探析明式家具束腰之美

王文智 楊艷紅

引言

在輝煌燦爛的中國家具發(fā)展史上，明式家具以其獨特的文化魅力和價值，成為家具發(fā)展史上的“佼佼者”，成為今人所津津樂道的一種傳統文化。當今所說的明式家具并非明代家具，其特指明中期至清早期的發(fā)展的一種家具形式。不論其造型樣式、結構、用料以及裝飾都深深地體現出了明式家具所處的時代精神、人文素養(yǎng)和品質[1]。本文將從明式家具的一個組成結構“束腰”入手，通過對束腰的始源、結構、造型、用料、裝飾等方面，來分析束腰在明式家具中的重要性，進一步挖掘其中的價值，豐富它的內涵。

1.束腰的始源

在中國古代，家具的發(fā)展跟建筑的發(fā)展有著密切的關系。談到束腰的成型，由來已久，跟佛教建筑有著密切的關系[2]。自漢朝開始，佛教經印度不斷傳入我國古

圖1 束腰截面簡圖

代中原地區(qū)，逐漸地在中國各個地區(qū)扎下深根，并一步步地漢化，在我國得到了蓬勃的發(fā)展。在唐代詩人杜牧的一首詩中可以得到驗證——“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！保ǘ拍粒骸督洗骸罚┛梢姰敃r寺廟之多，佛教之興盛。佛教興盛所帶來的影響是極其深遠和廣大的。主要在建筑方面，佛教的建筑大量興建，建筑當中的須彌座臺基和壺門結構對明式家具的造型產生深遠影響。其中須彌座對束腰的影響尤甚。須彌座臺基是佛塔的塔基，是束腰最初始的模樣（圖2）。它的結構是由三部分組成，分別是上下兩部分的疊澀（亦可稱之為“撻澀”或者“托腮”）和中間部分的束腰（圖1）。隨著時間的推移，這一建筑結構被廣泛地運用在家具中。到了唐代，家具中束腰的造型最終成形，這在唐代的仕女圖上就有出現。再經元、明兩朝的不斷豐富和發(fā)展(圖3)，以及社會普及程度，到明代的中期開始到清朝前期迎來了發(fā)展的高峰，已經在明式家具各種類型家具中都能見到它的身影了，也出現在當時社會的各個階層的家具中，并一直延續(xù)到現在。

圖2 南京明孝陵一處古建筑臺基

圖3 仕女圖中的束腰家具

2.明式家具束腰的整體基本特征

2.1 束腰在明式家具中的位置及結構造型

在各類明式家具中，如桌類、幾類、凳類、椅類、案類、床榻類等類別中，皆可呈現束腰的形式[3]。束腰一般會出現在家具面沿的下部，牙板腿足的上部，處于這兩部分之間，且往內部縮進。這種形式就使得家具上半部分呈現出一種凸出去，凹進來，再凸出去的一種形式，避免一直而下的單調感。束腰位置的出現，并非無端擺弄，從物理學角度上看，它可以很好地緩解壓在面板與腿足之間的壓力，進而能夠減輕兩者之間的磨損，延長家具的使用壽命。同樣，束腰的樣式也是多樣的，它有長有短，有凸有凹。有長有短說的是它的縱向大小，長的叫高束腰與之相反的則叫低束腰。而另一種，體現在它表面的凹凸裝飾，凹面的被稱之為打洼，凸面則被稱為渾面。所謂渾面，是使得方材的兩個或多個面向外凸出成弧形，以配合整個器形的飽滿外膨。打洼則與之正相反，是在桌腿、棖（《說文》，棖—杖也，古時門兩旁豎的木柱，用以防車過觸門）、桌面?zhèn)妊氐忍幍哪緱l表面向里挖出凹入的洼形，使家具整體產生一種瘦勁內收之勢，概括在一起叫長短不一，凹凸有致[4]。這樣一來，充分發(fā)揮出了束腰的作用，很好地避免因其他材質或者結構的缺陷而帶來的不良影響，體現出了科學性和藝術性的統一。

2.2 明式家具束腰的尺寸

在有束腰的家具中，束腰有高束腰和低束腰之分，但高低都有它的標準和分寸，并不是隨意為之。經過大量實體家具的測量表明，低束腰和低束腰的高度取值范圍在20mm到30mm之間；高束腰則通常在50mm到60mm。低束腰一般在小型的明式家具中（如幾、小案、凳之類）出現，香幾（圖4）大多采用低束腰；高束腰則是在大型的家具中（如大型的床榻類家具），羅漢床（圖5）采用高束腰。它的高低的取值來自明代工匠們的精細測算中取得，且符合現代人機工學的原理，就如少一分則寡，多一分則余，一分不多一分不少，尺寸大小在方寸之間，精細之分在細微之中，這一道理。在此，不僅體現出匠師們嚴謹的造物精神，也充分體現了以人為本的文化品質之美。

2.3 明式家具束腰的材質肌理之美

明式家具在選材用料上別有自己的獨到見解。明朝中后期，隨著政府“海禁”政策的解禁，大量優(yōu)質名貴的木材花梨木、紫檀木、杞梓木等運送到國內。由于這些木材自身特殊的優(yōu)勢，特別能夠表現明式家具想表達的氣質，被挑剔的明朝手工藝人大量地運用在家具的制作中去。這些木材外表觸感堅硬，剖開后內里油脂豐富，看起來切面更加油亮光滑，紋理走向清晰，紋狀優(yōu)美。相反它表面的紋理并不像它堅實的觸感那樣，看上去顯得更加細膩、清晰、精細。堅硬的外表和它細膩的內里對比，一剛一柔，剛柔并濟，外帶些微幽默風趣。雖然束腰只是用它其中的一小部分，但是量小絲毫影響不了它的高光表現。有了名貴木材自身表現載體的加持，更能夠體現出它的獨特性，體現出了明式家具在各個方面都能夠將崇尚自然的理念表達得淋漓盡致，并一以貫之?？茖W性和自然性的相輔相成，烘托出束腰的獨特性與整體性。

圖4 低束腰香幾

圖5 高束腰羅漢床

2.4 明式家具束腰的裝飾之美

說起明式家具，人們通常會想到簡、厚、精、雅這幾個形容詞，從而能給人一種樸素、淡雅，而不失大方得體的整體視覺感的美。這是明式家具在裝飾上給人的一種審美體驗，它總是以恰到好處的裝飾的姿態(tài)呈現在觀賞者的眼前，不多不少，不偏不倚。明式家具在裝飾手法上大多運用浮雕、透雕和平雕這三種雕刻手法。有的明式家具為了達到空靈通透的效果，通常會在束腰上裝飾矮老和卡子花兩種裝飾部件，而正由于束腰的存在，這幾種雕刻方式便有了它的用武之地。束腰出現的位置，看似在用料上有“浪費”之嫌疑，但是反向看的話，在原本就只有方寸大小的空間里，多了一塊能夠豐富整體效果的地方，這豈不是能夠讓樂于想象的雕刻藝術家們有了更大的發(fā)揮空間呢！這樣一來，能夠在很大程度上豐富家具的裝飾趣味，使得家具在整體和細節(jié)上相得益彰。在不破壞整體的情況下，恰如其分地襯托家具的材質肌理與形態(tài)之妙。

2.5 束腰與明式家具其他結構的聯系

從各類明式家具中看，有束腰的明式家具，一般為了配合家具的整體美感，會出現與其相聯系的其他結構：與束腰連接的下部會出現兩種腿足形式——方腿與圓腿。這是因為在束腰家具中牙板要至少比束腰膨出至家具面板起沿。這一來就使得其在造型變化上，有了更多自由發(fā)揮的空間，導致腿足有了更多的形式。一方盡顯陽剛之美，二圓則露渾潤之妙，一方一圓的腿足則同樣配合出一直一曲的牙板。另外，在方腿足中一般又有兩種相關聯的造型形式：1.鼓腿彭牙2.三彎腿。鼓腿彭牙，腿足的中部向外彭出，牙板向外鼓出，三彎腿則表現得一凹一凸，一曲一折，猶如溝壑，美感十足。除上述的腿足的變化之外，在桌凳類束腰家具上，大部分還會伴隨著霸王棖（圖6）、托泥（圖7）、馬蹄（圖8）等結構造型裝飾的存在。它們的出現是為了平衡束腰家具的整體美感。霸王棖，跟它同族的兩位“兄弟”直棖和羅鍋棖相比，能夠更好地避免因裝飾在外部的直棖和羅鍋棖所造成的對外部空間的分割給視覺上帶來阻擋的“破壞感”。由于霸王棖自身的特殊性，可以由家具的外部延伸至內里，在起到固有支撐的作用的情況下，又能夠很好地保持外部空間的完整性，達到對“空間”描寫之最大化。馬蹄，是一種仿馬足而出現的結構，有了它，可以更好地完善鼓腿與三彎腿在結束之余所帶來的意猶未盡，造就了一個完美的結局而接地，給人一種舒卷之感覺。它分為內翻和外翻兩種形式，一內一外，不會顯得單調乏味。托泥，則是在家具最底端接地處，加上一圈類似腳墊的圓環(huán)結構的裝飾，使得家具不會直接與地面相接觸，起到了對整體的穩(wěn)固作用。它的出現使得束腰家具令人眼前一亮，在力求不失整體平衡之外，讓束腰家具別具一格，充滿活力。

3.束腰蘊含的美學價值

中國傳統家具文化，博大精深，同樣豐富的文化性與美學思想在明式家具中都得到充分的體現，而束腰作為其中的組成部分，也無一例外地將明式家具所展現的經久不衰的魅力表現得淋漓盡致。而我國古代的儒、釋、道思想中的一系列充滿哲理的思想，如天人合一（莊子：《莊子》《逍遙游》《齊物論》）、和合而成、道法自然（老子：《道德經》，第二十五章）等，也都伴隨著明式家具的發(fā)展而煥發(fā)出另一種生機，值得進一步去探析。

圖6 帶有霸王棖的束腰方桌

圖7 帶有托泥的束腰方凳

圖8 帶有內翻馬蹄足的束腰香幾

3.1 “天人合一”的美學思想

“天人合一”的美學思想是儒家所提倡的思想價值基礎，它提倡和突出“人”的本質性。儒家認為“人”的本性可以等同于“天”的本質，即對待人要有最起碼的仁義道德，這是基礎[5]。儒家一直以人類為中心，不管是在日常的行為規(guī)范層面，還是在精神層面，都能夠體現出這一點。這就是所說的觀念與行為的整體性，即“天人合一”，也可以理解為天道與人道是自然秩序的存在，自然中的一切事物都適用這個理論，人類的社會道德也是包含在內[6]。天人合一的思想內涵，一直伴隨明式家具從制作到逐步發(fā)展的每個階段，從一而終。束腰在恰當的位置出現，就是最好的體現。把家具看作一個整體，束腰出現在明式家具的位置，一般會在上偏中部，能夠連接上半部并延順出下半部分。一方面使得家具從整體上看起來呈現出由上至下凹凸之整體美，且不顯得沉悶。另一方面，除了外表美觀之外，更重要的是它所表達出的以“人”為本質的哲學內涵，可以簡單地理解為“以人為本”，用現代科學的定義就是符合人機工學原理，可以給使用明式家具的人，提供最舒適的乘坐體驗，也能夠從整體上起到對家具結構的保護。

3.2 “和合而成”的美學思想

“和合而成”是佛教所提倡的思想美學。佛教認為我們現今所看到的一切事物的成因及結果都不是雜亂無章的隨意存在，而是以“一切條件”和合而成。它們都是作為過程的部分而存在，相互依存、互為因果，并非孤立地存在世間。所以佛教在對待萬事萬物上的主流思想就是蕓蕓眾生皆平等[7]。再看束腰與束腰家具中出現的其他結構部件，它們之間存在著某種互為依存、互為條件的關系。就拿束腰與霸王棖來說，大體上霸王棖出現在束腰家具上，而另一種無束腰家具則幾乎不可見這種結構，可以說，霸王棖是束腰家具的專屬。一方面，它起到美化整個形體的作用，給本以方整為主的家具增添了因其特殊的結構造型所帶來的曲折之美，在沒有破壞家具整體的視覺效果的基礎上，發(fā)揮出了它專屬的作用。另一方面，霸王棖起到穩(wěn)定家具面板與腿足之間的不平穩(wěn)，使得家具在整體上給使用者提供安全的體驗。凡此種種都圍繞著束腰而展開，或者是手工業(yè)者在設計和制作束腰家具時，為了能夠緩和家具在空間、結構等方面的矛盾，而采取的一種“和合而成”的手法?？傊趯Υ揖叩母鱾€方面，總是表現得平和而恰當。沒有各個部件的“和合而成”，也就不會有完美的體系呈現。

3.3 “道法自然”的美學思想

“道法自然”是以老子為首的道家所提倡的思想。道家認為萬事萬物都是平等的，沒有高低貴賤之分。老子說： “道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！保ɡ献樱骸兜赖陆洝?，第五十一章）認為美在于物質的本真。作為高級動物的人和我們外部的大自然皆為道所生，是為道家所說的“一生二、二生三、三生萬物”（老子：《道德經》，第四十二章），人類只是宇宙中的一小部分，所以在各方面都要以自然的方法來對待自然。在生活中要一切順應自然，不作假，不造作，向自然學習，崇敬自然，自然的即美好的[8]。受這思想影響，明式家具在選材、裝飾上以“簡樸”“純真”“內涵”為美，尤其是束腰在裝飾上更為簡樸，甚至不修邊幅地出現在欣賞者的眼前，以木材本身的紋理去表現裝飾之美。雖然體積小巧，但流程簡單，不會造成更多的浪費。以一種最自然的表現方式體現明式家具一貫秉持的自然本真之美，是它的精華所在。

圖9 帶束腰的柳木家具

4.束腰美學的新時代傳承與創(chuàng)新

“道器論”是中國古代傳統造物思想的精華之所在，它影響著人的物質和精神世界，是謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易經·系辭》），古人對“道”和“器”的闡釋和重視可見一斑。

明式家具作為一個重要的古代傳統器物，從構件、整器到器組的幾個階段，無不透露出豐富的思想內涵。而束腰作為明式家具的構成的部分，秉持明式家具的造物理念，引導人們從自我飛升到忘我的境界，追尋美好生活的意義。這對進入新時代的中國社會，有著很多現實意義?；谑缹W的魅力，結合新時代社會和人們的實際需求，作者設計一套有束腰的現代家具，木材與傳統柳編藝術的結合，加深對傳統文化在物質方面的現代傳承。（圖9）

5.結語

明式家具因近乎嚴苛的選材，精湛的制作技藝，簡潔且不失莊重的裝飾，廣受人們的喜愛，在不同人群中口口相傳。它所展現的獨特魅力，使人們?yōu)橹畠A倒，明式家具自身所蘊含的哲理是其他形式的家具無法比擬的，以至于它身上的束腰結構都能體現出極大的價值和內涵。環(huán)顧當代，在快速發(fā)展社會的大背景下，我們能夠從中明白和學會很多為人處世的道理，能夠給我們帶來更多的現實意義和啟發(fā)，所以我們不妨去探析它，用現代的視角去感受它的魅力。

注釋：

[1]王世襄:《明式家具研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年。

[2]王世襄:《“束腰”“托腮”——漫話古代家具和建筑的關系》，《文物》1982年第2期，第78-80頁。

[3]劉顯波:《束腰彰顯明式家具的含蓄內斂》，《中國文化報》2016年，第7版。

[4]劉顯波:《束腰在明式家具美學體系上的重要價值》，《裝飾》2006年，第105頁。

[5]余衛(wèi)國:《儒家生態(tài)倫理思想的核心價值和出場路徑》，《西南民族大學學報》（人文社會科學版），2014年第2期，第63-69頁。

[6]肖紅旗、仇小敏:《傳承儒家生態(tài)文明理念 夯實美麗中國建設根基》，《理論建設》2019年第1期,第106-111頁。

[7]張勝冰:《中國傳統文化的生態(tài)倫理觀念》，《中國文化研究》2004年第2期，第110-118頁。

[8] 任俊華:《儒道佛生態(tài)倫理思想研究》，博士學位論文，湖南師范大學，2004年。