全能型女鋼琴家的前行筆記

鋼琴演奏、室內(nèi)樂(lè)演奏、鋼琴教學(xué)于一身的俄羅斯全能型女鋼琴家艾莉索·維薩拉茲（Eliso Virsaladze）生于1942年，從小在充滿音樂(lè)的環(huán)境中浸泡成長(zhǎng)，幼時(shí)師從祖母安娜斯塔西亞·維薩拉茲（Anastasia Virsaladze鋼琴教育家）學(xué)習(xí)鋼琴，“20世紀(jì)俄國(guó)鋼琴學(xué)派三大巨頭，戈登維瑟、伊貢諾夫和紐豪斯都是其祖母府上的?？汀雹?。艾莉索“幸運(yùn)地在最初就立下追求音樂(lè)內(nèi)涵和完整技巧，尤其是音色和歌唱句的良好傳統(tǒng)。并且從小就學(xué)習(xí)到正確的演奏方法和良好的品味”。艾莉索有著傲人的國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)經(jīng)歷，1962年榮獲第二屆柴科夫斯基國(guó)際鋼琴比賽第三名，1968年榮獲舒曼鋼琴大賽冠軍?！袄锖仗刭澴u(yù)她為當(dāng)今最杰出的舒曼詮釋者?！雹?/p>

一、學(xué)術(shù)價(jià)值和臨賞兼?zhèn)涞那考軜?gòu)

2019年10月27日在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳舉行的這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，開(kāi)票時(shí)公布的曲目是柴科夫斯基《四季》全套，普羅科菲耶夫《諷刺》（Op.17）和《托卡塔》（Op.11）以及舒曼《幻想曲》（Op.11）。三位作曲家各自幾十分鐘的曲目讓我疑惑艾莉索將如何劃分上、下半場(chǎng)？音樂(lè)會(huì)當(dāng)天被告知現(xiàn)場(chǎng)只演奏《四季》的1—8月，同時(shí)下半場(chǎng)增加舒曼《新事曲》（Op.21第8首，這首作品也是艾莉索當(dāng)年首演音樂(lè)會(huì)的曲目之一）。但是直到開(kāi)場(chǎng)筆者還是無(wú)法確定鋼琴家的曲目安排意圖，普羅科菲耶夫的作品放到下半場(chǎng)演奏對(duì)于體力、技術(shù)來(lái)說(shuō)比較合理，但是會(huì)破壞音樂(lè)會(huì)曲目的版塊結(jié)構(gòu)。現(xiàn)場(chǎng)令人萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的是，艾莉索會(huì)在演奏《諷刺》之后沒(méi)有任何間隙地直接演奏《托卡塔》，簡(jiǎn)直是藝高人膽大，誰(shuí)敢在77歲的年紀(jì)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上如此演奏？并且還是高水準(zhǔn)的完成質(zhì)量，僅憑這一點(diǎn)就絕對(duì)值回票價(jià)。這樣一場(chǎng)看起來(lái)時(shí)間均等的上、下半場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)，曲目包含了三個(gè)版塊，每個(gè)版塊有自己的走向，也符合鋼琴家所說(shuō)的“我最重要的一個(gè)概念是曲目的專題性。”③整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以作曲家的國(guó)籍劃分，這樣的架構(gòu)不僅是有學(xué)術(shù)上的考究，更加難能可貴的是臨賞的精彩。眾所周知，俄羅斯作曲家的作品常有一個(gè)顯著的特征，即低聲部具有非凡的震撼力，所以在上半場(chǎng)艾莉索的踏板特別關(guān)照低音，低聲區(qū)顯性、隱性的進(jìn)行和高聲部的旋律經(jīng)常呈現(xiàn)出近景、遠(yuǎn)景的自由切換，拉寬了音區(qū)的幅度，增厚了縱向從高維到低維的厚度，現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)時(shí)常出現(xiàn)恍若隔世的時(shí)空感。艾莉索在演奏下半場(chǎng)舒曼的作品時(shí)踏板的濃度偏向和聲的內(nèi)部結(jié)實(shí)，更加突出了中聲部多個(gè)線條的進(jìn)行，借此引導(dǎo)聽(tīng)眾關(guān)注舒曼的內(nèi)心，并且非常難得的演奏出了舒曼作品對(duì)于時(shí)代的超預(yù)感。她弱化低音的份量，讓整個(gè)低音區(qū)伴奏部分呈現(xiàn)出轟鳴的狀態(tài)，營(yíng)造出一種聲音共鳴的運(yùn)轉(zhuǎn)，似乎和中聲部隔著時(shí)空在交流。

整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)從鑒賞的角度呈現(xiàn)出完整的敘事性和高度的哲思，本次獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)艾莉索依舊帶來(lái)了分量極重的作品和教科書(shū)般的結(jié)構(gòu)感。她在演奏《四季》時(shí)月份的數(shù)字越大、每首間隔的空隙就越短，到演奏《八月》時(shí)將火爆的沖刺推向音樂(lè)會(huì)的高潮，如此熱烈的帶動(dòng)情緒正好和普羅科菲耶夫的《諷刺》自然對(duì)接。《諷刺》由五首作品組成，但是艾莉索在演奏時(shí)每首中間都沒(méi)有休息，她將作品完全當(dāng)成整體來(lái)彈，關(guān)鍵這樣也意味著雙手沒(méi)有了休息的機(jī)會(huì)，何況這首結(jié)束后她馬上彈普羅科菲耶夫的《托卡塔》。她不是為了炫耀自己的技巧，而是要呈現(xiàn)曲目的平衡和整體的架構(gòu)。

二、深入靈魂不易被察覺(jué)的伸縮速度

“Rubato，伸縮速度。原意為‘奪去的時(shí)間?！雹馨蛩鞯难葑嗪艽蟪潭壬蠁⒂昧松炜s速度，她經(jīng)常在基本速度的邊緣旋轉(zhuǎn)游走，這種將旋律、和聲、句法、聲部層次的需求綜合用伸縮速度體現(xiàn)的彈法，很難用理化數(shù)據(jù)去分析說(shuō)明每個(gè)音出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，這不是輕易能被察覺(jué)的加快或者減速，可以說(shuō)幾乎每個(gè)音的發(fā)聲都不在精確的拍子上，但是小到段落、大到全曲整體的速度都是穩(wěn)定的。節(jié)拍的時(shí)值和關(guān)系也沒(méi)有明顯的改動(dòng)，這種游走的狀態(tài)讓音樂(lè)活靈活現(xiàn)，氣息的流動(dòng)和滯后讓句子自然呈現(xiàn)，沒(méi)有突?？桃獾谋磉_(dá)，讓你覺(jué)得音樂(lè)就該彈成這樣。但較真的深究，會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的句子上升和下降曲線的長(zhǎng)度、速度、寬度都不相同，真是不同凡響。例如《一月》81、82小節(jié)當(dāng)主題再度來(lái)襲時(shí)，左手每個(gè)音都比相同拍子出來(lái)的右手旋律稍晚一丁點(diǎn)，讓聲音出現(xiàn)了重影，暈染了和聲的色彩。這首作品開(kāi)始的速度顯得有點(diǎn)拖，這就為后面略微的加速留有了空間，如此再現(xiàn)的效果就自然凸顯出來(lái)。再比如《四月》里每小節(jié)持續(xù)出現(xiàn)的八分音符重復(fù)音型保持著樂(lè)曲基本的速度，而旋律聲部無(wú)論是一開(kāi)始的隔岸相望還是后來(lái)的穿插其中，速度永遠(yuǎn)都是在重復(fù)音型所保持的兩側(cè)游走，讓標(biāo)題《松雪草》隨風(fēng)飄蕩的形態(tài)伸縮感十足。

艾莉索的演奏基本上不太可能讓觀眾聽(tīng)出哪些地方用了自由速度。例如舒曼《幻想曲》第三首4小節(jié)右手高音聲部首先屹立到臺(tái)前突出，而5小節(jié)換成右手低聲部，也就是縱向的中聲部替換到臺(tái)前，而左手低聲部和右手低聲部雖然在相同的節(jié)拍有音符，但是似乎下鍵有先后次序，左手的長(zhǎng)音每次都略晚一點(diǎn)點(diǎn)出來(lái)營(yíng)造出遠(yuǎn)近的距離，用自然過(guò)渡的音暈來(lái)完成重影的巧妙效果，讓回聲和影子真實(shí)存在于不同的空間。伸縮速度運(yùn)用的極致還出現(xiàn)在15—21小節(jié)，右手每一拍兩個(gè)音，左手一拍三個(gè)音，似乎每拍左右手并沒(méi)有對(duì)上，但是聽(tīng)整體感覺(jué)又是嚴(yán)絲合縫的滑過(guò)每個(gè)音的位置，聚合起所有音符的輕盈去追尋更加“美”的有生命力的音樂(lè)。

三、巧妙展現(xiàn)作曲家旨趣的宏觀設(shè)計(jì)

艾莉索在音樂(lè)會(huì)伊始演奏柴科夫斯基《四季》的一、二月都沒(méi)有選擇活躍的速度，而是帶著觀眾們慢慢暖場(chǎng)，溫暖祥和而且飽滿地聲音包圍著整個(gè)大音樂(lè)廳，也許是因?yàn)楫?dāng)天到場(chǎng)的都是專業(yè)從業(yè)者和資深愛(ài)樂(lè)人，所以觀眾安詳放松到幾乎沒(méi)有常聽(tīng)見(jiàn)的咳嗽聲。隨著月份數(shù)字的變大她彈得越來(lái)越?jīng)坝颗炫?，引領(lǐng)著觀眾步入高潮，讓人激動(dòng)不已。雖然上半場(chǎng)在宏觀設(shè)計(jì)上到普羅科菲耶夫的《諷刺》時(shí)已經(jīng)是火爆的高潮，但樂(lè)譜里多處標(biāo)記fff的地方她并沒(méi)有彈得歇斯底里。作曲家在第三首使用左右手不同調(diào)性的并置以及由強(qiáng)烈沖突的節(jié)奏型與強(qiáng)弱記號(hào)等文本上隨處可見(jiàn)的對(duì)比，都只是為了作品音響的“諷刺”效果，而不是為了致人于死地。艾莉索對(duì)作品風(fēng)格的精準(zhǔn)把控完全基于作曲家的意圖，并沒(méi)有用自己的個(gè)性去混淆作曲家的旨趣。

普羅科菲耶夫的《托卡塔》有著艱深的技巧，會(huì)讓很多演奏者忙于技術(shù)的展示。但是艾莉索彈起來(lái)虎虎生風(fēng)而且趣味十足，她沒(méi)有用非?？斓乃俣葋?lái)演奏開(kāi)端，音樂(lè)的語(yǔ)氣中夾帶著層次出現(xiàn)，也并沒(méi)有炫耀自己每個(gè)音都彈得顆粒清晰，她時(shí)刻展現(xiàn)出《托卡塔》的技術(shù)是為表現(xiàn)音樂(lè)而生。

下半場(chǎng)演奏的舒曼創(chuàng)作于1838年的《新事曲》第八首是A大調(diào)，之后演奏的創(chuàng)作于1836年的C大調(diào)《幻想曲》，整個(gè)下半場(chǎng)在不同的大調(diào)音樂(lè)中轉(zhuǎn)換。《新事曲》由舒曼首創(chuàng)，“每首都相當(dāng)于用音樂(lè)來(lái)講一個(gè)浪漫的故事?！雹莸诎耸资钦鬃髌分凶铋L(zhǎng)的一首樂(lè)曲，其中引用了克拉拉于1836—1837年所寫(xiě)《音樂(lè)晚會(huì)》中第一曲《夜曲》里最初的10小節(jié)。艾莉索借舒曼表達(dá)對(duì)克拉拉情愫的巧妙心思，用輕松愉悅的狀態(tài)將音樂(lè)推向了憶苦思甜的時(shí)刻，舒曼寫(xiě)作《幻想曲》時(shí)正是被克拉拉的父親禁止他與克拉拉相會(huì)的時(shí)期。艾莉索用倒敘的方式展現(xiàn)出作品里千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，《幻想曲》寫(xiě)作的時(shí)間也剛好是筆者前面提到的舒曼所引用克拉拉那首作品的創(chuàng)作時(shí)間。艾莉索的宏觀設(shè)計(jì)肯定不會(huì)局限于兒女情長(zhǎng)，C大調(diào)《幻想曲》結(jié)構(gòu)宏大、熱情洋溢，是舒曼為獻(xiàn)給建立貝多芬紀(jì)念碑而作。艾莉索演奏《幻想曲》時(shí)特別注重作品奏鳴曲形式的宏觀結(jié)構(gòu)感，并且在第1、2首時(shí)加快了往常的速度，將下半場(chǎng)的高潮設(shè)置在這一區(qū)域。《幻想曲》中多處暗示、間接引用了貝多芬的作品，艾莉索借由舒曼的旨趣將埋下的伏筆揭示，2020年是偉大的作曲家貝多芬誕辰250周年，鋼琴家用她這首16歲開(kāi)始學(xué)習(xí)、17歲演出，陪伴她幾十年的作品致敬她最喜歡的兩位作曲家。

四、樂(lè)譜文本和微觀演繹的精密結(jié)合

樂(lè)譜是作曲家留下的每位演奏者都必須啟用的資料，鋼琴家能否忠于樂(lè)譜對(duì)細(xì)節(jié)精妙演繹是決定一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是否成功的關(guān)鍵。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中隨處可見(jiàn)精彩微觀的演繹，比如《一月》的91小節(jié)艾莉索在看似平靜的譜面指引下依靠拉伸速度的韌勁帶出厚重感，讓聽(tīng)者覺(jué)得前面標(biāo)注的漸強(qiáng)還在繼續(xù)，音量卻完美呈現(xiàn)出作曲家要求的mf。類似這種體驗(yàn)的微觀演繹還體現(xiàn)在《三月》最后的6個(gè)小節(jié)，艾莉索的演奏用了一種靜謐的氛圍來(lái)表示ppp，而在《三月》最后一個(gè)和弦音響的共振剛結(jié)束就直接進(jìn)入下一個(gè)月的演奏，將緩和喘息的時(shí)機(jī)都放在了音樂(lè)里。

樂(lè)譜上留下的很多細(xì)致的術(shù)語(yǔ)和記號(hào)是固定的，它對(duì)作曲家想表達(dá)的意思也是有限制的，而演奏者從什么視角去解讀和表達(dá)這些標(biāo)識(shí)并且結(jié)合細(xì)節(jié)的詮釋就顯得尤為重要。特別的演繹出現(xiàn)在《五月》開(kāi)始的部分，高聲部的旋律艾莉索用了mf的音量，而其他聲部只有pp的音量，雙手合起來(lái)整體就是樂(lè)譜標(biāo)記的p的音效，使旋律呈現(xiàn)出多維立體的效果。很多時(shí)候樂(lè)譜上的p和pp在艾莉索的演奏中不是輕重記號(hào)，而是表現(xiàn)出不同聲部層次的遠(yuǎn)近距離。例如20—44小節(jié)不管其他聲部怎么活躍，高聲部一直屹立歌唱，能讓高音持續(xù)并且優(yōu)美的站立還要傳送到各個(gè)角落里非常不容易，而這類對(duì)于歌唱旋律的演奏是俄羅斯鋼琴學(xué)派的強(qiáng)項(xiàng)之一。艾莉索的演奏不僅有形象、有色彩、有畫(huà)面感，還有多維立體的視覺(jué)效果。

《諷刺》第一首有作曲家標(biāo)注的“猛烈、如狂風(fēng)驟雨般”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，艾莉索在演奏這類左右開(kāi)弓、多種音響材料并存的作品時(shí)，沒(méi)有當(dāng)成大雜燴來(lái)彈，而是讓各種音響材料不受干擾地按照自己的軌跡前進(jìn)，并且能和諧共存，沒(méi)有過(guò)多的強(qiáng)調(diào)主次、深淺的關(guān)系，都在聲音中立體存在，如同各自獨(dú)立的、多維的形態(tài)共同在前進(jìn)，也許期間有片段的相融或者相似，但是往前的道路一致，方向和作為不同。第三首中有著連續(xù)的雙音同音抖動(dòng)、雙音連續(xù)跳音轉(zhuǎn)換、八度的行進(jìn)等高難度技術(shù)。但紛繁的技術(shù)、看似散亂的旋律在艾莉索的手下化作歌唱性的俄羅斯民歌，把筆者帶回到當(dāng)年讀書(shū)學(xué)習(xí)的國(guó)度?！吨S刺》第四首的演奏也讓筆者記憶深刻，其實(shí)譜面只有ff、fff、pp、ppp這四種強(qiáng)弱記號(hào)以及少數(shù)幾處漸強(qiáng)漸弱，還一度在11個(gè)小節(jié)內(nèi)標(biāo)注了6次ff，雖然差不多是在不同位置的音響材料上，但是所有的音樂(lè)形象都用ff來(lái)表達(dá)是不易演奏的。艾莉索的精彩在于變換著各自位置的ff演奏出形態(tài)各異的色彩的強(qiáng)，并且在多處ff轉(zhuǎn)向pp時(shí)用很短的漸弱讓琴鍵的共振恢復(fù)，準(zhǔn)確地表達(dá)出樂(lè)譜上突然漸弱的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。作品中繁復(fù)的聲部穿插在快速的音符時(shí)，艾莉索很能抓住主線領(lǐng)著聽(tīng)眾往前悠閑的探險(xiǎn)，微觀的演繹上她經(jīng)常只將每句頂點(diǎn)處sf的音亮出來(lái)，其他部分都只是表現(xiàn)句子的形態(tài)和走向，如同用了光圈攝影虛化了重點(diǎn)外的部分。66小節(jié)再次出現(xiàn)主題時(shí)她用全體音符的強(qiáng)奏來(lái)區(qū)別作品開(kāi)頭的靈巧，六七個(gè)小節(jié)持續(xù)低沉用力形成音墻的效果。結(jié)束時(shí)按照樂(lè)譜的要求加速，彈完了現(xiàn)場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，叫好聲一片！艾莉索演奏出普羅科菲耶夫的活力，她在重音上點(diǎn)睛的彈法會(huì)讓聽(tīng)者很難覺(jué)察速度上的不同，或者說(shuō)讓聽(tīng)者將對(duì)速度的執(zhí)著轉(zhuǎn)移到句法上，從而成功地被音樂(lè)吸引，而不是被絢麗的技術(shù)震撼。

舒曼在《幻想曲》第三首的譜面寫(xiě)著pp的記號(hào)，經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨后的艾莉索讓演奏在緩慢沉靜的聲音中開(kāi)始，那是一種深入心扉、極有分量而且內(nèi)斂的聲音，非常契合作曲家在開(kāi)始標(biāo)注的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。經(jīng)過(guò)前面的漸慢和聲部拓展后4小節(jié)這里出現(xiàn)了四個(gè)聲部，艾莉索喜好突出中聲部的演奏習(xí)慣在這里依舊延續(xù)，右手低聲部近距離的歌唱，而左手八度的行進(jìn)在遠(yuǎn)處附和，右手高聲部持續(xù)觀望，兩手的音區(qū)距離越遠(yuǎn)空間感越強(qiáng)烈。而到60—65小節(jié)時(shí)左手高聲部更加突出，右手的低聲部在第二梯隊(duì)，縱向的四個(gè)聲部里還是中聲部特別容易受到艾莉索的青睞，她還會(huì)根據(jù)不同音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)的情況來(lái)調(diào)整聲部的隊(duì)列關(guān)系，用微觀上細(xì)節(jié)的精致成就了宏觀的音樂(lè)格局。

結(jié)? 語(yǔ)

艾莉索是典型的音樂(lè)會(huì)鋼琴家，帶著上個(gè)世紀(jì)黃金時(shí)代演奏家們的特質(zhì)。她對(duì)于音樂(lè)會(huì)曲目架構(gòu)的編排，準(zhǔn)確揭示不同作曲家的意旨，基于作品宏觀結(jié)構(gòu)把控下演奏出的精妙細(xì)節(jié)以及她在作品里揮灑自如的運(yùn)用伸縮速度等特質(zhì)給筆者留下了揮之不去的印象。她有一種經(jīng)歷舞臺(tái)千錘百煉后磨礪出來(lái)的狀態(tài)，活生生的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)是長(zhǎng)時(shí)間習(xí)慣錄音棚的鋼琴家所無(wú)法比擬的。并且她一直踐行著老師涅高茲的音樂(lè)理念“一方面讓音樂(lè)從第一個(gè)音符到最后一個(gè)都具有生命;另一方面又嚴(yán)格地遵照樂(lè)譜去理解作曲家的思想?！雹薰P者有幸聆聽(tīng)過(guò)她多次的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，感覺(jué)她年紀(jì)越大豪氣越足，而且更加喜歡年長(zhǎng)后她的演奏，技術(shù)沒(méi)有減退、音樂(lè)更加自信、純真依舊保持。我們一直希望藝術(shù)領(lǐng)域有常青樹(shù)，這么渴望是因?yàn)檫@和自然的規(guī)律相違背，隨著年紀(jì)增加機(jī)能不可逆轉(zhuǎn)的退化，但聽(tīng)過(guò)多次艾利索演奏的筆者，很高興她還在前行，只要不到達(dá)頂峰就還有上升的空間，也就能一直長(zhǎng)青。正如她自己所說(shuō)“你對(duì)你的琴藝的永不滿足的追求，對(duì)作品的最終效果的追求就是你的原動(dòng)力。”⑦艾莉索扎實(shí)穩(wěn)健的臺(tái)風(fēng)、趣味幽默的個(gè)性、對(duì)順境逆境的曠達(dá)、返璞歸真的生命力，以及她已經(jīng)超過(guò)一甲子的舞臺(tái)實(shí)踐等無(wú)不傳遞出近八十歲的女性鋼琴演奏家對(duì)生命的通透體悟，她的演奏一直在前行！

① 焦元溥《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》（上、下），北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版，第289頁(yè)。

② 同①，第286頁(yè)。

③ 〔俄〕齊爾伯奎特撰《當(dāng)代俄羅斯著名鋼琴家訪談實(shí)錄》，朱賢杰譯，北京：人民音樂(lè)出版社2014年版，第263頁(yè)。

④ 〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》（第四版），唐其競(jìng)等譯，北京：人民音樂(lè)出版社2002年版，第990頁(yè)。

⑤ 同④，第831頁(yè)。

⑥ 同③，第250頁(yè)。

⑦ 同③，第269頁(yè)。

陳茹? 華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）