朝向世界歌唱藝術(shù)高峰的求索

著中國(guó)原創(chuàng)歌劇近年來的井噴式發(fā)展，“美聲”藝術(shù)開始有了社會(huì)熱度，“歌劇熱”也成為了中國(guó)藝術(shù)界的一個(gè)文化現(xiàn)象。引進(jìn)國(guó)際高水平獨(dú)唱音樂會(huì)不僅是滿足文化市場(chǎng)的商業(yè)行為，更有助于在對(duì)標(biāo)中提升中國(guó)聲樂歌劇表演的藝術(shù)水準(zhǔn)。僅在2019年，格魯貝洛娃（Edita Gruberova）、弗萊明（Renée Fleming）、庫(kù)拉（José Cura）、迪多納托（Joyce DiDonato）等國(guó)際著名歌唱家紛紛獻(xiàn)藝中國(guó)。在上述歌唱家中，73歲的格魯貝洛娃表現(xiàn)驚艷，但難以再現(xiàn)三十多年前的巔峰狀態(tài);弗萊明和庫(kù)拉如今都逐漸淡出了歌劇及獨(dú)唱音樂會(huì)演出一線;只有美國(guó)女中音迪多納托算是當(dāng)紅的聲樂明星。臨近歲末，當(dāng)代男高音翹楚胡安·迪亞戈·弗洛雷茲（Juan Diego Flórez）首次訪華，其2019年12月8日在上海大劇院的獨(dú)唱音樂會(huì)引起了國(guó)內(nèi)樂迷的廣泛關(guān)注。早在2002年，弗洛雷茲就實(shí)現(xiàn)了在羅西尼音樂節(jié)及世界四大歌劇院主演歌劇的壯舉①;如今，帶著二十余年的聲樂歌劇舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，弗洛雷茲在上海大劇院呈現(xiàn)了一場(chǎng)代表當(dāng)今世界歌唱藝術(shù)高峰水準(zhǔn)的獨(dú)唱音樂會(huì)。

一

弗洛雷茲出道于羅西尼音樂節(jié)，也是BBC紀(jì)錄片《意大利歌劇》中羅西尼歌劇的訪談及表演嘉賓，“羅西尼式男高音”一直是其藝術(shù)標(biāo)簽，他也被廣泛看作詮釋19世紀(jì)上半葉意大利美聲歌劇男高音角色的代表人物;在輕抒情男高音（Leggiero tenore）風(fēng)格取得杰出成就后，弗洛雷茲開始了對(duì)歌唱藝術(shù)高峰的新求索：近來他在歐洲的獨(dú)唱音樂會(huì)融入了大量抒情男高音（lyrico tenore）的曲目，并在倫敦皇家歌劇院成功詮釋了抒情男高音角色“維特”（馬斯涅同名歌劇主角），這都向外界宣告他正在努力拓展自己的藝術(shù)邊界，本場(chǎng)音樂會(huì)的曲目安排反映了這種變化②。

音樂會(huì)以羅西尼的《告別維也納》和《我將無聲地哭泣》開場(chǎng)?；ㄇ皇降撵`活走句、通透明亮的高音C，弗洛雷茲捍衛(wèi)著自己“羅西尼式男高音”的金字招牌。多尼采蒂的《偷撒一滴淚》盡管高音只到a2，但高音音符非常密集，堪稱男高音換聲區(qū)能力的試金石，細(xì)節(jié)處理上借鑒吉利（Beniamino Gigli）、斯基帕（Tito Schipa）等前輩大師，但絕不雷同。意大利美聲要求的“美的連貫”在這首詠嘆調(diào)中體現(xiàn)的尤為充分，從而深入刻畫了主人公內(nèi)莫里諾的內(nèi)心世界，令人不禁擊節(jié)叫好。與輕抒情風(fēng)格見長(zhǎng)的《偷撒一滴淚》有所不同，《不久將被人埋葬》具有一定的“戲劇性”，這首選自歌劇《拉美莫爾的露琪亞》的詠嘆調(diào)聽起來更像威爾第的作品③。弗洛雷茲的聲線自此開始適度“膨脹”，以匹配戲劇情節(jié)的需要，展現(xiàn)了極佳的聲音控制能力。隨后的兩首詠嘆調(diào)分別選自威爾第的歌劇《阿蒂拉》和《茶花女》，值得一提的是，弗洛雷茲對(duì)于《茶花女》的理解和探索頗具新意：男主人公阿爾弗萊德在第二幕開場(chǎng)的詠嘆調(diào)《沸騰的激動(dòng)心靈》通常由68個(gè)小節(jié)構(gòu)成——37個(gè)小節(jié)的宣敘調(diào)《離開她，我內(nèi)心感到痛苦》+31個(gè)小節(jié)的詠嘆調(diào)《沸騰的激動(dòng)心靈》④，這個(gè)慣常版本在音樂會(huì)演出中往往不夠出彩，原因在于戲劇不完整，詠嘆調(diào)缺乏收束性高潮。弗洛雷茲將隨后的《我感到恥辱》接入《沸騰的激動(dòng)心靈》的音樂戲劇體系中，進(jìn)而完善了結(jié)構(gòu)、豐富了內(nèi)容，尾音的c3也為音樂會(huì)上半場(chǎng)的圓滿收束再添光彩。

下半場(chǎng)的前三首作品是萊哈爾的德語輕歌劇詠嘆調(diào)。弗洛雷茲的聲線很適合輕歌劇，其中，《你是我心中的一切》和《朋友，生活值得繼續(xù)》都演繹得極其輕松，充分強(qiáng)調(diào)了詠嘆調(diào)的劇情內(nèi)容，而不是僅僅表現(xiàn)聲音這一外在形式。《我很高興地親吻女士們》的音樂風(fēng)格有往音樂劇靠攏的傾向，弗洛雷茲完全沉浸其中，聲情并茂。馬斯涅的歌劇《維特》改編自歌德的同名文學(xué)作品，《春風(fēng)啊，你為何喚醒我》唱得通透、抒情，盡管在音樂張力上仍受制于本身嗓音類型的限制，但準(zhǔn)確刻畫了一名落寞青年的猶疑性格。《花之歌》是歌劇《卡門》中男主人公唯一的詠嘆調(diào)，它同樣要求歌者的音色變化，前32小節(jié)是抒情的，從第33小節(jié)開始，比才采用了小節(jié)內(nèi)同音重復(fù)的手法推動(dòng)音樂的漸強(qiáng)，弗洛雷茲的聲音強(qiáng)度略顯不足。音樂會(huì)節(jié)目單上的壓軸詠嘆調(diào)是《冰涼的小手》，可能是受到前面兩首有一定戲劇強(qiáng)度的詠嘆調(diào)的影響，這首作品結(jié)尾的c3稍微有一點(diǎn)“散”，輕微削弱了這首“詩人戀歌”所蘊(yùn)含的濃情厚意。在此還應(yīng)提及美國(guó)鋼琴家斯卡萊拉（Vincenzo Scalera）對(duì)這場(chǎng)音樂會(huì)的貢獻(xiàn)，優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是一場(chǎng)獨(dú)唱音樂會(huì)的成功要素，斯卡萊拉的鋼琴音色變化豐富，層次感強(qiáng)，具有交響化色彩，恰如其分地貼合著人聲，稱得上人聲與琴聲珠聯(lián)璧合。

唱完十二首正式曲目，接下來的返場(chǎng)部分可謂彩蛋不斷：秘魯民謠+吉他的自彈自唱，讓觀眾們看到了更多彩的弗洛雷茲，作為吉他流行歌手的兒子，南美洲的民謠旋律流淌在他的血液里，第二首和第三首民謠展示了極強(qiáng)的弱音控制能力，真是氣若游絲、由近及遠(yuǎn);《格林納達(dá)》充滿著西班牙風(fēng)情，歌聲傳遞著地中海的溫暖與熱情，現(xiàn)場(chǎng)觀眾真切感受到弗洛雷茲推廣母語（西班牙語）文化的責(zé)任和誠(chéng)心;盡管弗洛雷茲的聲線與《今夜無人入睡》這樣戲劇性較強(qiáng)烈的曲目并不匹配，但舞臺(tái)藝術(shù)需要藝術(shù)家與觀眾的激情互動(dòng)，間奏的全場(chǎng)合唱提供了足夠的支持與鼓舞;演唱《女人善變》時(shí)，弗洛雷茲故意讓斯卡萊拉多彈了兩個(gè)小節(jié)，此舉果然引起了更熱烈的觀演互動(dòng);返場(chǎng)的最后一首曲目當(dāng)然是《多么快樂的一天》，九個(gè)c3也徹底燃爆了音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)！

二

透過本場(chǎng)音樂會(huì)，如何更深入地評(píng)價(jià)弗洛雷茲的歌唱藝術(shù)？這不僅是回旋在筆者腦海的一個(gè)“動(dòng)機(jī)”，也涉及了本文將要討論的中心問題——關(guān)于“歌唱家的藝術(shù)評(píng)價(jià)”。優(yōu)秀歌唱家的藝術(shù)水平主要體現(xiàn)在“聲音質(zhì)量”和“情感表達(dá)”兩個(gè)方面——即通常所說的“聲情并茂”。其中，“聲音質(zhì)量”主要體現(xiàn)在優(yōu)美而有辨識(shí)度的音色、匹配戲劇性音樂作品的洪大音量、強(qiáng)弱變化自如的聲音控制這三種能力上。實(shí)際上，受制于所屬聲部的自然聲音狀態(tài)，大部分歌唱家無法兼具上述優(yōu)點(diǎn)：戲劇性的聲音一般難以用“半聲”唱高音⑤，而抒情性的聲音也難以匹配戲劇性強(qiáng)烈的曲目?！扒楦斜磉_(dá)”則主要體現(xiàn)歌唱家的藝術(shù)修養(yǎng)：對(duì)于歌詞（戲劇內(nèi)容）的深入理解、歌唱語言的精準(zhǔn)詮釋、各類音樂要素的綜合把握，這些都是實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的前提，但能否抓住觀眾情感的關(guān)鍵在于歌唱家的“內(nèi)心”。卡拉斯沒有第一流的聲音，但她刻畫的“托斯卡”“諾爾瑪”“薇奧萊塔”都做到了感人至深，那是一種直抵觀眾生命深處的非凡體驗(yàn)。

如果說，弗洛雷茲代表著當(dāng)今世界歌唱藝術(shù)的高峰水準(zhǔn)。這種評(píng)價(jià)能否成立當(dāng)然需要經(jīng)過與同時(shí)代歌唱家橫向比較的檢驗(yàn)。本文選取了同為世界新三大男高音的考夫曼（Jonas Kaufmann）和維拉宗（Rolando Villazón）作為比較對(duì)象：具有優(yōu)美而有辨識(shí)度的音色是三人的共同之處，這也是成為一流歌唱家必不可少的要素。在個(gè)性優(yōu)勢(shì)方面，考夫曼外形俊朗、聲音在抒情的基礎(chǔ)上具有一定的戲劇性，因而能在更大范圍內(nèi)塑造歌劇角色;維拉宗富有激情，在塑造喜劇角色上具有優(yōu)勢(shì);弗洛雷茲的外形和性格似乎都不占優(yōu)，但通過長(zhǎng)期鉆研19世紀(jì)上半葉意大利美聲三杰的歌?。ㄓ绕涫橇_西尼歌?。?，真正做到了“術(shù)業(yè)有專攻”⑥。最大限度地發(fā)揮了自身嗓音條件的優(yōu)勢(shì)，將超高音與如同機(jī)關(guān)槍掃射般的快速音階表現(xiàn)得淋漓盡致⑦，從而在聲音控制能力方面形成了自己的優(yōu)勢(shì)。同京劇藝術(shù)一樣，西洋歌劇也分行當(dāng)，評(píng)價(jià)歌唱家需要分門別類，在歷史維度中縱向比較其在行當(dāng)內(nèi)的藝術(shù)水平：在考夫曼的抒情戲劇男高音行當(dāng)中，貝爾貢齊（Carlo Bergonzi）、多明戈等前輩唱家取得了更高成就;在抒情男高音行當(dāng)中，斯泰芳諾（Di Stefano）、帕瓦羅蒂等殿堂級(jí)男高音顯然遠(yuǎn)勝維拉宗;而在輕抒情男高音（特別是羅西尼男高音）行當(dāng)中，弗洛雷茲的表現(xiàn)堪稱完美?；赝袖浺艏夹g(shù)以來的一百多年，羅西尼的高難度劇目錄音一直比較稀缺，主要原因在于缺少“合格”的羅西尼式男高音。弗洛雷茲勝任幾乎所有的“羅西尼男高音”角色，他的現(xiàn)場(chǎng)演出和錄音都堪稱行當(dāng)標(biāo)桿。此外，從職業(yè)生涯的長(zhǎng)度及方法的科學(xué)性方面衡量，弗洛雷茲出道已經(jīng)23年，從未出現(xiàn)過嗓音衰退的跡象，而維拉宗和考夫曼都遭遇過“失聲”問題。

評(píng)價(jià)歌唱家的藝術(shù)成就，還可以參考“藝術(shù)特色”這一指標(biāo)——即某位歌唱家在藝術(shù)上到底有什么領(lǐng)銜群英的特殊之處。比如，在聲音質(zhì)量方面，斯泰芳諾以“最美音色”贏得觀眾，莫納克（Mario del Monaco）和尼爾森（Birgit Nilsson）則以“超級(jí)音量”見長(zhǎng)。在藝術(shù)修養(yǎng)方面，蓋達(dá)（Nicolai Gedda）以對(duì)多種歌唱語言的精確詮釋聞名于世，迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）則以歌劇與藝術(shù)歌曲兩個(gè)子域的深厚學(xué)養(yǎng)（龐大的曲目量、精妙的音樂處理），讓絕大多數(shù)歌唱家望塵莫及。在聲音控制能力方面，盡管無法比肩薩瑟蘭（Joan Sutherland）等頂尖花腔女高音的炫技能力，弗洛雷茲仍稱得上男聲“炫技”的代表性人物?！八囆g(shù)特色”與行當(dāng)內(nèi)的“歷史地位”都是在某個(gè)定域內(nèi)的比較，如果綜合評(píng)價(jià)歌唱家的歷史地位，卡魯索、吉利、卡拉斯才是跨越時(shí)代、跨越行當(dāng)?shù)慕艹龈璩?。即使與20世紀(jì)五六十年代美聲“黃金時(shí)代”的歌唱家相比，包括弗洛雷茲在內(nèi)的當(dāng)代歌唱家仍有差距。在“黃金時(shí)代”，歌劇是社會(huì)關(guān)注度很高的藝術(shù)形式（也是一種充分市場(chǎng)化的商業(yè)娛樂形式），歌唱家不僅可以獲得托斯卡尼尼、賽拉芬、富特文格勒等頂尖指揮家與高水平交響樂團(tuán)的支持，更直接生活在一個(gè)古典音樂欣欣向榮的社會(huì)環(huán)境之中。顯然，時(shí)代變遷才是造成當(dāng)代歌唱家藝術(shù)水平整體性下降的主要原因。弗洛雷茲能達(dá)到今日的藝術(shù)成就，已屬不易。

三

更為重要的是：弗洛雷茲沒有停留在已有的藝術(shù)高度上裹足不前，而是朝向歌唱藝術(shù)高峰不斷求索——正在實(shí)現(xiàn)從“炫技型男高音”到“炫技和抒情并重型男高音”的藝術(shù)升華。行當(dāng)轉(zhuǎn)型，一般都是因聲部界定不準(zhǔn)確而作出的被動(dòng)調(diào)整，比如貝爾貢齊和多明戈都從職業(yè)生涯初期的男中音，很快調(diào)整到了更適合自身?xiàng)l件的男高音聲部，而在同一聲部?jī)?nèi)的行當(dāng)拓展一般發(fā)生在抒情戲劇型歌唱家當(dāng)中，這種聲音條件兼具抒情性和戲劇性，具有向這兩個(gè)方向拓展的可能。依筆者淺見，炫技型男高音的行當(dāng)拓展相當(dāng)困難?！办偶寄懈咭簟睂?duì)于嗓音自然條件的限定性極強(qiáng)，如果過度擴(kuò)大這種“自然纖細(xì)”型聲音的音量，很可能會(huì)破壞原有的聲音平衡。弗洛雷茲藝高人膽大，通過頻繁舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)⑧（見下表），實(shí)踐檢驗(yàn)觀眾對(duì)自己演繹這些抒情男高音曲目的反應(yīng)，也鍛煉了嗓音在兩種聲音類型曲目中轉(zhuǎn)換的適應(yīng)力與耐久力;弗洛雷茲還刻意減少了羅西尼與貝利尼歌劇的演出，增加了馬斯涅與多尼采蒂抒情男高音劇目的演出。弗洛雷茲深知循序漸進(jìn)的道理，直到43歲才小心翼翼地推動(dòng)轉(zhuǎn)型，這種藝術(shù)智慧同樣蘊(yùn)藏在吉利的歌唱生涯當(dāng)中，作為行當(dāng)轉(zhuǎn)型的成功前輩，“吉利以前扮演的角色多以抒情性為主，到了47歲，他才敢唱《阿依達(dá)》中的拉達(dá)梅斯”⑨。從藝術(shù)效果上講，紐約大都會(huì)歌劇院和倫敦皇家歌劇院近來先后邀請(qǐng)弗洛雷茲主演抒情男高音角色，這是歌劇業(yè)內(nèi)對(duì)其轉(zhuǎn)型的一種階段性認(rèn)可，但這種轉(zhuǎn)型的最終成效還需要經(jīng)過時(shí)間的沉淀與判斷。無論如何，弗洛雷茲朝向歌唱藝術(shù)高峰不斷求索的精神，都是值得提倡與學(xué)習(xí)的。

“研究世界是為了最終落地中國(guó)”⑩。研究當(dāng)今世界頂尖歌唱家是為了緊跟國(guó)際聲樂歌劇前沿，在高水平對(duì)標(biāo)中找出不足，最終促進(jìn)中國(guó)聲樂歌劇表演事業(yè)的發(fā)展。中華文化兼容并蓄，美聲與歌劇在中國(guó)觀眾心中已從“曲高和寡”走向了“逐步接受”;未來中國(guó)，美聲與歌劇事業(yè)一定會(huì)有更大的發(fā)展。因此，朝向世界歌唱藝術(shù)高峰的求索，不僅是弗洛雷茲的藝術(shù)追求，更是志存高遠(yuǎn)的中國(guó)聲樂歌劇人的藝術(shù)追求。

① 弗洛雷茲（1973—）重要舞臺(tái)主演歌劇的首秀時(shí)間：羅西尼音樂節(jié)（1996）、斯卡拉歌劇院（1996）、倫敦皇家歌劇院（1997）、維也納國(guó)家歌劇院（1999）、大都會(huì)歌劇院（2002），參見2019弗洛雷茲上海大劇院獨(dú)唱音樂會(huì)節(jié)目?jī)?cè)。

② 節(jié)目單上的正式曲目共12首：包括5首輕抒情男高音作品、7首抒情男高音作品。

③ 威爾第與多尼采蒂的歌劇創(chuàng)作存在承繼關(guān)系，參見艾什布魯克的著作《多尼采蒂和他的歌劇》（William Ashbrook：Donizetti and his operas）。

④ 弗洛雷茲唱完68小節(jié)后，演出現(xiàn)場(chǎng)響起了熱烈掌聲，觀眾以為該曲目已結(jié)束。

⑤ 例如，《圣潔的阿依達(dá)》結(jié)尾的高音降b（威爾第譜面標(biāo)注的力度為pp）通常都被強(qiáng)音化處理。

⑥ 弗洛雷茲共錄制出版了16張歌劇DVD，包括8張羅西尼歌劇、4張多尼采蒂歌劇、2張貝利尼歌劇，參見弗洛雷茲個(gè)人官方網(wǎng)站

https：//www.juandiegoflorez.com/recordings。

⑦ 參見BBC紀(jì)錄片《意大利歌劇》第1集中弗洛雷茲和帕帕諾的對(duì)話。

⑧ 2017年，歐洲4場(chǎng);2018年，歐洲3場(chǎng)、美洲3場(chǎng);2019年，歐洲6場(chǎng)、亞洲4場(chǎng)（上海、深圳、臺(tái)北、東京）。

⑨ 史君良《唱片里的著名歌唱家》，北京：人民郵電出版社1999年版，第242頁。

⑩ 參見“上海歌劇論壇”公眾號(hào)：2019國(guó)家藝術(shù)基金歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)項(xiàng)目楊燕迪教授《20世紀(jì)以來現(xiàn)代歌劇的總體成就及相關(guān)啟示》課程綜述。

（本文系作者參加2019國(guó)家藝術(shù)基金歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)項(xiàng)目的學(xué)習(xí)成果）

鄒威特? 博士，中國(guó)海洋大學(xué)藝術(shù)系副教授

（責(zé)任編輯? 榮英濤）