達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法在音樂與舞蹈研究中的作用分析

袁秀鳴

（菲律賓圣保羅大學(xué) 菲律賓）

埃米爾·雅克-達(dá)爾克羅茲的“體態(tài)律動(dòng)”教學(xué)法，包括了體態(tài)律動(dòng)、視唱練耳、即興練習(xí)三個(gè)部分，達(dá)爾克羅茲在音樂教學(xué)法中創(chuàng)造性地加入了身體的動(dòng)作，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是最富有創(chuàng)造性的教學(xué)手段。在同一時(shí)期的舞蹈領(lǐng)域中，不得不提到另一位有所建樹的舞蹈編導(dǎo)和舞蹈教育家魯?shù)婪颉ゑT·拉班。拉班與達(dá)爾克羅茲相識甚久，彼此常有往來。他們曾先后收瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯為徒。拉班與達(dá)爾克羅茲在研究領(lǐng)域，更側(cè)重于研究體操、運(yùn)動(dòng)、舞蹈的內(nèi)涵與外延，尤為側(cè)重創(chuàng)造性表達(dá)，以求形成不同藝術(shù)類別的融合。他們并不拘泥于門戶之見，而是批判地借鑒對方理論的可取之處，在實(shí)踐中優(yōu)化了自己的思想體系。

人體動(dòng)律學(xué)是魯?shù)婪颉ゑT·拉班對人類社會(huì)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，因?yàn)槿梭w動(dòng)律學(xué)不僅僅用在舞蹈領(lǐng)域，在醫(yī)學(xué)體育等領(lǐng)域也是重點(diǎn)研究的對象。他開創(chuàng)性地將人體舞蹈語言與哲學(xué)、邏輯學(xué)等眾多學(xué)科結(jié)合起來，形成新領(lǐng)域的交叉學(xué)科，還將人體空間放進(jìn)三維坐標(biāo)體系當(dāng)中，由此引出了“二十面體”。而作為一個(gè)舞蹈演員與舞蹈編導(dǎo)，他通過對動(dòng)作的研究實(shí)際上是探索了時(shí)間與空間的關(guān)系，他創(chuàng)立的獨(dú)特的身體句法，形成了一種特殊的舞蹈語言，帶動(dòng)了舞蹈與音樂教學(xué)的創(chuàng)新研究。作為一個(gè)舞蹈教育家，他提出著名的“教育性舞蹈”，為后人在各類舞蹈課堂中所進(jìn)行的教育教學(xué)貢獻(xiàn)了較為直接的參考依據(jù)——通過力效和形狀來有效地分析運(yùn)動(dòng)的方式、規(guī)律以及質(zhì)量。

一、達(dá)爾克羅茲與拉班相同的生活背景

埃米爾·雅克-達(dá)爾克羅茲與魯?shù)婪颉ゑT·拉班兩位藝術(shù)家都處于20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義時(shí)期，他們擁有同樣的時(shí)代背景，都被當(dāng)時(shí)的音樂、舞蹈、影視藝術(shù)所熏陶。18 世紀(jì)末的社會(huì)是充滿動(dòng)蕩與不安的，這使得民眾不得不屈服于君主的權(quán)勢。19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化，追求自由成為一種嶄新的社會(huì)思潮。在這一社會(huì)思潮的持續(xù)沖擊之下，涌現(xiàn)出各類新型藝術(shù)流派。不同的藝術(shù)流派既相互獨(dú)立又互有關(guān)聯(lián)，從不同領(lǐng)域?yàn)闅W洲美學(xué)的不斷進(jìn)步貢獻(xiàn)力量。在藝術(shù)流派百花齊放的時(shí)代，產(chǎn)生了《春之祭》（由舞蹈家尼金斯基與斯特拉文斯基合作完成）、具有濃郁表現(xiàn)主義風(fēng)格的舞蹈《巫舞》（由瑪麗·蘭伯特與神秘主義畫家古拉斯·羅伊里奇共同完成）一類優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

1892 年，在日內(nèi)瓦音樂學(xué)院從事研究的達(dá)爾克羅茲被授予教授稱號，后受邀前往德累斯頓附近，并在德累斯頓附近主持節(jié)奏訓(xùn)練學(xué)院的建設(shè)。拉班、魏格曼、斯坦尼斯拉夫斯基等人曾蒞臨學(xué)院，進(jìn)行體態(tài)律動(dòng)等方面的交流探討。拉班與達(dá)爾克羅茲除了面對面地交流之外，還受到舞者蘇珊娜·佩羅蒂提（Suzanne Perrottet）的間接影響，這位美麗而富有遠(yuǎn)見的舞者曾拜師于達(dá)爾克羅茲門下，是首批從事節(jié)奏教育的研究者。佩羅蒂提廣泛涉獵了體態(tài)律動(dòng)的相關(guān)研究，為達(dá)爾克羅茲的相關(guān)學(xué)術(shù)研究貢獻(xiàn)了不少力量。佩羅蒂提與達(dá)爾克羅茲一道，從不同方面不同層次，針對體態(tài)律動(dòng)的具體特點(diǎn)，創(chuàng)作了部分音樂片段。與此形成呼應(yīng)的是，拉班的部分作品也借鑒了兩人的思路。拉班的《編舞：第一冊》（手稿）中部分相對簡潔的動(dòng)作組合、部分舞蹈配樂與達(dá)爾克羅茲《流動(dòng)的雕塑16 首》《為節(jié)奏學(xué)習(xí)而作的12 條小旋律》里的部分內(nèi)容不謀而合。

二、達(dá)爾克羅茲與拉班音樂與舞蹈理論的發(fā)展時(shí)期

佩羅蒂提幫助達(dá)爾克羅茲進(jìn)行了長達(dá)三載的學(xué)術(shù)研究，他們的研究更側(cè)重于實(shí)踐，以體態(tài)律動(dòng)為研究重點(diǎn)。佩羅蒂提并不獨(dú)立進(jìn)行研究，而是發(fā)揮自己所長，為舞蹈教育家拉班提供了有效協(xié)助，并與拉班分享了達(dá)爾克羅茲的一些理念。正是得益于佩羅蒂提的搭橋作用，拉班得以進(jìn)一步了解達(dá)爾克羅茲與自己在教學(xué)理念上的異同。

1913 年，達(dá)爾克羅茲并未因佩羅蒂提的離開而中止研究活動(dòng)。在學(xué)校，達(dá)爾克羅茲大力倡導(dǎo)的體態(tài)律動(dòng)課程逐步規(guī)范了起來，課程以表演、音樂和動(dòng)作為核心。達(dá)爾克羅茲的課程設(shè)置豐富多樣，有機(jī)融合了表演、合唱、朗誦、樂理、鋼琴、舞蹈等課程。與更側(cè)重實(shí)踐的達(dá)爾克羅茲相比，拉班在理論方面頗有建樹。他更強(qiáng)調(diào)“純舞蹈”這一獨(dú)特理念，倡導(dǎo)把舞蹈從各種藝術(shù)形式中解放出來，使之不受音樂等表現(xiàn)形式的束縛。

佩羅蒂提就達(dá)爾克羅茲身為音樂家對音樂與動(dòng)作的理解和思考，給予拉班某些啟示。她認(rèn)為一位優(yōu)秀的、技術(shù)全面的舞蹈演員應(yīng)接受較為完善的音樂專業(yè)教育，以提升自身的藝術(shù)品位與整體修養(yǎng)。拉班指出：“有了蘇珊娜的幫助我發(fā)現(xiàn)，這種音樂和動(dòng)作的合作非常有效，我也開始學(xué)習(xí)作曲理論和記譜法。我所尋求的音樂在不斷的與蘇珊娜的聊天以及不斷的與達(dá)爾克羅茲先生的交流中日趨明朗。達(dá)爾克羅茲創(chuàng)作的作品給了我發(fā)展的空間，讓我對舞蹈的創(chuàng)作有了更深的體悟。”

與達(dá)爾克羅茲的接觸，啟發(fā)了拉班關(guān)于“和諧空間”的構(gòu)想。

音樂是追求美好、崇尚和諧、整齊又不失靈動(dòng)的藝術(shù)，節(jié)奏、和聲等元素相互融合、互為表里。拉班曾把“Choreutics”一詞精確定義為“身體運(yùn)動(dòng)中的各種形式的統(tǒng)一”。他在文中解釋道，通過“力效”與“形狀”可以改變身體的空間維度在幾何這一形式中的運(yùn)動(dòng)方向，從而擺脫各類不必要的束縛，集中研究運(yùn)動(dòng)的“路徑”。這啟發(fā)了拉班，在拉班中期的研究中，他創(chuàng)造性地提出了自己的獨(dú)特觀點(diǎn)，引起了一定程度的爭議。他明確指出，舞蹈也能夠記譜。他隨即提出了一種新穎獨(dú)特的記譜法——“拉班舞譜”。他的記譜法獨(dú)樹一幟，與傳統(tǒng)記譜法截然不同，以數(shù)字和符號形式為載體，表現(xiàn)出舞蹈動(dòng)作與音樂形式的密切關(guān)系。

拉班并非造詣?lì)H深的學(xué)者，他作為舞蹈編導(dǎo)和舞蹈教育家，更擅長立足實(shí)踐，基于舞者體態(tài)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，編排豐富多樣的舞蹈藝術(shù)作品。拉班更側(cè)重舞蹈的編排與實(shí)踐，并不考慮舞蹈的教育功能，更遑論研究舞蹈教育。與拉班形成鮮明對比的是，達(dá)爾克羅茲更熱衷于舞蹈教育教學(xué)。他作為日內(nèi)瓦音樂學(xué)院的教授，對舞蹈、體態(tài)的教學(xué)有自己獨(dú)到的見解。舞蹈編導(dǎo)拉班并不拘泥于舞蹈技術(shù)與編排，受達(dá)爾克羅茲潛移默化的影響，他也開始研究舞蹈的體態(tài)律動(dòng)的教育意義。舞蹈歷史學(xué)家約翰·福斯特曾評價(jià)說：“拉班并沒有對動(dòng)作作為一種教育工具和媒介給予過多的突破性的手段，他的作品中也是審美意義大于教育意義。但是他卻在1912 年之后對達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法幾近著迷，并在之后的二十年中逐漸將舞蹈提供給更多的民眾，直至向教育部提出普通教育中的舞蹈教育的問題。最后提出了‘教育性舞蹈’的理念?！背撕椭C空間與人體動(dòng)律學(xué)，另一方面，達(dá)爾克羅茲提出的“流動(dòng)的雕塑”概念與拉班提出的“形狀”概念異曲同工。特別值得一提的是，達(dá)爾克羅茲對在“六月節(jié)日”展演中精心編排的作品進(jìn)行了較大幅度的修改，充分借鑒了拉班的一些有益思路。達(dá)爾克羅茲的學(xué)生娜塔莉·廷吉曾總結(jié)道：“自1912 年之后，達(dá)爾克羅茲和拉班經(jīng)常聯(lián)系，他們相互敬佩也都經(jīng)常引用對方的作品和思想。同屬一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，他們的友誼始終具有一種大師的胸懷。雖然，我曾聽到他們爭執(zhí)，尤其對于達(dá)爾克羅茲提出舞蹈音樂和體態(tài)律動(dòng)音樂的區(qū)別時(shí)，拉班表示這種區(qū)別可以忽略，任何一種音樂都可以用動(dòng)作去表示?！?/p>

三、達(dá)爾克羅茲與拉班關(guān)于音樂與舞蹈的聯(lián)系的結(jié)論

達(dá)爾克羅茲與拉班的理念雖然有不少相通之處，但又存在著較為顯著的差別。在體態(tài)動(dòng)作和舞蹈規(guī)范方面，達(dá)爾克羅茲特別強(qiáng)調(diào)舞蹈動(dòng)作與音樂的聯(lián)系，他認(rèn)為舞蹈動(dòng)作與音樂相輔相成、相得益彰、不可分割。拉班則更強(qiáng)調(diào)舞蹈的獨(dú)立性，他認(rèn)為音樂只是舞蹈的輔助因素之一，是舞蹈的工具而非必要的組成元素。兩者的觀點(diǎn)截然對立，但卻難分優(yōu)劣。兩者雖然在舞蹈動(dòng)作與音樂的關(guān)系方面各執(zhí)己見，但兩者卻在舞蹈教育上達(dá)成了廣泛共識。拉班在舞蹈課程里，相當(dāng)程度地借鑒了達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法的經(jīng)典內(nèi)容?？梢哉f，兩者雖然立場不同，但卻能相互借鑒。拉班的舞蹈動(dòng)作理論也極大地豐富了達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)的內(nèi)容，為體態(tài)律動(dòng)教學(xué)提供了有益補(bǔ)充。

拉班與達(dá)爾克羅茲的相互借鑒還可以從另一側(cè)面得到印證，即拉班和達(dá)爾克羅茲的教育思想都深受諾維爾和德爾薩特的影響。

達(dá)爾克羅茲的觀念與拉班的教育舞蹈思想之間有很多共性的地方，相似的術(shù)語、相似的思想、相似的“動(dòng)作造型”，以及都對身體意識予以關(guān)注。兩者都特別注重舞蹈教師的創(chuàng)造能力和實(shí)踐能力，都認(rèn)為舞蹈動(dòng)作與舞者的思想和智力有著密不可分的聯(lián)系。

但兩者在舞蹈動(dòng)作和音樂的關(guān)系問題上仍存在顯著差異，達(dá)爾克羅茲特別強(qiáng)調(diào)音樂對于舞蹈動(dòng)作的作用，他強(qiáng)調(diào)舞蹈動(dòng)作應(yīng)遵從音樂的走向，他認(rèn)為舞蹈動(dòng)作和體態(tài)律動(dòng)是音樂表現(xiàn)的重要手段，并非音樂的根本目的。與此形成對比的是，拉班認(rèn)為音樂是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的手段，舞蹈藝術(shù)要盡量與音樂分割，成為“純舞蹈”。雖然兩者的觀點(diǎn)截然不同，但教育理念又殊途同歸，即更強(qiáng)調(diào)“舞蹈藝術(shù)之于人”的研究。

注釋：

①Preston-Dunlop,V.(1998).Rudolf Laban:An Extraordinary Life.London:Dance Books.P.26.

②Foster,J.(1977).The Influences of Rudolph[sic]Laban.London:Lepus Books.P.41.