風起臨安，水墨映朱華

一、題墨者

時維九月，杭州一直細雨蹉跎，24日忽然云銷雨霽，彩徹區(qū)明，煥發(fā)出難得的秋高氣爽之色。是夜，五位作曲家個性迥異的作品在浙江音樂學院音樂廳上演，拉開“首屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)”的序幕①。開幕式音樂會算是中國當代音樂文人在西湖的一次雅集，曲水流觴在這里轉(zhuǎn)換為不同音響畫卷的鋪展。

五位作曲家的創(chuàng)作在中國具有一定代表性是無疑的，每個人個性與風度又如此不同，葉小鋼用五聲性材料的偏移，讓樂隊與管風琴各自展現(xiàn)了秀美輕盈與遼闊宏放：溫德青則在中國畫之潑墨技法中提煉新音響的表達形式;許舒亞在空間上喜歡細膩多層，善于凝練抽象;秦文琛則追求音響延長中的戲劇張力處理;郭文景如音樂界的“魯迅”，作品悲憫凝重，跌宕起伏的戲劇線條仿佛層巒疊嶂的日月山，而山背后的真正主題其實是歷史與人。

五位中，僅郭文景未有留學經(jīng)歷，然而其作品卻最具刀鋒感與現(xiàn)場感染力，許、秦、溫三位均在歐洲學習過，樂隊音響式寫作方面有相似的追求，而葉曾在美國學習，創(chuàng)作兼具可聽性、適宜演奏的特點。中國古典文學、書畫以及自然山水等給予了這些作曲家澎湃的想象力，無論是五聲性的模糊轉(zhuǎn)換、帕薩卡里亞的當代變奏，還是西方音響性技術(shù)的中國式發(fā)展，仿佛是當代中國“聲音水墨”的不同構(gòu)圖，帶給聽眾旨趣各異，水墨映朱華。

二、墨彩五幀

序：第一首葉小鋼的《大劇院序曲》（為管風琴與樂隊而作，2007）②，亦可謂是開幕式的序曲，材料簡練，如五聲性和弦的游戲，結(jié)構(gòu)具三部性。伊始，弦樂群在中低音區(qū)逶迤上行，五聲性的琶音音型通過移宮轉(zhuǎn)換，調(diào)性泛化，如同晨曦霧靄中的莽莽群山。隨后木管樂器奏出清秀靈動的主題A，五度音程翻飛，結(jié)合切分節(jié)奏，反復重沓，營造出山林早晨颯爽清新的效果，讓人想起格里格的《培爾金特》組曲中的“晨景”。管風琴演奏的對比主題B（依然是五聲性）節(jié)奏寬放，音響混厚，與樂隊和鳴，如同霞光滿天。隨后倒裝變奏，對主題B、A及引子進行逆序移調(diào)變奏，結(jié)構(gòu)具對稱特點。進入中部后，加入小二度呼應(yīng)式的音階材料，模進變換，音色漸郁，力度遞增，漸具雷霆之勢。再現(xiàn)部復歸迤邐之境，有飛越山巔的開朗與遼闊，倏忽有陽光從云層之中折射出來，青山鳥鳴，溪流潺潺，最后在鐘鳴九天的祥和音響之中結(jié)束全曲。

起：第二首為溫德青的《潑墨V》（為古琴與管弦樂隊，2019），該作是受中央音樂學院音樂文化高等研究院和廣東韶關(guān)市委宣傳部委約創(chuàng)作的。溫德青的創(chuàng)作一直在中國傳統(tǒng)文化（如河圖洛書、書法、繪畫等）中尋找當代的表達方式，創(chuàng)作了如“痕跡”系列（書法系列）、“潑墨”系列（中國畫系列）等諸多作品。老溫的這種尋找，執(zhí)著多年不倦，作品呈現(xiàn)“復雜-清晰、震撼-精妙、奇想-嚴謹”之特點，使得他在中國當代作曲家群體之中始終有著清晰的位置。

此次演出的《潑墨V》是《潑墨》系列的延續(xù)，從I（2007）到V（2020），跨越13年，它以中國畫潑墨手法作為音樂創(chuàng)作的聯(lián)覺想象，作曲家盆中之墨為十二音及部分噪音，墨之“積”與“潑”控制與偶然兼而有之，成全了各種構(gòu)圖的空間想象與戲劇動力。

古琴以抹音加顫音為核心，受手指抹畫技法所啟發(fā)。古琴的抹音與弦樂器的抹音對答，如竊竊私語，逐漸加入管樂器的氣聲、紙擦樂器之聲，音響逐漸擺脫十二音限制。噪音仿佛黑洞一般，吞噬著十二音，最后又復歸至十二音之中。古琴的音響是觸發(fā)器，如同蝴蝶顫動的翅膀，逐漸引發(fā)整個樂隊海嘯式的同震。

古琴與樂隊6次循環(huán)變形發(fā)展，古琴勾勒線條，樂隊積墨作彩。戰(zhàn)秋風仿佛是作品隱伏的主題，讓人想起夸西莫多的詩：“蕭瑟的秋風折斷了吉他的琴弦，撕裂幽暗的琴腹，卻有一只手把斷弦撥彈，用火焰般的手指?！?/p>

作品的聲音敘事還帶給觀眾另外的圖解，古琴猶如陣前紅妝，閑散而氣定神閑，樂隊仿佛大軍壓境，音響壓抑躁動，二者形成強烈對比。

承：第三首作品是郭文景的《日月山》，與早些年的民族管弦樂版（2002）《日月山》相比，此次的西洋管弦樂版（2020年，相距18年）則更為清澈有力。作品靈感來自日月山中遠古的洞穴巖畫，風格凝重粗獷。變奏曲設(shè)計，為7音為基礎(chǔ)的帕薩卡里亞（實以DGAEF五音為核），以原型和逆行為分割點，分為上闋和下闋兩個部分，速度上還借鑒了中國大曲“散-慢-中-快-散”的做法。

上闋：A段采用音色分離的音型寫作方式，結(jié)合大鼓，組成固定織體音型。延音配器，音響細膩，然而這不過是掩人耳目，遙遠的鼓角聲中逐漸加入銅管，模糊的形象開始清晰起來，仿佛身著盔甲的武士，由遠而近。B 段節(jié)奏轉(zhuǎn)換，筆墨漸濃，漸顯崢嶸，銅管怒號，緊張森嚴，直沖霄漢。速度升為小快板，固定音型拆分為管樂器與弦樂器兩層，并加入新的對題，旋律由動機中的四度派生發(fā)展而來。接著AB成組變奏一次，前后具有遞進關(guān)系，諸如音程擴大，織體加厚，規(guī)模擴增，力度增強，推向高潮。

下闕：以動機逆行為基礎(chǔ)即FEAGD，情緒倒轉(zhuǎn)，如同哭泣，沉重的步履如同送葬的隊伍。間奏段加入人聲，溫柔象圣詠，慰籍人的心靈。

結(jié)構(gòu)邏輯上，讓人想起肖斯塔科維奇的《第一小提琴協(xié)奏曲》第三樂章，也是帕薩卡里亞，織體變奏是核心，不同對位主題與帕薩卡利亞主題構(gòu)成多層對位聲部，推動音樂戲劇性發(fā)展。

“由物及人”是老郭創(chuàng)作讓人起敬的本事，作品由“山”引入到人生悲憫上來，有李白《將進酒》之意味，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。老郭的音樂又兼具煙火氣，他把西方古老的帕薩卡里亞轉(zhuǎn)換為地道的中國氣質(zhì)，他沉浸在民間音樂、戲曲之中吸取滋養(yǎng)，他的語言介于“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”之間，很懂得能量聚集與張力釋放，因而很有感染力。音樂會畢，一群師生沿著學院北區(qū)到南區(qū)的狹長路徑，興奮地聊著這首作品的獨特魅力以及自己被這首作品撞擊的感受，真替老郭感到幸福。

轉(zhuǎn)：第四首為許舒亞的《日巔》③（為交響樂隊而作，12分鐘左右，2014），構(gòu)思源自《山海經(jīng)》之夸父逐日：“夸父與日逐走，入日。渴，欲得飲，飲于河、渭，河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！?/p>

整個作品情緒熱烈而悲壯，三管編制，每件樂器又細分不同的聲部，細膩多層，五度疊置與小二度疊置是音響發(fā)展的基礎(chǔ)，對單音的裝飾遍見于織體寫作之中，聲部節(jié)奏錯落密集，精致的法國學派影響昭然。

作品有著抽象的音響敘事特點，結(jié)構(gòu)上形成散慢-中-散慢的格局。引子為樂隊全奏，音響燦爛，奠定了全曲織體寫作特色：超高音區(qū)與低音區(qū)的對比。隨后的多段以弱力度為主，云蒸霞蔚，仿佛上午的日頭。隨后日頭漸烈，熱浪漸涌。銅管用半音聚集，強大而兇悍，弦樂器奏出的十二音和弦表明夸父雖意志堅定，而步履卻開始踉蹌，最后淹沒在鋪天蓋地的滾滾熱流之中。后半部分，弦樂群演奏的小字4組的C與大字組的降B形成巨大的中空，形容夸父的虛弱與疲憊。而熱浪再次襲來，加入鐘聲齊鳴，夸父干渴之極，能量似已耗盡，近乎虛脫。在十二音集合的背景之上，木管組的輔助音型如同波濤涌動的大海，天堂之鳥在飛翔。隨后弦樂器、木管樂器轉(zhuǎn)入低音區(qū)，夸父奄奄一息，盡顯悲壯。最后復現(xiàn)高音區(qū)的弦樂之聲，逝者如斯，殘陽如血，逐漸沉入黑暗之中，月亮破云而出，鳳簫聲動，已然有些悲涼。

許舒亞在大型作品（如管弦樂、歌劇等）的寫作上一直筆耕不輟，功底深厚扎實，從聲音的觀念到空間處理上，比較洋范兒，音響喜作潮汐鋪張，層次簡繁有道，現(xiàn)在筆法更是老道，寫來得心應(yīng)手。

合：最后一首是秦文琛的《大地音詩》（為笙、箏與管弦樂隊，2017—2020）④，該作近年在國內(nèi)外演出多次，好評如潮。作品浪漫與戲劇性兼?zhèn)?，其音響?gòu)建可概括為：笙為主奏樂器，笙的音響是樂隊鋪展的基礎(chǔ)，樂隊寫作可視為笙音響的延長線，而箏則通過撥、輪奏等手法，增加延長過程中的棱角感與顆粒感，整個作品相當于一首笙的小協(xié)奏曲。

作品音高發(fā)展以集合延遲為基礎(chǔ)，在節(jié)奏變換中，作增減音的運動，實現(xiàn)不同音響（集合）的轉(zhuǎn)換。創(chuàng)作上受到了德國現(xiàn)代詩人納托的三首短詩作為意向而創(chuàng)作，但了解秦文琛創(chuàng)作的聽眾，依然能從中捕捉到熟悉的草原意象。

全曲分三段，在空間上有由外向內(nèi)的想象，外表平靜與內(nèi)心熾熱相對照。也有由遠而近、再由近至遠的空間設(shè)計。三段各有標題，呈示段“大地上，孤獨的歌者”，晨光熹微，蒼穹之下，孤獨的長調(diào)被粗糙化直至噪音化處理。中段“大地，燦爛地直立向天”，極具對比性，此段笙演奏難度極高，且長時間幾無休息，技術(shù)上極大地拓展了笙的表現(xiàn)力，它與箏、樂隊相較勁，節(jié)奏密集，極富有張力，揪人魂魄，絢爛之極。聽覺上又仿佛漫山遍野，風聲鶴唳，有四面楚歌的壓迫之感。再現(xiàn)段“背影，消失在地平線上”，箏的自由重復音型，仿佛落霞孤鶩遠去，讓人遐想。

三、近墨者

近墨者，染也。現(xiàn)代音樂節(jié)為音樂學院師生提供絕佳的現(xiàn)場觀摩的學習機會，對學院的創(chuàng)作、表演、研究具有潛移默化的推動作用。

言及學習，許舒亞認為最好還是找一個自己喜歡的、水準很高的作曲家及作品作為標桿，不要蹉跎眼前，這難有所成。溫德青的追求讓人聯(lián)想起前輩周文中先生，他在創(chuàng)作中也是將中國的藝術(shù)形式與精神納入到現(xiàn)代作曲之中，最終形成卓爾不群的個人風格。而秦文琛則與之有別，他執(zhí)著地表現(xiàn)年少時自由遼闊的草原生活，將音響延長線與草原意象作為自己標簽式的語言，如他的《際之響》《太陽的影子》系列、《五月的圣途》《向遠方》等，作品靈動富有詩意。近些年對民樂的探索有目共睹，極大地拓展了笙、箏等樂器的表現(xiàn)力。學習郭文景除了技術(shù)層面的考量之外，其觀念也引人深思。他認為：“中國傳統(tǒng)文人音樂雖然有竹子一樣清雅的品格，但也像宣紙一樣輕和薄;雖有忘情山水的飄逸，但缺少大的悲憫心。”⑤這些作品如閃爍的路燈照亮了不同的視野，定會啟發(fā)有心的學習者。

在言及中國當代音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀之時，葉小鋼等諸位大腕不乏憂慮之感，認為中國當代音樂創(chuàng)作已有驚人的數(shù)量，國內(nèi)現(xiàn)在支持音樂創(chuàng)作的途徑、經(jīng)費大大超過以前，作品音樂會很多，作曲比賽很多，國內(nèi)外交流以及網(wǎng)絡(luò)資訊也很發(fā)達，但精品極少，兼有流傳性質(zhì)的則極為罕見。這是一個在各種會議中多次被觸及的話題，中青年作曲家群體被給予了很多期望，特別是青年學生（含碩博），他們的作品寫得很乖，努力學習了一些技法，譜面也有一些舞刀弄槍的裝飾表達，但空間呆板，戲劇線條生硬，想象力貧乏，感染力不強，或者說，語言不犀利，不靈動，寫完演完則刀槍入庫，了無聲息，最后主要作為填表內(nèi)容存在。反過來，這個群體卻覺得有些委屈，因為他們能掌控的資源實在是少的可憐，在各種權(quán)利秩序之中，他們多半是靠邊站，機會難得還是很殘酷的現(xiàn)實。

從創(chuàng)作群體上看，五六十后中的一些代表人物依然是創(chuàng)作中最為強大的主力。年輕一代僅有梁雷、郝維亞等少數(shù)幾位具有影響力，諸多作曲家不溫不火，在“為藝術(shù)”與“為稻粱謀”的中間奔忙，雖語不驚人，但自我感覺良好。這也是當今世界藝術(shù)音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀，老百姓言及的自古英雄出少年，似乎停留在童話里。

盡管如此，我們還是樂觀地期望，能品、妙品、神品、逸品較多地出現(xiàn)在當代音樂創(chuàng)作之中。特別是年青人的作品，讓我們看看，從技法嫻熟、得心應(yīng)手到無法之法、妙手偶得是如何呈現(xiàn)的，也許是遙遠的天梯，雖不能至，但心向往之。

回到開幕式音樂會，在五位作曲家作品激蕩聽者心弦之時，而杭州城外，錢塘江潮水在黑色的帷幕之下，寂寞地拍打著古城的堤岸，與開幕式音樂會的艷麗燈火一起，構(gòu)成了另一幅“水墨映朱華”。

① 2020年9月24日晚7點30，開幕式交響音樂會在浙江音樂學院音樂廳舉行，浙江交響樂團演奏，指揮張誠杰。

② 《大劇院序曲》2007年受國家大劇院委約創(chuàng)作，同年12月31日由指揮家小澤征爾和中國交響樂團、北京交響樂團首演于國家大劇院音樂廳。

③ 《日巔》首演于1997年上海國際藝術(shù)節(jié)，由上海交響樂團演奏，葉聰指揮。2014年在上海國際音樂節(jié)上，由維也納廣播交響樂

團演出于上海東方藝術(shù)中心。

④ 《大地音詩》于2018年首演于美國林肯中心，同年11月5日、14日分別在中央音樂學院舉辦的“北京國際室內(nèi)音樂節(jié)”以及國際

大劇院音樂廳演出。

⑤ 李吉提《側(cè)身西望長咨嗟——郭文景民樂作品音樂會述評》，《人民音樂》2008年第5期，第14頁。

[本文為教育部人文社科重點研究基地重大項目課題《中國專業(yè)音樂創(chuàng)作與傳播未來發(fā)展研究》（項目編號16JJD760003）部分成果。]

楊和平? 武漢音樂學院教授，中國音樂創(chuàng)作研究中心主任

（責任編輯? ?張萌）