(chǎng)時(shí)，他作為活在原則之中的神界秩序執(zhí)行者，下凡執(zhí)行把因貪戀人間煙火氣的白、青二蛇妖帶回神界的任務(wù)。在第一幕眼見白蛇與許仙眉目傳情，他本著大事化小，小事化了的愿望，上前用暗勸，以旁敲側(cè)擊的方式點(diǎn)化白、青二蛇妖主動(dòng)離開許仙。不被理睬后，他轉(zhuǎn)向說服許仙用雄黃酒驗(yàn)證白蛇的真容，并成功地把許仙帶到金山寺。在白蛇尋夫未果而水漫金山寺之時(shí)，法海為了百姓免受水災(zāi)，被迫動(dòng)用紫金缽降服白蛇并關(guān)她進(jìn)雷峰塔。面對(duì)百姓的請(qǐng)?jiān)?，許仙的跪求，青蛇的舍身祭塔，法海內(nèi)心糾結(jié)萬分，他在執(zhí)法的責(zé)任心與順民意的善心中徘徊與煎熬。最終，他選擇順民意親手摧毀雷峰塔放出白蛇。從此，他雖失去一身功力，內(nèi)心卻安寧坦蕩，成為一介平凡老翁，邁著從容的步伐走向四海弘揚(yáng)佛法。

劇詩(shī)突破以往傳統(tǒng)概念，重新設(shè)定角色，并重點(diǎn)揭示法海的良知和慈悲心在神殿與人間兩種不同秩序之間的矛盾沖突。尤其是對(duì)法海這一角色的重新定義，不僅客觀應(yīng)合了歷史上受到整個(gè)江蘇地方民眾敬仰的金山寺開山祖師法海禪師的形象，更融入了編劇運(yùn)用多元敘事構(gòu)架來傳遞“好人之間的矛盾沖突”的主觀意圖，使這個(gè)廣為人知的愛情故事有了新的內(nèi)核與更為深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

二、音樂：個(gè)性化的形象刻畫

“音樂劇的寫作中，可以從小的材料去疊置、對(duì)置，去融合，去傾訴，去表達(dá)。所有矛盾就在于細(xì)小音符之間交織的關(guān)系造成音樂上的反應(yīng)和碰撞。這其實(shí)是音樂戲劇中比較重要的一點(diǎn)?！薄髑钚”?/p>

音樂上，《千年一愛》通過角色化主題來刻畫人物的性格特征。分別采用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式的民歌、峨眉山民歌、杭州民歌、鎮(zhèn)江民歌的素材來塑造白蛇、小青、許仙和法海等人物形象。

白蛇主題（見譜例1）大起大落的旋律具有鮮明的中國(guó)五聲調(diào)式特點(diǎn)，音樂抒情又激昂的氣質(zhì)不僅表現(xiàn)了白蛇對(duì)許仙執(zhí)著的“愛情”，更代表著中國(guó)傳統(tǒng)故事中所有癡情的女性形象。

小青的主題以級(jí)進(jìn)為主，而且節(jié)奏型相對(duì)密集，表現(xiàn)她活潑可愛的性格特征，也暗示著小青來自修行了千年的峨眉山以及她對(duì)姐姐的殷殷祝福（見譜例2）。

法海的主題（見譜例3）雖然也是以級(jí)進(jìn)為主，但附點(diǎn)音符節(jié)奏特有的內(nèi)在推動(dòng)感，使其呈現(xiàn)出一種勇往直前的力量。代表著這位執(zhí)法者的威嚴(yán)氣度與他對(duì)維護(hù)神殿秩序的厚重責(zé)任感。

凡人許仙的主題（譜例4），由杭州民歌發(fā)展而來，既點(diǎn)名許仙的杭州人身份，更代表他對(duì)這份愛情的迷茫和無奈。

劇中除了以上四個(gè)角色化主題之外，另設(shè)了一個(gè)象征“大愛”的核心主題（見譜例5），它其實(shí)是由白蛇的主題變化發(fā)展而來的。

在推動(dòng)戲劇矛盾展開時(shí)，每個(gè)不同的主題因不同情境而融入其他角色的唱段中，形成不同的含義。例如，幾位主角的很多意念都是通過“愛”的核心主題的重復(fù)貫穿使用而得以充分展現(xiàn)。當(dāng)它融入小青的唱段時(shí)，代表小青與白蛇的姐妹情;融入法海唱段時(shí)，則表現(xiàn)他對(duì)蒼生的大愛;融入第二幕“藥房成親”許仙的唱段時(shí)，表達(dá)的是他對(duì)白娘子的夫妻之愛。再如：法海代表“責(zé)任”的主題融進(jìn)第四幕白蛇在塔內(nèi)的唱段“卻為何要傷悲，傷悲地把淚垂……”，變成了她發(fā)自內(nèi)心的深深嘆息。她在嘆息中質(zhì)問蒼天，為什么自己那份美好的愛會(huì)因他人的責(zé)任而淪落成悲劇。

這些角色化主題通過對(duì)比、對(duì)置等各種變形和相互交織、釋放能量等方式不僅在刻畫人物個(gè)性和表現(xiàn)人物內(nèi)心訴求方面起到反復(fù)渲染的作用，也在表現(xiàn)人物之間的尖銳矛盾和戲劇沖突上形成一個(gè)強(qiáng)大的推動(dòng)力量。例如：第三幕水漫金山，法海與白蛇、青蛇打斗時(shí)的三重唱《絕不放棄》。每個(gè)角色在各自的主題內(nèi)發(fā)展，分別強(qiáng)調(diào)他們的性格和內(nèi)心的訴求：白青二蛇知道這是一場(chǎng)必?cái)〉膽?zhàn)爭(zhēng)，卻一個(gè)粉身碎骨地去追求那份炙熱的愛情，另一個(gè)為了姐妹情深而拼死往上沖;法海則認(rèn)為許仙已對(duì)白蛇說出緣分已盡的話，她們?cè)趺催€要水漫金山，這不是要讓老百姓遭受水災(zāi)嗎？于是戲劇沖突在三種不同個(gè)性力量的不斷發(fā)展中變得越來越尖銳。再如，在“愛”的主題的推動(dòng)下劇中出現(xiàn)多個(gè)小高潮和最大高潮。第一個(gè)在白、許二人初見相愛時(shí)，第二個(gè)在小青舍身祭塔，成全姐姐的愛情時(shí)，第三個(gè)在法海摧毀雷峰塔時(shí)。這三個(gè)高潮點(diǎn)揭示著整劇中從小愛到推向大愛的過程，尤其是從小青在舍身祭塔到法海毀塔這個(gè)全劇最大高潮點(diǎn)的音樂推動(dòng)中，愛的主題與法海的責(zé)任主題一直在不斷地遞進(jìn)，樂隊(duì)、人聲合唱一層層往上疊，直到?jīng)_向全劇最核心的高潮點(diǎn)——摧毀雷峰塔事件。于是，一個(gè)拋下自己的修行去成全人間真愛的法海矗立在觀眾面前，整劇所弘揚(yáng)的超越自身小愛而成全他人的大愛精神由此展現(xiàn)得淋漓盡致。

《一愛千年》是一部以音樂為主導(dǎo)展開戲劇矛盾的作品，該劇在創(chuàng)作模式上類似西方歌劇的寫作方式，即作曲家先把音樂戲劇的矛盾框架鋪排好，然后往戲劇的矛盾框架里填充劇詩(shī)內(nèi)容和細(xì)節(jié)，并且整劇沒有一句臺(tái)詞，所有的語(yǔ)言交流都在音樂戲劇中進(jìn)行。同時(shí)賦予每個(gè)角色個(gè)性化的音樂主題和個(gè)性化的節(jié)奏，并使之相互交織，造成音樂上的反應(yīng)和碰撞，從而增強(qiáng)音樂戲劇的推動(dòng)力。為了平衡普通觀眾的聽覺與音樂戲劇的內(nèi)在推動(dòng)力，作曲家將傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)的和聲體系與中國(guó)民族民間的四度二度關(guān)系的和聲結(jié)合在一起，其中豐富的臨時(shí)離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用，看似造成每一首唱段的終止式比較多，其實(shí)在終止式中又蘊(yùn)藏了下一個(gè)調(diào)的開始，從而使音樂一直滾滾向前。加上類似當(dāng)今好萊塢電影音樂的管弦樂隊(duì)與電子音樂融于一體的配器方式，使整劇的音樂戲劇表性達(dá)既細(xì)膩婉轉(zhuǎn)又充滿震撼。

三、舞臺(tái)：象征與隱喻的空間

為了將劇詩(shī)和音樂中緊湊、連貫且直接明了的矛盾沖突準(zhǔn)確清晰地傳遞給觀眾，在舞美上，主創(chuàng)將多媒體等現(xiàn)代科技手段與中國(guó)戲曲中的寫意方式融于一體。第一幕幾個(gè)片景代表山，第二幕中的紅色幔帳呈現(xiàn)出洞房花燭的氣象，第三幕延伸至天幕的臺(tái)階加上兩旁的條屏軟景呈現(xiàn)出金山寺的莊嚴(yán)，這些非寫實(shí)布景營(yíng)造出干凈、簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)氛圍。該劇還賦予簡(jiǎn)單的道具一定的象征意義。例如：傘在劇中以不同方式出現(xiàn)多次，第一幕他們初遇時(shí)，雨中兩人共用一傘。不僅延續(xù)了神話中雨中借傘的橋段，也點(diǎn)明當(dāng)時(shí)的既定情境，更代表他們愛情的開始。最后一幕送別時(shí)，群舞中一人一傘，象征著人去樓空。另外，傘的顏色從最初白蛇與許仙初見時(shí)的白色到最后小青撞塔之后濃烈的紅色，既象征著矛盾由小到大，也體現(xiàn)著情緒氛圍由純潔美好到矛盾惡化的過程，更蘊(yùn)含著戲劇矛盾沖突的狀態(tài)。

該劇運(yùn)用多媒體以及色彩變換的燈光來營(yíng)造場(chǎng)景氛圍和表達(dá)矛盾情緒。如第四幕高高的雷峰塔完全是多媒體與光結(jié)合的產(chǎn)物。這在情緒的表達(dá)上不僅帶給觀眾感官上直接沖擊，更讓觀眾清晰、準(zhǔn)確又舒服地將舞臺(tái)上的信息接收到腦海，再到心里。再如第一幕開場(chǎng)時(shí)，四個(gè)主角相繼出場(chǎng)，法海在說服兩蛇離開許仙時(shí)，燈光由暖變冷，表現(xiàn)他們之間的小矛盾和他們內(nèi)心情緒的對(duì)抗。第二幕洞房花燭之夜，青蛇在偏冷色調(diào)流行劃過的星空下的《祝?！烦?，代表在夢(mèng)幻的美好星光搖曳閃爍中，青蛇對(duì)新人的由衷祝福。第四幕雷峰塔被法海摧毀后，場(chǎng)上沒有許仙的雀躍，也沒有群眾的歡呼，只有白蛇在一束凄慘的白光下悲傷哭泣。此時(shí)的白光，代表白蛇凄涼的心境。因?yàn)樗m能從雷鋒塔里走出，卻是以妹妹的性命為代價(jià)而獲得的，她的內(nèi)心并不高興而是凄涼、蕭索、惋惜和痛心。此時(shí)的白光，也似乎揭示劇中最大矛盾在眾人大愛力量的推動(dòng)下最終化解。

該劇在演唱音色和音域上通過角色化的設(shè)定來彰顯人物的特性魅力。為了符合中國(guó)觀眾的聽覺審美，演員將西方音樂劇的不同唱法與中國(guó)民族唱法融合在一起，并在情緒高點(diǎn)和戲劇張力的關(guān)鍵點(diǎn)融入超越性的高音。例如：白蛇以mix 唱法為主，但在《白蛇的愛》中，卻融入了中國(guó)民族唱法，尤其是激情處到了High C，最大化地宣泄出她的情感，吻合了白蛇為愛癲狂，誓死捍衛(wèi)愛情的形象。青蛇采用Twang唱法，帶著鼻音的年輕稚嫩又明亮的音色，刻畫出小青活潑可愛的孩子氣和作為蛇精的妖性。法海的演唱采用Belt唱法，他雖然總體音域在f—c2，但在第二幕見許仙與青白蛇喝下雄黃酒而現(xiàn)形時(shí)，他大聲告誡許仙 “莫一誤再誤……”，此時(shí)的最高音到達(dá)小字二組的B，表現(xiàn)他喚醒許仙離開白蛇的急切心態(tài)。

該劇融入了中國(guó)戲曲中的虛擬表演方式。例如在第三幕白蛇到金山寺求法海放出許仙時(shí)，她面對(duì)著臺(tái)下觀眾唱出自己的請(qǐng)求，仿佛法海就在眼前，其實(shí)法海并沒出現(xiàn)在舞臺(tái)上。最具代表性的是水漫金山中的打斗，法海站在臺(tái)階上手持禪杖，白青二蛇在臺(tái)階下舉起雙劍。此外，一群象征著交戰(zhàn)雙方的黑衣人揮舞著中國(guó)戲曲中特有的水袖。他們?cè)凇督^不放棄》的三重唱中，通過一系列虛擬化、舞蹈化與程式化的藝術(shù)語(yǔ)言，呈現(xiàn)出激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。虛擬表演在劇中的運(yùn)用，不僅打破場(chǎng)景的限制，更顯示出中國(guó)音樂劇的獨(dú)特氣韻和風(fēng)格。

結(jié)? 語(yǔ)

戲劇需要有矛盾和沖突。在傳統(tǒng)二元敘事結(jié)構(gòu)中，基本上以臉譜化的好人壞人來定位角色從而引發(fā)矛盾沖突，《一愛千年》以多元價(jià)值觀為出發(fā)點(diǎn)，重新定位角色，讓四個(gè)好人因立場(chǎng)和內(nèi)心的主觀訴求不同而引發(fā)戲劇沖突。音樂上，該劇成功地以音樂為主導(dǎo)去展開戲劇矛盾，采用角色化的主題刻畫人物，并以主題相互交織的方式推進(jìn)矛盾的發(fā)展。雖然其中不斷出現(xiàn)和聲上的終止式，但聽起來音樂卻一直滾滾向前。舞臺(tái)呈現(xiàn)上融合中國(guó)戲曲中寫意的舞美、角色化的演唱、虛擬表演，從而使這個(gè)流傳千年的神話兼具古典與現(xiàn)代的特質(zhì)。

該劇從神話故事和現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，用音樂劇這種現(xiàn)代的國(guó)際化藝術(shù)語(yǔ)言，講述中國(guó)傳統(tǒng)故事。在弘揚(yáng)“大愛精神”的同時(shí)，踐行藝術(shù)為民和“各美其美、美人之美、美美與共”的藝術(shù)理念，啟發(fā)人們站在他人的立場(chǎng)上，去化解矛盾和相互成全。尤其是在人類面對(duì)共同災(zāi)害的當(dāng)下，更需要用多元價(jià)值觀的角度去看待矛盾和解決爭(zhēng)端，從而促進(jìn)人類的共同發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]孫金華《虛實(shí)相生，而后意境出》，《中國(guó)電影報(bào)》2020年5月7日第11版。

[2]陳數(shù)超《近年“白蛇傳”題材影視作品中的情感觀念》，《四川戲劇》2002年第1期，第125—128頁(yè)。

李濤? 同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院在讀博士，上海音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 張萌）