張恨水和朱耀燮作品中的兒童敘事視角

薛熹禎

（北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京100871）

中韓兩國(guó)是一衣帶水的鄰邦，擁有各自的歷史文化。20世紀(jì)初，作家們不僅運(yùn)用“成人”的寫作視角，“兒童”的認(rèn)知模式與思維特點(diǎn)也開(kāi)始被關(guān)注，將兒童視角引入文學(xué)作品敘事，豐富了人們觀察社會(huì)、感知世界的方式，即將“一切都等同于有生命的‘我’，不能區(qū)分有生命和無(wú)生命的現(xiàn)象，而把整個(gè)世界都作為有生命的和有情感的對(duì)象來(lái)加以對(duì)待?！盵1]中韓現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，兒童作為生命存在，擔(dān)任了一部分文學(xué)角色，但“這些兒童形象是被成人出于教育與教化現(xiàn)實(shí)兒童的目的所塑造的，而不具備兒童的獨(dú)特天性?！盵2]此前的兒童文學(xué)創(chuàng)作中沒(méi)有兒童自己獨(dú)立的人格與個(gè)性化思考，即在成人眼中，兒童只是被“當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量灌下去”[3]。20世紀(jì)初，中國(guó)和朝鮮半島兒童的獨(dú)立人格和個(gè)性化思考在中韓文學(xué)創(chuàng)作中得到運(yùn)用和體現(xiàn)。

一、“兒童”成為創(chuàng)作者的敘事視角

中韓兩國(guó)不僅在文化歷史方面有相似之處，在文學(xué)上也有著共同的一面。20世紀(jì)初，中韓一些作家將筆端對(duì)準(zhǔn)兒童。在他們眼中，兒童不再是還未長(zhǎng)成的大人，也不再只是一類具體的文學(xué)形象，而是一種生命活力的象征，是純凈心境的代名詞，是人們童年經(jīng)歷的記錄與再現(xiàn)。

在中國(guó)，魯迅率先在《新青年》（1918年5月）上發(fā)出了“救救孩子”的呼聲。受其啟發(fā)，冰心、凌叔華、張恨水等作家將“兒童”視為心境澄澈、未受社會(huì)世俗感染的典型形象。很多作家投入到兒童文學(xué)創(chuàng)作中。作家們?cè)噲D探索以兒童視角為敘事中心的創(chuàng)作思路。在《社戲》中，魯迅融入自己在外婆家的經(jīng)歷，塑造了雙喜、阿發(fā)、桂生等活潑開(kāi)朗、善良有愛(ài)、純凈無(wú)私的平橋村兒童群像。《呼蘭河傳》中，年幼的蕭紅在后花園中摘下玫瑰花，戴滿了祖父的草帽；吃著祖父燒好的小豬、小鴨，做著童年該有的、自由的事情……作者兒童視角的敘述，讓一幕幕溫暖的回憶充盈著人性的光芒，不僅讓人們?cè)陂喿x中感受生命最初的純真與美好，且自然地融入兒童認(rèn)知特點(diǎn)而形塑文學(xué)敘述模式。作者通過(guò)記錄童年經(jīng)歷，將內(nèi)心的煩惱隱藏在兒童與成人社會(huì)的對(duì)比中，嘗試解釋現(xiàn)實(shí)生活帶給人們的困惑。因?yàn)椤斑^(guò)去的愛(ài)，在一個(gè)永在的回溯中所形成的永不消失的真實(shí)中，重新開(kāi)花，而現(xiàn)在的生命也就挾有未來(lái)希望和踵事增華的幼芽了?！盵4]

相較觀之，韓國(guó)文學(xué)領(lǐng)域中“兒童”意象的轉(zhuǎn)變，是在其特定的國(guó)家歷史發(fā)展中逐漸實(shí)現(xiàn)的[5]。具體到文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)中的兒童群體也不再局限于被話語(yǔ)對(duì)象的范疇。文學(xué)作品中的兒童形象不再是單純服務(wù)于整體作品的道具，他們擁有獨(dú)立的人格和價(jià)值，擁有迥異于成人的視角與理解社會(huì)的方式。在周作人的“人的文學(xué)”的觀念中，以現(xiàn)代生命哲學(xué)為深層意識(shí)的個(gè)性主義思想，其主張個(gè)體人格與群體人格的發(fā)展，生命意識(shí)和社會(huì)意識(shí)的融合，并將兩者統(tǒng)一在共同的時(shí)代命題之下。正因如此，“兒童”的主體性價(jià)值亦反作用于成人世界，給當(dāng)時(shí)的韓國(guó)社會(huì)、民眾帶來(lái)諸多啟迪，其“不僅賦予了兒童這一形象在我們想象中的獨(dú)特性，甚至也改變了我們對(duì)自己作為成年人的理解”[6]。

張恨水與朱耀燮作為中韓優(yōu)秀作家的代表，他們的作品中不乏關(guān)于兒童的視角和主題，通過(guò)比較分析他們的作品可以有助于窺探中韓通俗文學(xué)作品中兒童視角的運(yùn)用與表達(dá)。

二、張恨水小說(shuō)中的兒童敘述視角

一個(gè)健全的社會(huì)是以保障每一個(gè)個(gè)體生命充分發(fā)展為前提的。只有尊重每一個(gè)個(gè)體生命的價(jià)值并保障其全面健康地發(fā)展，才能最大限度地發(fā)揮他們的創(chuàng)造力。20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)了一批反映兒童經(jīng)歷的通俗文學(xué)作品，張恨水就是其中之一。作為通俗文學(xué)大家，張恨水無(wú)論是在通俗文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量，還是發(fā)展“章回小說(shuō)”方面都有舉足輕重的地位?！巴ㄋ孜膶W(xué)在眾聲喧嘩中逐漸興盛起來(lái)，原有的文學(xué)觀念發(fā)生改變，這是時(shí)代的發(fā)展帶來(lái)的思想觀念在文學(xué)上的反映?！盵7]而他作品中的兒童視角的運(yùn)用，較好地表現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)與人生的思考。

《天上人間》是張恨水于1928年2月15日在北京《晨報(bào)》、無(wú)錫《錫報(bào)》同時(shí)連載的一部“未完成”中短篇小說(shuō)。作品中，張恨水將兒童的思維方式和行為模式引入通俗文學(xué)敘事表達(dá)，開(kāi)啟了現(xiàn)代通俗文學(xué)敘述表達(dá)的新思路，也補(bǔ)充了傳統(tǒng)的成人敘事視角。作品主要圍繞周秀峰與陳竹子的故事展開(kāi)，他們一個(gè)是學(xué)成歸國(guó)的教授，一個(gè)是普通的鄰家女孩，陳竹子希望通過(guò)自己的方式與周秀峰進(jìn)行交流，并借此探明其對(duì)自己姐姐的感情。在張恨水筆下，年齡與受教育水平的差異，體現(xiàn)在陳竹子與周秀峰的交往和對(duì)話中。以兒童敘述者的認(rèn)知模式和視角特點(diǎn)來(lái)描寫，陳竹子的天真無(wú)邪與周秀峰的內(nèi)外不一形成鮮明對(duì)比：

竹子道：“她生了氣了?！薄苄惴宓溃骸斑@就奇怪了，她有什么事為我生了氣呢？”竹子將嘴一撇道：“你別裝傻，你自己做的事，你自己會(huì)知道?！敝苄惴迥樕t了一紅，連忙就笑起來(lái)道：“看不出你這小孩兒，你還會(huì)說(shuō)俏皮話，我做了什么事會(huì)惹得你姐姐生氣，我真有些想不起來(lái)?！敝褡拥溃骸澳愀陕锖脦滋觳焕砦医憬?，昨天又帶了一個(gè)黃小姐來(lái)家里玩呢？你這屋子里，我姐姐瞧都沒(méi)有瞧過(guò)，別人可以在這里隨便來(lái)坐，有說(shuō)有笑，你說(shuō)她不會(huì)生氣嗎？”周秀峰打了一個(gè)哈欠，笑道：“就是這樣一件事嗎？這很不值什么，你姐姐若是愿意到我這里來(lái)坐，我很歡迎。我的朋友很多，女朋友也不少，……你就這樣回去對(duì)她說(shuō)?！敝褡有Φ溃骸澳氵@是誠(chéng)心，我姐姐可不會(huì)講自由，怎么能和你交朋友。”周秀峰笑著站起來(lái)，一拍手道：“這倒很有趣，你也知道‘自由’兩個(gè)字?！薄褡拥溃骸澳銊e考我，我全知道，這不是好話，比方說(shuō)，一個(gè)姑娘，不好好在家里呆著，跟人家爺兒們上街去胡溜跶，這就叫‘講自由’。我媽常說(shuō)，姑娘學(xué)自由，那就不是好人?！敝苄惴逭鏄?lè)了，……只管哈哈大笑。

……周秀峰笑道：“你聽(tīng)到這位小姑娘講‘自由哲學(xué)’沒(méi)有，自由的定義，是這樣簡(jiǎn)單明了?！薄旱こ劳苄惴宓溃骸霸趺礃樱窟@里就含有新舊思想的沖突。”又向竹子笑道：“現(xiàn)在戲園子里，男女同座，飯館子里，爺們可以去，姑娘也可以去，你上公園瞧瞧，一對(duì)兒一對(duì)兒的多著呢，難道說(shuō)這都不是好人嗎？難道爺兒們?nèi)サ牡胤?，娘兒們、姑娘就不能去嗎？”竹子笑道：“您還是大學(xué)堂里的老師呢，說(shuō)這樣不開(kāi)通的話兒，這年頭兒，要講自由維新，男女平權(quán)?！薄褡有Φ溃骸伴_(kāi)通，這有什么難，誰(shuí)都行。”[8]

機(jī)械化時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苤叨劝l(fā)達(dá)的物質(zhì)生活的同時(shí)，也意識(shí)到人本身容易被物質(zhì)社會(huì)所異化。倘若人類只活在技術(shù)支配的生活中，沉醉于眼前豐富的事物本身，那么在精神世界里注定會(huì)無(wú)家可歸、注定會(huì)漂泊無(wú)依。20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)文學(xué)作品中，可以找到這些“單向度”的、帶著世俗化傾向的知識(shí)分子群像。這其中有一部分人,在世俗生活中逐漸磨去了曾經(jīng)的志氣和對(duì)未來(lái)奮斗的精神。縱觀張恨水的創(chuàng)作，其并沒(méi)有采用與新文學(xué)一模一樣的思維邏輯和表達(dá)方式，而是開(kāi)辟獨(dú)特的視角，觀察小市民知識(shí)分子階層的生存理念和戀愛(ài)方式。他們的生存抉擇反映了在現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)生活的壓抑下，被金錢扭曲的人生觀。但在兒童的眼中，世界并沒(méi)那么復(fù)雜，很多成年人認(rèn)為不可或缺的物質(zhì)價(jià)值或精神主義都不是必須的。正是借助這樣的邏輯，張恨水筆下的孩子的世界總是清爽而潔凈，成人的世界卻處處充滿了猜忌與困惑。根據(jù)受眾、創(chuàng)作形式以及作品反映的不同主題，知識(shí)精英和大眾通俗兩種文學(xué)形態(tài)在創(chuàng)作追求上并不一樣。在“兒童”視角的運(yùn)用和形象塑造方面，知識(shí)精英更注重對(duì)典型形象挖掘，并試圖在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括與描繪中探討更深層次的社會(huì)思考；而通俗文學(xué)亦在文學(xué)史上擁有大放異彩的典型人物，但是這類小說(shuō)主要偏重于“敘事”[9]，透過(guò)尋常百姓的喜怒哀樂(lè)，記錄那個(gè)時(shí)代特有的社會(huì)風(fēng)貌，成為豐富精英文學(xué)素材的補(bǔ)充。

三、朱耀燮筆下的兒童視角與成人世界

20世紀(jì)初，以兒童為敘述主角的作品登上世界文學(xué)舞臺(tái)，其憑借著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通人情感的細(xì)膩刻畫(huà)為民眾廣泛接受，并在創(chuàng)作中不斷拓展著兒童敘述視角的內(nèi)涵與外延。不同的是，很多韓國(guó)文學(xué)作品中的兒童視角并非與現(xiàn)實(shí)生活針?shù)h相對(duì)，反而代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)普通韓國(guó)民眾對(duì)生活的態(tài)度。由此，兒童與成人兩種話語(yǔ)體系在某種程度上實(shí)現(xiàn)了相互映襯與融合。一如“各種聲音的不相混合的聲音與意識(shí)之多樣性，各種有充分價(jià)值的聲音之正是‘復(fù)調(diào)’，而正是多種多樣的具有其世界的平等意識(shí)結(jié)合成某種事件的統(tǒng)一，文本中的主人公們實(shí)際上不僅僅是作者話語(yǔ)的客體，而且也是自身的、直接具有意義的話語(yǔ)之主體?！盵10]

在韓國(guó)的兒童敘述視角作品中，最為典型的是朱耀燮的小說(shuō)《廂房客人與母親》。朱耀燮是韓國(guó)著名文學(xué)家，與中國(guó)淵源頗深?！稁靠腿伺c母親》是1935年在《朝光》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的短篇小說(shuō)。作品以小女兒玉喜的視角展開(kāi)寡婦母親和廂房客人之間的愛(ài)情故事。文本的敘述者“我”名叫“玉喜”，年齡只有6歲。在家人的細(xì)心呵護(hù)下，健康快樂(lè)地成長(zhǎng)。玉喜的母親是接受過(guò)大學(xué)教育的新女性，24歲的她多才多藝，但結(jié)婚不到一年就守寡。作品的男主人公即“客人（大叔）”，在外學(xué)成后回到家鄉(xiāng)擔(dān)任教師。他與玉喜父親、舅舅是同學(xué)，由此寄宿在玉喜家。作品中的男女主人公，均接受過(guò)高等教育，他們既是在韓國(guó)傳統(tǒng)道德觀念影響下成長(zhǎng)的一代，也是追求個(gè)性解放的現(xiàn)代文明產(chǎn)物。敘述者“玉喜”正是在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)的。作者以兒童的感知方式和心理特點(diǎn)，通過(guò)玉喜的眼睛觀察大叔和母親的一舉一動(dòng)，揣測(cè)他們的微妙內(nèi)心變化，借助種種的“很奇怪”描繪了這段受現(xiàn)實(shí)所困無(wú)法走到一起的愛(ài)情：

玉喜說(shuō)，周日她和媽媽一起去禮拜堂，大叔特別煩人，一直問(wèn)去哪一個(gè)教堂。結(jié)果，叔叔也來(lái)教堂了。但是很奇怪，媽媽和叔叔的舉動(dòng)與平時(shí)不同，這讓“我”感到慌張。玉喜見(jiàn)大叔坐在了男士席，像小孩子一樣睜開(kāi)眼睛抬頭四處張望?！拔摇焙芸炀驼J(rèn)出叔叔，開(kāi)開(kāi)心心地向叔叔揮手，可叔叔見(jiàn)到我馬上就低下了頭。于是“我”悄悄地告訴媽媽，“那個(gè)大叔也來(lái)了”。那時(shí)，媽媽就用手捂住我的嘴，使勁按著我的頭。不知道為什么，媽媽的臉又像紅蘿卜一樣紅了。那天真是太糟糕了。不知怎么了，直到祈禱結(jié)束，媽媽一直望著教堂的講臺(tái)，從未笑過(guò)。而“我”回頭看叔叔，他也不看我，媽媽又不理我，真不知道他們?yōu)槭裁茨敲瓷鷼?？我真想大聲地哭一次[11]。

6歲的玉喜作為文本的敘述者，擁有兒童典型的認(rèn)知方式和思維特點(diǎn)，其雖然能夠感受到母親與大叔之間微妙的情感變化，但卻無(wú)法給出“愛(ài)情的種子已然萌發(fā)”的定義，這與兒童的思維“具有很大成分的具體形象性”有關(guān)[12]。好奇是人類的天性，而澄澈的孩童最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)。在限制性的敘述模式下，主人公不斷探尋“陌生”的成人世界，而成人讀者也在閱讀中不斷地填補(bǔ)自己內(nèi)心孩童世界的“空白”，并在此間重新構(gòu)筑對(duì)自身所處時(shí)代的認(rèn)知。

同張恨水一樣，朱耀燮的作品中堅(jiān)持道德優(yōu)先論，強(qiáng)調(diào)理想主義的光輝，潔凈的人格操守的力量，并以這種超越性的、理想化的浪漫主義標(biāo)準(zhǔn)為價(jià)值尺度。在他們心目中，未受污染的人性是最健全的，但凡是沾有社會(huì)屬性的人性則是墮落的、畸形的、應(yīng)受批評(píng)的。進(jìn)而在人類社會(huì)中順著自然天性是道德的，反之就是虛偽的。因此，童心未泯的成年人也可以成為這種道德純凈標(biāo)準(zhǔn)的化身。因此其作品表現(xiàn)出來(lái)的不僅是一種美學(xué)態(tài)度，更是一種對(duì)人生價(jià)值的追求。認(rèn)為人類的靈魂已經(jīng)與科學(xué)和藝術(shù)趨于完美的正比。由此可見(jiàn)，張恨水和朱耀燮內(nèi)心深處的健康道德的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不僅是一般意義上的善，更是對(duì)生命本相的探索。因?yàn)楝F(xiàn)代化不僅是時(shí)間意義上的更替，更表現(xiàn)為一種生活方式的轉(zhuǎn)型，而且人類的理想，最根本的目的應(yīng)落實(shí)在每個(gè)人身上，即從物質(zhì)到精神，再到人格結(jié)構(gòu)的變換。

韓國(guó)的大眾通俗文學(xué)作品，很多文學(xué)實(shí)踐者還善于運(yùn)用“孩子氣”的敘述語(yǔ)言，將當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)生活融入進(jìn)孩童天真的語(yǔ)言中。在兒童敘述者的娓娓道來(lái)中，作品的中心思想得以升華，讀者也在閱讀過(guò)程中欣賞到了不同于“成人世界”的審美意象。誠(chéng)然，從作者與敘事策略的角度而言，以兒童為敘述切入點(diǎn)，能夠在某種程度上最大限度地、客觀地審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在兒童簡(jiǎn)單直接的理解模式下，世界上種種復(fù)雜的關(guān)系被簡(jiǎn)化，只留下問(wèn)題本真。借兒童之口敘述的文學(xué)，最大限度地摒棄了成人慣有的看待事物的思維定勢(shì)，并在作者所持思想情感的指引下，基于文本的敘述，引導(dǎo)讀者重構(gòu)自身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。作者雖以兒童視角展開(kāi)敘述，但作者的成年人身份總會(huì)或多或少地體現(xiàn)于兒童敘述者的言語(yǔ)和行動(dòng)中，加之文本構(gòu)架常與作者的童年有關(guān)，作者其實(shí)無(wú)法完全游離于敘述者的身份之外。正如布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中說(shuō)道：“雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠(yuǎn)不能選擇消失不見(jiàn)?！盵13]

四、結(jié)語(yǔ)

從中韓通俗文學(xué)創(chuàng)作角度而言，以兒童敘述視角為切入點(diǎn)的經(jīng)典作品數(shù)量頗豐。張恨水與朱耀燮作為中韓兩國(guó)的通俗文學(xué)創(chuàng)作大家，將兒童視角的文學(xué)創(chuàng)作引入作品中，將自身對(duì)國(guó)家、民眾的情感寓于孩童簡(jiǎn)單質(zhì)樸的語(yǔ)言與行動(dòng)中，不僅能喚醒人們心中本真的自我，也映襯時(shí)代轉(zhuǎn)折背景下普通民眾的真實(shí)生活。相較知識(shí)精英文學(xué)，通俗文學(xué)不僅可以起到啟蒙與教化的作用，還能夠引導(dǎo)讀者釋放現(xiàn)實(shí)的壓力，在內(nèi)心找到一處溫暖的庇護(hù)，同時(shí)借助兒童視角的敘述策略，作者通過(guò)兒童敘述者傳達(dá)自己的價(jià)值判斷與深度思考，讀者則通過(guò)兒童形象構(gòu)建有別于舊有成人世界的新的審美意象，由此實(shí)現(xiàn)了作者、敘述者、讀者的內(nèi)在統(tǒng)一。