刪改與重述：梅蘭芳《舞臺生活四十年》的異文和時代感

谷曙光

新中國建立以來，文藝界名人回憶錄汗牛充棟，但以談藝為主、擁有眾多海內(nèi)外版本、產(chǎn)生持久影響的，非梅蘭芳《舞臺生活四十年》莫屬。

《舞臺生活四十年》作為梅蘭芳最重要的著作，側(cè)重談藝論劇，漫言演劇生涯，道盡梨園滄桑，書寫了一位藝術(shù)大師在大時代藝術(shù)活動中的跌宕起伏。該書共分三集，約計50萬字。在1949年后中國大陸出版的圖書中，像該書所經(jīng)歷的出版情況——先后輾轉(zhuǎn)七八家出版社，有平明、人民文學、中國戲劇、團結(jié)、東方、新星等諸多版本，又被收入新舊兩種《梅蘭芳全集》——實屬罕見。再加上多種香港、臺灣地區(qū)的版本以及蘇聯(lián)的海外版本，情況更加復(fù)雜①。統(tǒng)計該書的版本，竟有19種之多（不包括重?。?。約略言之，七十年間，該書經(jīng)歷了《文匯報》連載（首度連載）、平明出版社初次成書（第一、二集）、人民文學出版社修訂版（第一、二集成為定本）、《戲劇報》連載（二度連載）、中國戲劇出版社新修訂版（紀念梅蘭芳逝世一周年）、蘇聯(lián)版（唯一的外文版）、香港首推第三集（書商創(chuàng)意）、香港率先將三集合刊（書商匯編）、臺灣版（大幅刪削）、中國戲劇出版社第三集（整理者定本）、中國戲劇出版社合集（三集合編定本）、新《梅蘭芳全集》?？卑娴戎匾某霭婀?jié)點，真可謂一波三折，充滿傳奇色彩②。

當然，如果這些版本前后基本一致，算是重印也就罷了，實際情況卻是每個版本都有不同，文字、圖片或增或減，書內(nèi)異文折射著重述歷史的企圖，透露出或濃或淡的意識形態(tài)意味。版本變遷呈現(xiàn)出復(fù)雜的“時代的問題和緊張感”③。各版本的“操盤手”，都在各自的時空背景下對此書進行處理，“筆則筆，削則削”④，小心翼翼，字斟句酌，刪改無非是為了應(yīng)對具體時空下重塑梅蘭芳形象的需要。作為一部“談藝錄”，《舞臺生活四十年》的眾多版本顯示出豐富的研究信息和價值，然而迄今為止，還沒有專門針對該書各版本的異文、敘事策略以及時代感進行研討的文章。

一、異文：修訂和刪芟

（一）中國內(nèi)地諸版本的增刪修訂

由許姬傳、許源來、朱家溍等整理的《舞臺生活四十年》，在中國內(nèi)地有多個版本，經(jīng)歷了許姬傳等人的多次修改。概言之，較大規(guī)模的修訂主要有三次：第一次是在《文匯報》最初連載的基礎(chǔ)上，經(jīng)修改后結(jié)集，交平明社出版；第二次是人民文學出版社在重版時對平明版進行了增刪修訂；第三次是中國戲劇出版社在出版第三集時對之前報刊連載內(nèi)容做出修改。傅謹在新版《梅蘭芳全集》前言中表示：“這部書（《舞臺生活四十年》——引者注）尤其前兩集的版本相當復(fù)雜，其中或大或小的不同，部分固然是由于史料訂正所致，但是也有相當部分改動，并不見得都與史實有關(guān)?！雹葸@一說法啟人思考。

細細推究中國內(nèi)地諸版本的修訂，很能體現(xiàn)記錄、編訂者的想法。有的是把原來意思不夠顯豁的地方略加修飾，使之明了；有的是把似是而非、表述有錯訛或容易引起誤解的地方予以訂正；有的是刪去一些謬誤或與主題關(guān)系不大的細枝末節(jié)；還有的則是增加了一些談?wù)摫硌菟囆g(shù)的細節(jié)和分析。當然，最值得關(guān)注的改動是對一些略顯敏感、棱角鮮明的地方予以加工潤色，盡量使之平和，使之對梅蘭芳形象的塑造具有正面意義。

梅蘭芳在民國初年曾與譚鑫培打過對臺。一個初出茅廬的少年，竟對晚年的伶界大王構(gòu)成挑戰(zhàn)，這是梅蘭芳早年的一段重要經(jīng)歷，屬于“過關(guān)斬將”的榮耀之事⑥。然則，《舞臺生活四十年》里是如何寫譚鑫培的呢？從平明版開始，各版都有“與譚鑫培合演《四郎探母》”一節(jié)，專門寫譚鑫培晚年一次演《四郎探母》時因嗓音失潤而半途終場的事件。后來經(jīng)過一個多月休養(yǎng)，譚鑫培再演《四郎探母》，精彩萬分，找回了面子。這個段落寫出了譚鑫培對藝術(shù)、對觀眾的認真負責。但如果比照最早《文匯報》上的連載，就會發(fā)現(xiàn)兩個標題完全不同，連載時的標題為“前輩的好勝”，側(cè)重寫譚鑫培的好勝心。《文匯報》連載和平明版里都有大段的按語。按語中言：

老譚嗓子突然啞了，我們都替他著急，這出戲唱到完，他也就得著兩個彩聲。一個是用假嗓音唱的那一句“叫小番”的嘎調(diào)，一個是被擒時那個“吊毛”身段?？墒堑陆ㄌ玫牧?，拼命要彩。池座里的觀眾，對他這種乘人之危、有損戲德的舉動都表示不滿。有人甚至于大著嗓子說：“我們是來聽譚鑫培，誰聽你呀!”《過關(guān)》一場，照例每一個國舅要唱兩句，他們那天現(xiàn)編了四句詞兒“我看此人好面善，過關(guān)的人兒像老譚……嗓子壞了唱戲難上難”。戲臺上是不能出問題的，拿老譚的盛名，尚且一點不客氣的照樣諷刺他。⑦

這是梅蘭芳的表兄、也是老友言簡齋的一段口述，說得繪聲繪色，遠非幸災(zāi)樂禍，今日視之，亦是難得的梨園掌故。不過，以中國傳統(tǒng)美德而言，小輩自不宜多談前輩之“走麥城”的經(jīng)歷，況且譚、梅之間曾有齟齬，此段尤可引起一些不必要的猜忌。梅蘭芳、許姬傳都是用心細密之人，難免顧慮，怕有損譚鑫培的名聲。因此，到人民文學版，這段口述就被刪去了，標題也改為“與譚鑫培合演《四郎探母》”。潘伯鷹指出：“前后四十年中，人事變遷，在今日追敘，自不免有甚難下筆之處，而許君措語深得含茹之妙，遂能履險如夷，因難見巧，尤不可及也?！雹噙@是深知甘苦之言?！段枧_生活四十年》的敘述分寸感好，秉持過猶不及的宗旨，頗得中庸之道。寫譚鑫培一節(jié)屢次修改，就屬“履險如夷，因難見巧”之筆。

其實，在《舞臺生活四十年》第二集“戒壇寺”一節(jié)里，梅蘭芳終究還是對早年與譚鑫培打?qū)ε_表達了歉意。他說：

他（譚鑫培——引者注）在晚年，是不常出臺的了。我正在壯年，唱的日子多得很。當他偶然露幾天，我不應(yīng)該順著俞振庭的意思，用新戲老戲夾著唱的新花樣，來跟他打?qū)ε_的……后來事實已經(jīng)告訴我們，他那邊座兒不好，我還是咄咄逼人，不肯讓步，使這位久享盛名的老藝人，在快要結(jié)束他的舞臺生活以前，還遇到這樣的一個不痛快。這無論如何是說不過去的。我今天承認這件事是我年輕無知，做得冒失了。⑨

時至今日，還有人說譚、梅從未打過對臺，或兩人不是對手，但《舞臺生活四十年》中這段梅蘭芳謙恭的“自供狀”倒成為最好的明證。這一段顯示出梅蘭芳的謙遜和反思精神。其實，如何把略顯尷尬、難以下筆的人和事，放到合適位置來寫，既娓娓道來，又不露臧否，這對作者來說是一個考驗。這種在書中不同地方多處用筆來描摹同一人，頗得太史公刻畫人物之“旁見側(cè)出”筆法。

梅蘭芳一生的競爭對手眾多，欲算計甚至陷害他的人，也并非沒有?！段膮R報》的連載中就記錄了梅蘭芳早年的伙伴、也是競爭者王蕙芳在演出中“陰”他的一個細節(jié)⑩。請看這樣一段描述：

有一次我跟俞振庭、王蕙芳合演《長坂坡》。原定我的糜夫人，蕙芳的甘夫人。臨時蕙芳開我的玩笑，先搶著“喜神”不肯放，他也扮上了糜夫人（臺上的假孩子，內(nèi)行叫做喜神）。這甘夫人的詞兒，我根本就不會。雖然很簡單，馬上就要上場，哪里有時間“鉆鍋”呢？我正在著急，俞五老板（俞振庭行五）過來安慰我說：“不要緊，我來給你說?！苯Y(jié)果是上一場說一場地對付過去的，這在我一生演出當中，要算是絕無僅有的一件事了。?

民初有“蘭蕙齊芳”的說法。王蕙芳比梅蘭芳年齡略長，起初氣焰甚熾，“辮帥”張勛極捧之，但后來在競爭中漸漸落敗。事隔幾十年，梅蘭芳把這一事情說得平平淡淡，不顯痕跡，但這豈是玩笑，應(yīng)該說險些釀成舞臺事故。但此段后來成書時被刪去了，這很能顯示梅蘭芳的隱忍和溫厚。再有，梅蘭芳數(shù)十年間見過和交往過各類人物，其中不乏國家首腦、黨派領(lǐng)袖、各界頭面人物，但他在書中從未挾名人以自重、自夸，也未見有意貶低誰、挖苦誰。這是梅蘭芳寫作回憶錄定下的原則，也是他做人美德的體現(xiàn)。

不必諱言，歷次大陸版的修訂增刪，都有一大宗旨，那就是維護梅蘭芳的正面形象，彰顯其敦厚品行。有些細微的改動，看似不經(jīng)意，卻是出于精心安排。中國戲劇版《舞臺生活四十年》第三集有“與楊小樓合作時期”一章，當初在《戲劇藝術(shù)論叢》連載時的標題為“我與楊小樓合作”，其中“《五花洞》”一節(jié)談到一次堂會上演出《六五花洞》的情形，當時梅蘭芳和程硯秋、尚小云、荀慧生、小翠花、王幼卿六名旦演真假潘金蓮。連載時有“民國十六年軍閥張宗昌叫堂會，地點在奉天會館（即現(xiàn)在的西單劇場）”?的字樣。及至成書，此句被刪去了。標題也改為“荒誕的《六五花洞》”，顯然是想表達批判之意。蓋北洋軍閥張宗昌臭名昭著，談梅蘭芳早年給他唱堂會很是不妥，不妨隱去其事?！段膮R報》連載時還有一節(jié)“兩個堂會”，成書后也整節(jié)刪去了。畢竟是回憶早年闊佬、軍閥辦堂會的經(jīng)過，不宜多談。但今日視之，梅蘭芳的這些活動倒都是難得的梨園掌故，何況里面還有程硯秋拜梅蘭芳為師的重要史實，刪去實在可惜?。許姬傳等人在處理這類問題時，凡任何有可能對梅蘭芳的美譽產(chǎn)生不良影響之處，哪怕一絲一毫，都會仔細斟酌，不惜刪改。

在“新武漢”一章，人民文學版也有刪節(jié)。最早《文匯報》連載和平明版均有這樣一段記載：“從六月五日起梅先生在漢演出的程序，是這樣預(yù)定的：（1）五日與六日是優(yōu)待工人，在人民劇院再度登臺，表演兩場。（2）七日至九日是四野文化部的晚會。（3）十日是中南局的晚會。（4）十一日至十三日是去武昌表演三場，因為武漢有一江之隔，對岸的觀眾，晚上回去不方便，很少有人能夠看到梅先生的演出的原故。（5）十四至十五日是為了捐獻飛機大炮的義演，在民眾樂園與中南京劇工作團聯(lián)合演出兩場。（6）十六日的白天是招待武漢全體戲曲工作者的觀摩演出?！?人民文學版為何刪去此段？大約是因為其中詳列了梅蘭芳劇團為軍隊和政府的招待演出場次，略顯忌諱。其實，1949年后，梅蘭芳劇團每到一地，少不了給當?shù)卣婉v軍演出，有時內(nèi)部招待、觀摩的場次還超過公演。人民文學版的刪改是為了彰顯梅蘭芳走群眾路線、與工農(nóng)兵同樂的時代精神。

“焚券”與“贖當”，是有關(guān)梅蘭芳祖父梅巧玲的兩段重要經(jīng)歷?！段膮R報》連載和平明版均記載有誤。人民文學版修正了錯誤，改動較大。這屬于訂訛傳信一類。比較細碎的與舞臺生活關(guān)系不大者，人民文學版亦刪去了一些。譬如《文匯報》連載和平明版都用較多篇幅談種植牽?；ǖ牟襟E及要領(lǐng)，人民文學版對之加以刪削，此一刪削使相關(guān)章節(jié)顯得更加精煉。后來的中國戲劇版承襲之。還有一些生動但未必可靠的梨園軼聞，或考訂不精的劇學小問題，報紙連載時有，后來成書時刪去了。再有，如平明版中的“滿清時代”，人民文學版改成“前清時代”?！皾M清”帶有貶義，于是改成不帶情感色彩的“前清”。

（二）香港版、臺灣版的剪芟和漏改

香港版第一、二集，系內(nèi)地平明版的翻版，不足為奇。香港版第三集，值得關(guān)注?！拔母铩敝?，香港出版人自發(fā)地為梅蘭芳編輯散見的談藝稿件，后匯總成第三集出版。香港版的章節(jié)設(shè)置自出機杼，特別是有的小標題，如“八部天龍金光閃”“大王要吃活人肉”，起得很俏皮，花了心血。香港版還有一個附錄，收錄了多篇梅蘭芳去世后的悼念文字。遺憾的是，因南北睽隔，內(nèi)地又處動蕩時期，資料難查，致使該版編輯難免疏漏。比如刊登在北京《戲劇報》1959年第7—9期上的“吉祥園初演《散花》”“武戲文唱、文戲武唱”“在上海重演《散花》”三節(jié)，就未能收人。值得一提的是，該版第三集對“文革”后許姬傳等人重編第三集或有一定的反哺作用。

在《舞臺生活四十年》的所有版本中，臺灣里仁書局版（下稱“臺灣版”）剪芟程度最大，顯然是為了該書能在臺灣順利面世，而不至遭到查處或禁毀。

臺灣版的底本應(yīng)該是香港版，書名改作“舞臺生涯”，署名“梅蘭芳述”。內(nèi)容是摘錄梅蘭芳本人有關(guān)生平和藝術(shù)的談話，許姬傳在該版中徹底消失。細細檢視一番，中國大陸諸版每章的開頭和結(jié)尾，都有一些穿插點綴和生活細節(jié)的說明文字，臺灣版則全部刪去。梅蘭芳和許姬傳的對話，類似“過場戲”的部分，亦刪去。中國大陸諸版的梅蘭芳前記和許姬傳的編寫說明在臺灣版里也不見蹤影。原來第一章“遠東飯店的談話”，在臺灣版中只摘出其中三小段，改稱“前言”，篇幅僅半面。一些標題亦有或大或小的改動。因這一版刪節(jié)過多，有些地方只好再補加上若干字句，以便上下銜接。

臺灣版改動的原則：只準講古，不能談今。凡涉及1949年后梅蘭芳的演劇、經(jīng)歷、行蹤等，不惜刪削改動，從而把對梅蘭芳的活動情形的敘述基本限制在1949年之前。

舉例細言之。中國大陸諸版第一集里的“槍挑穆天王”一節(jié)，臺灣版做了大段刪節(jié)。此節(jié)寫1950年12月17日，梅蘭芳在北京大眾劇場貼演《穆柯寨》，連演《槍挑穆天王》。梅蘭芳偌大年紀，連演兩出，自是辛苦，但他表示：“你就看前天這樣大的雪，觀眾在半夜里站在雪地里排著班買票，他們對我的這種熱情，使我聽了能不感動嗎？像今天兩出戲并著唱，我承認是很累的。可是明天到了臺上，想起他們買票的辛苦艱難，我又得把全副精神提起來，認真工作，讓他們看了，都能獲得滿足。要不然我也太對不住他們了?！?這種顯示新時代、新氣象、新精神狀態(tài)的文字，臺灣版自然會因為忌諱而刪除。

又如“關(guān)于四喜班”一節(jié)，中國大陸諸版開頭幾段寫1950年梅蘭芳劇團在天津中國大戲院演出，住利順德飯店，旁及看門老者今昔感慨等細節(jié)，臺灣版都一一刪去了?！坝螆@驚夢”一節(jié)關(guān)于“迤逗”讀音的討論以及養(yǎng)貓的插曲，亦被刪削。1949年之后梅蘭芳演《驚夢》的變化，被刪除。《思凡》一節(jié)，寫到1951年4月中國戲曲研究院成立典禮，被改寫。臺灣版還刪改了一些細節(jié)，如改“北京”為“北平”，改公元紀年與民國紀年并用為民國紀年等。

臺灣版的大量刪翦一定程度上傷筋動骨，造成體例雜亂?！皸钊^藝”一節(jié)，中國大陸諸版以較大篇幅引述了蕭長華回憶“同光十三絕”之一的楊鳴玉精彩技藝的談話，繪影繪聲，讀之如身臨劇場。這本來極有價值，但因不是梅蘭芳的自述，臺灣版刪去了，令人殊覺可惜，于是標題也顯得無的放矢。后面談“喜（富）連成”科班的部分，又有蕭長華的大段敘述，這次倒保留下來，估計是該版編輯人員意識到，若再刪的話，已經(jīng)無法彌補內(nèi)容的缺失。臺灣版前后體例不一，刪削隨意，有時令人無所適從。

（三）改好與改壞

上面重點談了中國內(nèi)地諸版和香港、臺灣地區(qū)兩個版本的編輯刪改情況。有意思的是，其中有改好之例，也有改壞之處，不可一概而論。

《宇宙鋒》是梅派戲里少數(shù)具有反封建意識的名劇，其中趙女的抗爭精神在傳統(tǒng)戲中較為少見，也頗為符合1949年后“戲改”提出的文藝標準。此劇是梅蘭芳著意經(jīng)營的代表作，他對其心得極深，于是寫入書中，細加分析。到人民文學版，更增加了談表演、舞臺調(diào)度的按語，對先前不夠深入的地方也予以加強。增添的部分，突出了梅蘭芳在表演方面的獨到匠心，特別在一些要緊的有創(chuàng)造性的身段和唱念上，重筆加以闡發(fā)和強調(diào)，以便讓讀者更好地領(lǐng)會梅派名劇的精妙之處。這種對表演藝術(shù)的細膩分析，非常有價值，屬于越改越好之例。書中對梅派名劇《貴妃醉酒》的解讀，也同樣精雕細刻。

從報紙連載到平明社初次成書，再到人民文學版、中國戲劇版先后修訂，總體來說是一個精益求精的編改過程。當然也有改得不夠理想的地方，如寫?zhàn)B牽牛花一節(jié)。當日梅蘭芳家中舉辦品花大會，匯聚了京城一些頂級藝術(shù)家，堪稱高端藝術(shù)沙龍?！段膮R報》連載記錄了羅癭公的《牽?；ㄙx》，這是難得的出自名士的文字，不過到平明版竟刪去了。到人民文學版，又刪去下面一段文字：

我們請來評判的外客，常有很知名的書畫家、文學家，如齊白石、羅癭公、陳師曾、姚茫父、王夢白、汪藹士……他們欣賞完了，有時看得高興，就拿起筆來，有的對花寫照，有的吟詩作賦，那大半天的雅聚里面，不定要留下多少有趣的墨跡呢。他們欣賞的牽?；?，看完就萎謝了，可是乘興留下來的作品，直到今天我們拿出來看了，還是可以欣賞不已的。我記得羅先生還做過一首記載我們養(yǎng)牽牛花的詩：“誰移萼生花，置之盆盎生。尋丈屈尺寸，部別乃異名。栽制恃人力，定非花之情。雖曰非花情，坐閱百態(tài)更。粲粲之數(shù)子，汲汲各有營。果然花時節(jié)，能各以異爭。開軒燦行列，洗琖要客評。向日紛弄色，巡檐媚相迎。斯會今則創(chuàng)，島國有圖徑。栽培吾不敏，見此心怦怦?！?

這段回憶雖然與戲曲無關(guān)，但卻屬藝苑珍聞一類，從中既可看出梅蘭芳社交圈中人的深厚文化底蘊，又可增加文章的文化品位和可讀性，還記錄了名士羅癭公的詩作，如此鮮活的藝壇掌故，無論因何種原因刪去，其實都是不明智的??！段枧_生活四十年》的成功之處，突出表現(xiàn)在歷史現(xiàn)場和鮮靈活潑的細節(jié)記錄方面。有時刪去細節(jié)，就失去了原有生動的韻味，文章也顯得干癟了。如寫梅蘭芳與楊小樓首演《霸王別姬》，中國戲劇版第三集有這樣一段話：

這場大武戲完了之后，楊老板下來雙手輕快地掭了盔頭，對我說：“蘭芳，我累啦，今天咱們就打住吧?！蔽艺f：“大叔！咱們出的報紙是一天演完，要是半中腰打住，咱們可就成了謊報紙啦。我知道您累了，這場戲打得太多了，好在這下邊就是文的了，您對付著還是唱完了吧，以后再慢慢改，這個戲還是太大。”當時他沒有加可否，接著說了一聲：“還勒上吧?！蔽亿s緊陪笑說：“您再歇會兒，還有功夫哪?！闭f著就聽見管事李春林大聲說：“來啦！來啦！虞姬！虞姬！”我看楊老板又戴上盔頭，我才放下心出去，總算一天把戲唱完了。?

《霸王別姬》是經(jīng)典名劇，但也經(jīng)歷了一個逐漸打磨的過程。最初戲太長，場子松散，武打又多，演出效果不盡如人意。上面這段在《戲劇藝術(shù)論叢》連載時，在“當時他沒有加可否”后，其實還有幾句話：“跟包的已經(jīng)把一塊熱氣騰騰的毛巾蓋在他頭頂上了。他就著小壺喝了一口茶，又點上紙煙抽了兩口，把頭上的熱毛巾拿下來……”?中國戲劇版第三集把這幾句話刪去了。這幾句屬于細節(jié)描摹，再現(xiàn)后臺場景，楊小樓的人物情態(tài)極生動，這樣的刪翦實在可惜。還有，“報紙”“謊報紙”在連載時是“報子”“謊報子”，“報子”乃口語，指“戲報子”，即舊時戲單海報，一字之差，改得卻欠妥，造成了訛誤。

又如，“《金山寺》”一節(jié)，于《戲劇藝術(shù)論叢》連載時，有一句話：“從這里可以得出一個結(jié)論，對一個已經(jīng)千錘百煉的傳統(tǒng)戲，如果改動，要特別慎重，千萬不可草率。”?此句到中國戲劇版第三集推出時刪去了，這亦堪玩味。梅蘭芳一貫敬畏傳統(tǒng)，藝術(shù)上主張“移步不換形”，但1949年之后“創(chuàng)新”受到更多的強調(diào)。梅蘭芳的這句話雖無問題，但在某些人眼里就有“保守”之嫌疑，顯得“礙眼”。筆者推測，此句的刪除，未必是許姬傳的意思，或許是出自出版社的“顧慮”。在筆者看來，自是保留為宜。

再如中國戲劇版第三集“與陳彥衡談創(chuàng)造新腔”一節(jié)，記梅蘭芳之談話：“在民國初年，新腔之風雖未盛行，但我排演新戲時，總想琢磨些新穎動聽的腔調(diào)，加強表現(xiàn)劇中的人物。”?這段話中的“加強表現(xiàn)劇中的人物”一句，倒像是1949年后的流行說法。其實，在“文革”前《戲劇報》連載時，原文為“給座兒換換耳音”?。兩相比較，顯出很大的不同。梅蘭芳的原話是口語而非書面語，有一種身臨談話現(xiàn)場的親切感，于細微處見精神。改了，失去了特有的京味兒，神采頓失。

《文匯報》連載時，未分章節(jié)，有兩級標題，有的小標題生動貼切，顯得很俏皮，很有味道。后來結(jié)集出版，要分出章節(jié)，于是重新加工，對原來的小標題施以斧斤，有些原本很好的標題沒有保留下來。如“撇下了可愛可憐的孤兒”“舉世聞名的樂人——梅雨田”“前輩的風義”“一個意外的收獲”“兩只大老虎”“三個闊問官”“一個緊張的鏡頭”“好戲登場以前”“一碗白木耳的代價”“名士在‘夷場’”“白帽與兵營”“譚鑫培的‘絕唱’——《洪羊洞》”等等。

二、“《穆桂英》”一章的消失

新版《梅蘭芳全集》編輯時，搜集了多種版本的《舞臺生活四十年》。通過比較后發(fā)現(xiàn)，當年發(fā)表在《戲劇報》（1958年第19、20期）上的“《穆桂英》”一章，后來未能收入中國戲劇版第三集。整章刪除，實屬罕見。新版《梅蘭芳全集》編輯團隊曾提出此問題，并在小范圍內(nèi)討論過，大家認為此一做法“似有深意”，但又不得確解。為何刪去“《穆桂英》”一章，儼然成為梅蘭芳研究中的一樁公案。其實，香港版第三集和臺灣版對該章倒是都有收錄。下面筆者就這一問題談?wù)勔患褐姟?/p>

筆者認為，梅蘭芳當年在《戲劇報》上發(fā)表“《穆桂英》”一章有著特殊的時代背景。1958年，正是“大躍進”運動開展得如火如荼的年代。當時所提出的讓工業(yè)和農(nóng)業(yè)在短期內(nèi)大幅增產(chǎn)（即“躍進”）的目標，一定程度上忽視了經(jīng)濟規(guī)律，片面夸大了人的主觀能動性，急于求成和急躁冒進的浮夸風彌漫全國?。為了完成新時代的新任務(wù)，宣傳工作極為重要，要緊跟形勢，大力宣傳，推出各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線的勞動模范和杰出人物，樹立榜樣，鼓勵全國人民大干快上。

“《穆桂英》”一章，就是在這一歷史背景下推出的。選擇這個題目，顯然看重的是穆桂英作為古代女英雄智勇雙全的典型，可以成為鼓舞人民投身社會主義建設(shè)的極佳形象。這一寫作是否有高層授意，不得而知，但當時鼓勵戲劇界代表人物多寫文章配合時代需要，是大勢所趨，梅蘭芳自然會成為其中的不二人選。這么說并非沒有根據(jù)。在《舞臺生活四十年》里，有“我和余叔巖合作時期”一章，篇幅頗長。其實，梅蘭芳和余叔巖雖合作多年，但關(guān)系并不融洽。那么，梅蘭芳為何要濃墨重筆專寫余叔巖呢？原來，時任文化部黨組書記、副部長的齊燕銘曾有此建議。齊燕銘希望梅蘭芳寫一個先天條件不佳、后天苦練成功的藝人形象，以激勵新中國的青年演員。梅蘭芳、許姬傳經(jīng)過斟酌，選擇了余叔巖?。此外，《舞臺生活四十年》第三集最后一章末尾的按語談道：“當梅先生在世的時候，每逢有突擊性的寫作任務(wù)，常常是排除其他事情，全力以赴把一篇完成?！?“突擊性的寫作任務(wù)”一語，也足以說明問題。梅蘭芳那樣的大名家，誰能給他布置這種任務(wù)呢？答案只能是來自高層，也更多是政治任務(wù)。在筆者看來，“《穆桂英》”一章應(yīng)該就是為了完成這類“突擊性的寫作任務(wù)”所交的一份作業(yè)。

梅蘭芳寫穆桂英是合適的。梅蘭芳擅演古代各類型女性，有關(guān)穆桂英的題材也算得上梅蘭芳的拿手戲。通過寫古代女英雄激勵廣大的勞動群眾，豈不是一個好主意？梅蘭芳直白地在此文中寫道：“在大躍進聲中，各個戰(zhàn)線上出現(xiàn)了不少今天的穆桂英，我覺得戲曲舞臺上不僅要演宋代的穆桂英來鼓舞觀眾，而且劇作家應(yīng)該寫出比《穆柯寨》更好的喜劇，來歌頌今天無數(shù)的穆桂英式的女英雄、女模范，演員們應(yīng)該在舞臺上演出更新更美的女英雄、女模范，來教育鼓舞今天新時代的觀眾。”?可見，撰寫此文的用意極為顯豁。文章的內(nèi)核是講古，但預(yù)設(shè)的意圖卻是比今。在“大躍進”運動的背景下，這一借古喻今讓文章的格調(diào)更顯激昂，若與《舞臺生活四十年》其他章節(jié)放在一起，因其敘事策略游離于整部書之外，讀來確有不甚和諧之感。

“《穆桂英》”一章未被收入中國戲劇版，或許還有另外一個原因，那就是它與之前中國內(nèi)地諸版第一集中其他章節(jié)在內(nèi)容上有重合的嫌疑?？疾熘袊鴳騽“娴谌钠渌鹿?jié)，“《奇雙會》”一章寫梅蘭芳第三次入雙慶社；“從繪畫談到《天女散花》”一章談繪畫與舞臺藝術(shù)；“《童女斬蛇》”一章講梅蘭芳上演的最后一出時裝新戲；“我和余叔巖合作時期”“與楊小樓合作時期”“《霸王別姬》的編演”“承華社時期”數(shù)章，皆是以梅蘭芳的舞臺生涯為中心，其中由順著他個人藝術(shù)經(jīng)歷的一條暗線貫穿。而“《穆桂英》”一章，只是單純地談梅蘭芳扮演穆桂英的劇目，缺少與其他章節(jié)貫穿的線索和邏輯。再有，中國戲劇版第一集第十章“一個重要的關(guān)鍵”中，已經(jīng)有了關(guān)于穆桂英的“穆柯寨”和“槍挑穆天王”兩節(jié)。故從整部書的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、邏輯性、整體性等方面考慮，不收“《穆桂英》”一章是精于安排文章架構(gòu)的明智之舉。這應(yīng)該是出于整理者許姬傳的決定。當然，許姬傳還是敝帚自珍，他后來終究將此文收入其《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》一書。

附記一筆，臺灣版雖收入“《穆桂英》”一章，但刪削很多。臺灣版編者需要拿捏分寸，轉(zhuǎn)變敘事策略，亦不容易。中國大陸與臺灣，處于不同的歷史氛圍，有著截然不同的現(xiàn)實需要，對“《穆桂英》”一章的處理恰成鮮明對照。2016年新版《梅蘭芳全集》中的《舞臺生活四十年》恢復(fù)“《穆桂英》”一章，為重新審視這一歷史問題提供了契機。

三、敘述的雙線與單線

中國內(nèi)地諸版《舞臺生活四十年》第一、二集，以許姬傳為第一人稱敘述者，大量引用梅蘭芳的談話，并加上雙引號；而第三集則完全不同，第一人稱敘述者換成梅蘭芳本人，文字不再加雙引號，且將許姬傳隱去。敘述視角和口吻前后的改變，成為《舞臺生活四十年》全書體例前后不同的一大表征。為何會有如此改變？許姬傳自言，“第三集的體例略有變動。梅先生主張以戲為單位，語氣改為第一人稱”?。須知，第一、二集出版后大獲好評，到出第三集，體例卻發(fā)生了較大改變，這顯然不同尋常。

在中國內(nèi)地諸版第一、二集中，主體部分是梅蘭芳的談話，許姬傳僅是穿針引線的人物。雖然大段引用梅蘭芳的談話，署名也是“梅蘭芳述、許姬傳記”，但梅蘭芳的談話卻不是第一人稱，一路看下去，確實顯得有點“怪”。許姬傳的第一人稱，雖未到喧賓奪主的地步，但也令人感覺過于突出了。有人議論，這種敘事視角實際上置許姬傳于重要地位，他本人作為此書的整理者這樣處理，似有自高身價的嫌疑。

筆者倒不這么看。《舞臺生活四十年》屬于“口述史”一類，許姬傳是這一訪談的設(shè)計者、引話者和對談?wù)?。如果從頭至尾只是梅蘭芳的自述，有些地方就不容易處理，有的話甚至不宜也不能寫進書中。有許姬傳的對話穿插其中，某些地方再加上按語，就顯得游刃有余。那些不適合由梅蘭芳本人說出的話，也能順理成章地表達出來。如果只是梅蘭芳一人“單打一”，那就只能是一條線。許姬傳的存在，對此書有側(cè)面烘托的意義。雙線并進，是一種敘述策略，亦讓中國內(nèi)地版第一、二集顯得更為圓通周到。有無許姬傳，效果是不一樣的。但是中國內(nèi)地版第三集為何又隱去許姬傳？或許已有人提醒許姬傳要“低調(diào)”，反感他在書中反復(fù)出現(xiàn)，“惡紫奪朱”，于是許姬傳不得已干脆隱去自己，以免閑話。

閑話確實有，但恐怕還不是《舞臺生活四十年》敘述視角轉(zhuǎn)換的深層原因。值得注意的是，《戲劇報》重啟連載的時間是在“反右”之后，此時謹言慎行的局面已經(jīng)形成。中國內(nèi)地版第一、二集里談了許多早年間的人和事，如何拿捏分寸，頗費心機。舊時的人和事，不宜多談，免出紕漏，才是上策。單純談戲，更多突出藝術(shù)一面，相對容易處理。這恐怕才是由第一、二集以人與事為主轉(zhuǎn)變成第三集以戲為主的內(nèi)在原因。相對而言，多談舊年人和事，許姬傳這條線的作用就大一些，雙線顯得游刃裕如；談戲為主，許姬傳在書中的存在價值就小了，改成單線亦無妨。

此外，還存在一個聯(lián)合署名的問題?！拔母铩焙笾袊鴳騽“娴谌氖鹈窃S姬傳和朱家溍兩人?，也即中國內(nèi)地版第三集有朱家溍較多的勞績。因此，在敘述時就不能只用許姬傳作為第一人稱，否則會有忽視其他整理者作用的嫌疑。再者，“文革”后重新整理第三集時，許姬傳年老多病，已無精力再對如第一、二集那樣進行細致修訂了。中國戲劇版第三集最后的“承華社時期”一章，實際上是一篇“未完稿”，許姬傳甚至把未完成部分的簡略提綱也附上了，看起來與全書很不協(xié)調(diào)，足證他已力不從心。

香港版和中國內(nèi)地諸版一樣，第一、二集以許姬傳為第一人稱，第三集以梅蘭芳為第一人稱。至于臺灣版，編輯時就已經(jīng)處理了敘事視角轉(zhuǎn)變的問題，即在香港版基礎(chǔ)上把梅蘭芳的大量敘述摘錄出來，隱去許姬傳，等于是把第一人稱由許姬傳改為梅蘭芳，體例上與后出的中國戲劇版第三集相一致，這或許是臺灣版經(jīng)刪改所帶來的意想不到的效果。

四、歷次版本透出的時代感

《舞臺生活四十年》歷次版本的背后，都有耐人尋味的時代感存在。中國內(nèi)地及香港、臺灣地區(qū)，是該書主要的輾轉(zhuǎn)之地，三地時空不同，表現(xiàn)亦異。

《舞臺生活四十年》最早于1950年在上?！段膮R報》上連載，待整理成書出版后，梅蘭芳因演出等各種事務(wù)繁忙，連載暫停了幾年。但該書好評如潮、影響巨大，外界也對繼續(xù)連載抱有普遍期待。其實，梅蘭芳、許姬傳私下里并沒有中斷口述和記錄，只是需要一定程度的積累。這件事遷延到1958年，開始由《戲劇報》接手發(fā)表梅蘭芳回憶的新內(nèi)容。為何不是《文匯報》而改由《戲劇報》繼續(xù)連載呢？據(jù)《文匯報》老報人謝蔚明說：“1957年，反右派運動對《文匯報》沖擊很大，《四十年》第三集由中國戲劇家協(xié)會主辦的《戲劇報》約稿連載?！?謝蔚明一度任《文匯報》駐京記者，亦算是《舞臺生活四十年》成文發(fā)表的有功之臣，在搜集資料、拍攝照片等方面助力甚多。他的話值得重視?！段膮R報》在當時曾被最高領(lǐng)導(dǎo)人公開點名批評，《人民日報》1957年7月1日發(fā)表的社論《〈文匯報〉的資產(chǎn)階級方向應(yīng)當批判》措辭相當嚴厲?。在這一語境下，繼續(xù)在《文匯報》上連載梅蘭芳的回憶文章，顯然已不合適。當然，從《文匯報》轉(zhuǎn)到《戲劇報》，還不止這一方面的原因?！段膮R報》畢竟是一家上海的報紙，而以梅蘭芳當時的地位，他的回憶文章理應(yīng)由中央一級的全國性報刊登載，起碼應(yīng)是戲劇界最重要的專業(yè)刊物登載。考慮到梅蘭芳本人當時擔任中國戲劇家協(xié)會副主席的職務(wù)，由該協(xié)會主辦的《戲劇報》連載，再順理成章不過了。

《舞臺生活四十年》第三集“我和余叔巖合作時期”一章，是梅蘭芳逝世后在香港《文匯報》連載刊登出來的，這頗為出人意料?。截至1962年，新一輪連載已在中國內(nèi)地和香港的報刊刊登多篇，此外，“1919年梅先生赴日本演出——第一次在國外演中國戲曲”“梅蘭芳、楊小樓合組崇林社”“承華社時期”等幾章也基本寫就?。此時，許姬傳等人也已著手整理謄清，擬推出第三集。誰知形勢發(fā)生了令人難以預(yù)料的變化。1964年之后，劇壇上出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲從受冷落到逐漸被禁演、現(xiàn)代戲大行其道的局面，受其影響，已編好的書稿因?qū)Ｕ劺鎴@往事和傳統(tǒng)戲，不能不陷入出版困境；再加上“文革”時期，盡管梅蘭芳已經(jīng)離世，但仍遭批判，被誣蔑為“阻攔京劇革命的頑石和惡虎”?，顯然，形勢已使《舞臺生活四十年》第三集的出版不再可能。還有一件令人遺憾的事是，第三集謄清稿在“文革”期間丟失了。后來重新整理第三集時，一是利用了之前報刊上連載的內(nèi)容，二是“梅蘭芳、楊小樓合組崇林社”“承華社時期”兩章，使用了“文革”前留在梅夫人福芝芳那里而僥幸保存下來的稿子。至于遺失的赴日演出一章，則成為無法彌補的遺憾。

不過，香港《文匯報》連載為第三集率先在香港出版提供了可能。香港天行書店自主把內(nèi)地《戲劇報》和香港《文匯報》上新發(fā)表的內(nèi)容收集起來，匯聚成第三集推出。略感可惜的是，香港版第三集既未標注具體的出版年月，更不知何人為主事者。筆者經(jīng)過多年考證，終于在香港已故作家蕭銅的《京華探訪記》里查到蛛絲馬跡。蕭銅是香港版《舞臺生活四十年》第三集的策劃者之一。此外，在20世紀六七十年代的香港，還有以沈葦窗為代表的一批資深劇評家，筆者猜測第三集的結(jié)集或與沈葦窗等人亦有關(guān)系，于是去查沈氏主編的香港早年著名雜志《大人》，發(fā)現(xiàn)了一條關(guān)于出版日期的線索。在1971年3月出版的《大人》第11期上，有《〈舞臺生活四十年〉——第三集外編》一文，據(jù)文前按語，可大致推知第三集的出版時間在1970年末至1971年3月之間。至此，香港版第三集的編者和出版日期，都有了眉目。這一集的推出，既顯示出中國傳統(tǒng)文化的生命力，也說明當時的香港文化界在一定程度上發(fā)揮了保存文脈傳承的重要作用。

在《舞臺生活四十年》的諸版本中，臺灣版遲至1979年才得以面世，其中亦不乏明顯的時代原因。眾所周知，臺灣“戒嚴”時期限制言論自由，圖書出版禁錮亦烈。20世紀50年代，茅盾、巴金、老舍、沈從文等大陸的名作家，其著作在臺灣都屬查禁之列。魯迅、郭沫若更不用說。推而言之，梅蘭芳作為中國大陸當時最著名的戲曲藝人，其書在臺灣一時不能出版，也在意料之中。

《舞臺生活四十年》的價值顯而易見。臺灣書商在“戒嚴”后期圖書出版審查有所松動的情況下，終將《舞臺生活四十年》改頭換面，刪削后推出，臺灣戲劇界和普通民眾也終于得見此一佳作?。值得注意的是，臺灣版書前特意增加了《關(guān)于梅蘭芳》一文。由于彼時兩岸對峙，遂令此文之敘述帶有特殊的意味。如云：

梅氏為人虛懷若谷，平易近人，以是遂能博采內(nèi)外兩行之建議，而有出人之成就，然亦不免失之過于溫順，以至神州變色之后，為匪役使，以近耳順之年，猶須貢獻其“剩余價值”，老境堪憐矣……?

此種荒誕的表述，今日讀之不禁令人啞然失笑。不過，不如此表述的話，其書難以在臺灣出版也是實情。

再往細處說，臺灣版還有精裝和平裝之分，內(nèi)容亦存不同。平裝本所載《關(guān)于梅蘭芳》一文，與上引精裝本文字小異，如改“梅氏”為“梅先生”，再就是“然亦不免失之過于溫順”以下被刪去了。由此推斷，精裝本印制在前，平裝本印制在后。印平裝本時，“戒嚴”時期已過，少了一些政治上的忌諱。僅從《關(guān)于梅蘭芳》一文中“梅氏”和“梅先生”稱呼的差異，即顯示出臺灣對梅蘭芳態(tài)度的變化，也能看出微妙的時代意識的變化。

比照中國大陸版和臺灣版的具體內(nèi)容，差別最大的，是寫武漢的一章。原來平明版第二集第六章，標題是“新武漢”，內(nèi)容包括第五次到漢口、楚劇、漢劇、后臺的兩件事情、《抗金兵》、離漢之前、老藝人的愛國熱情等七部分；臺灣版則大為刪節(jié)壓縮，章節(jié)標題改稱“武漢”，去掉“新”字，具體內(nèi)容則只有漢口的幾次演出、《抗金兵》、春合社三部分，其中春合社部分還是從平明版第二集第七章移過來的。對此章大加刪削的原因不言自明，在政權(quán)“新舊”之間。中國大陸版凸顯1949年后武漢的“新氣象”、演劇的“新面貌”、藝人的“新生活”，而臺灣版恰恰要“去新”“除新”“刪新”。這是臺灣版刪削的基本原則。

概言之，臺灣版由于改動較大、刪芟隨意，遂令該書一定程度上失去了原版的文獻史料價值。但恰恰因為翦削大且多，時代痕跡明顯，又讓此版呈現(xiàn)出最特殊的面貌，從而具備了另一種特殊的歷史價值。真實與想像、隱喻與重塑，都在其中得以體現(xiàn)，個中意味，一言難盡。

在《舞臺生活四十年》的上述多地諸版本之外，1963年，蘇聯(lián)推出了《舞臺生活四十年》俄文版。雖然當時中蘇已在多領(lǐng)域存在矛盾，但是民間文化交流尚未關(guān)上大門。梅蘭芳在某種意義上成為聯(lián)系兩國的文化符號和特殊紐帶。梅蘭芳1935年曾訪蘇演出，取得巨大成功。應(yīng)該說，他在蘇聯(lián)文化界有著較高的知名度和影響力。這也是該書俄文版推出的一個重要原因。

結(jié) 語

參與《舞臺生活四十年》編輯成書的人物眾多?！段膮R報》連載的策劃者是柯靈，操盤手是黃裳?，梅蘭芳當然是最重要的當事者，也是口述者，文字加工則以許姬傳、許源來、朱家溍三人為主。在“二許一朱”中，又以許姬傳出力最多。至于參與該書編輯的“梅黨”，人數(shù)更多，如“梅黨”中的幾位元老“巨頭”馮耿光、吳震修、李釋戡等，都隱在幕后。關(guān)于“二許一朱”及諸多“梅黨”的各自作用，許姬傳在《〈舞臺生活四十年〉出版前后》一文中有較詳確的說明，可參閱。

《舞臺生活四十年》歷經(jīng)多次刪改修訂，版本多種多樣，總體來看，中國內(nèi)地平明版是基礎(chǔ)，流傳最廣；香港和臺灣地區(qū)版則可視為衍生品。在中國內(nèi)地諸版中，第一、二集相對圓滿，而晚近出版的中國戲劇版第三集則因刻意求好和束縛較多，整體反不如早出的兩集揮灑自如。不過，眾多版本對名伶形象的呈現(xiàn)和重塑、異文的隱喻意味、多地版本顯示的時代感等，都是值得探究的問題，具有豐富的研究價值。學者、書法家潘伯鷹當年致信《文匯報》總編徐鑄成，盛贊連載之事和許姬傳云：“此乃今日罕見之佳著，不僅以資料之名貴見長，不僅以多載梨園故實見長，其布置之用心與措詞之方雅，皆足見許君經(jīng)營之妙。”?此亦堪稱《舞臺生活四十年》之定評。

一部藝術(shù)大師“談藝錄”的版本變遷背后，有著復(fù)雜的時代因素。不同時空，表現(xiàn)各異，有可能是正向的，亦有可能是逆向的，兩者都值得細細考量?！皠h改”與“重述”，從這兩個關(guān)鍵詞分析《舞臺生活四十年》，既指向文本形式的改寫，又試圖從這一文字改寫中捕捉時代的痕跡，在廓清歷史迷霧、還原事實真相的基礎(chǔ)上，發(fā)掘文字刪改背后的社會意識和歷史邏輯。

一個可以引申的話題是，如果說該書在梅蘭芳生前的修改，是得到了他本人的默許，那么為什么在梅蘭芳故世后，他的文章還會被隨意更改？難道更改者覺得他們有權(quán)這樣做并安之若素嗎？當然，這背后存在復(fù)雜的時代因素或某種不得已的苦衷。我們需要以一種“理解之同情”細細考量，有時亦難苛責更改者。值得注意的是，2016年版《梅蘭芳全集》所收錄的《舞臺生活四十年》，不僅未改，還有意識地為讀者提供了原版復(fù)原和?？睂Ρ鹊那馈８幕虿桓牡谋澈?，其實透露出了更多值得關(guān)注和探討的學術(shù)意涵。

① 許姬傳撰有《〈舞臺生活四十年〉日文版序》（《許姬傳藝壇漫錄》，中華書局1994年版，第420頁），可知其書曾有翻成日文的動議，惜無下文。

② 此處是梅蘭芳《舞臺生活四十年》版本的概述。更詳細的情況，參見拙文：《梅蘭芳〈舞臺生活四十年〉版本考》（《文化遺產(chǎn)》2019年第4期）。十余年來，筆者在海內(nèi)外費心搜求，終于將《舞臺生活四十年》的所有版本蒐集齊全，這是本文研究的重要的文獻基礎(chǔ)。需要指出的是，2016年，傅謹主編新版《梅蘭芳全集》（中國戲劇出版社、北京出版集團聯(lián)合出版）推出。新版全集收錄的《舞臺生活四十年》，不但以“文革”后的中國戲劇版為底本，與其他一些版本做了細致的?？?，還獨具匠心地印出最早的《文匯報》連載的全部文本。此一對《舞臺生活四十年》的收入處理，成為新版全集的一大亮點，充分凸顯了編者的學術(shù)意識和理論思考。排比眾版，做出?？保葹殡y能可貴，這恰恰是2000年版《梅蘭芳全集》（河北教育出版社）所欠缺的。但新版《梅蘭芳全集》也有遺憾，即未能關(guān)注香港和臺灣地區(qū)及國外版本。

③ 此處借用已故學者張暉語。張暉《追尋古典文學的意義》云：“好的人文學術(shù)，是研究者能通過最嚴謹?shù)膶W術(shù)方式，將個人懷抱、生命體驗、社會關(guān)懷等融入所從事的研究領(lǐng)域，最終以學術(shù)的方式將時代的問題和緊張感加以呈現(xiàn)?！保ā赌戏蕉际袌蟆?013年3月24日“張暉紀念特刊”）從某種意義上說，研究《舞臺生活四十年》的版本和異文，就是要探究并發(fā)掘其變遷背后所呈現(xiàn)出的時代感。此一理念宗旨，貫穿本文的始終。

④ 《史記》，中華書局1982年版，第1944頁。

⑤ 傅謹：《前言》，傅謹主編：《梅蘭芳全集》，中國戲劇出版社、北京出版集團2016年版，第9頁。

⑥ 在陳凱歌導(dǎo)演的電影《梅蘭芳》里，第一部分演繹早年梅蘭芳如何脫穎而出，重點拍了梅蘭芳與前輩藝人“十三燕”的競爭與合作。此“十三燕”即影射譚鑫培，意在表現(xiàn)與譚鑫培的合作與競爭，在梅蘭芳早期的舞臺生涯中是多么重要。

⑦? 梅蘭芳述，許姬傳記：《舞臺生活四十年》第一集，平明出版社1952年版，第222—223頁，第156頁。本文稱“平明版”?！捌矫靼妗迸c“《文匯報》連載”相比，略有刪節(jié)。

⑧ 轉(zhuǎn)引自許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，許姬傳、許源來：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986年版，第277頁。

⑨?? 梅蘭芳述，許姬傳記：《舞臺生活四十年》第二集，平明出版社1954年版，第12頁，第263頁，第117頁。

⑩ 《文匯報》連載（1950年12月27日）時，有“急中生智”一節(jié)，但后來成書改為“《兒女英雄傳》”，且把王蕙芳“陰”梅蘭芳的一段刪去了。

? 梅蘭芳述、許姬傳記：《舞臺生活四十年》連載，《文匯報》1950年12月27日。

?? 梅蘭芳口述，許姬傳、朱家溍整理：《我和楊小樓合作（上）》，《戲劇藝術(shù)論叢》第二輯，中國戲劇出版社1980年版，第43頁，第42頁。

? 梅蘭芳、程硯秋關(guān)系微妙，雖有師徒名分，但后來并稱“四大名旦”（另兩人為尚小云、荀慧生）。刪去拜師情節(jié)，亦有斟酌，并非偶然。

? 羅癭公的詩較長，有二十余句，梅蘭芳不可能隨口吟出，故肯定系記錄者整理文稿時添加。因此，如刪去羅詩，尚情有可原，但前面敘述雅集，確不應(yīng)刪。

??? 梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》第三集，中國戲劇出版社1981年版，第197頁，第103頁，第242頁。

? 梅蘭芳口述，許姬傳、朱家溍整理：《我和楊小樓合作（下）》，《戲劇藝術(shù)論叢》第三輯，中國戲劇出版社1980年版，第167頁。

?梅蘭芳：《〈童女斬蛇〉——〈舞臺生活四十年〉第三集連載》，《戲劇報》1962年第12期。

? 參見《〈關(guān)于若干歷史問題的決議〉〈關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議〉》，中共黨史出版社2010年版，第53頁；中共中央文獻研究室編：《〈關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議〉注釋本》，人民出版社1983年版，第305—309頁；高放：《序言》，宋連生：《總路線、大躍進、人民公社化運動始末》，云南人民出版社2002年版，第1—4頁。

? 參見許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，第282—283頁。

? 梅蘭芳：《穆桂英》，《戲劇報》1958年第20期。

?? 許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，第282頁，第277頁。

? 1981年，中國戲劇出版社推出《舞臺生活四十年》第三集，封面署名，許姬傳記，但扉頁卻是許姬傳、朱家溍記，有差別。

?謝蔚明：《旁證柯靈黃裳筆墨官司——梅蘭芳〈舞臺生活四十年〉面世經(jīng)過》，《世紀行》2000年第11期。

? 參見《文匯報》報史研究室編寫：《〈文匯報〉史略》（1949年6月—1966年5月）第四章“沉重的1957年”，文匯出版社1997年版，第133—135頁。

? “我和余叔巖合作時期”一章，“文革”后出版第三集時增補甚多。蓋最初香港《文匯報》連載的篇幅有限，及收入第三集，就把一些當時采訪的“口述歷史”增補進來，多方印證，極有文獻價值。

? 這三章的名字根據(jù)許姬傳、朱家溍整理的《舞臺生活四十年》第三集《后記》，但赴日演出一章后遺失，而“梅蘭芳、楊小樓合組崇林社”一章在“文革”后整理出書時，被分成兩章。

?“文革”期間批判梅蘭芳的宣傳冊和文章，就有此類標題，如《阻攔京劇革命的頑石和惡虎——梅蘭芳必須批判》（三十年代文藝黑線人物批判材料之六），江蘇省文藝界紅色造反司令部等1967年11月翻印。

? 臺灣版推出后，不久即脫銷，又有再版?？勺C此書在臺灣亦有一定銷路。參見許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，第287頁。

? 梅蘭芳述：《舞臺生涯》，臺灣里仁書局1979年版，第2頁。此為精裝本之敘述，后出之平裝本與此不同。

? 柯靈、黃裳原為同事，上下級關(guān)系，皆是《舞臺生活四十年》的功臣。但兩人后交惡，《舞臺生活四十年》竟為導(dǎo)火索。參見柯靈：《想起梅蘭芳》（《讀書》1994年第6期）；黃裳：《關(guān)于〈餞梅蘭芳〉》（《黃裳文集·春夜卷》，上海書店出版社1998年版）等。