經(jīng)典西洋歌劇在現(xiàn)代化排演中的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

歌劇作為一種經(jīng)典的舞臺(tái)表演藝術(shù)，已經(jīng)存在并發(fā)展了四百余年，并且在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域仍舊占據(jù)重要而獨(dú)特的地位，其影響力與受眾不斷變化，社會(huì)大眾對(duì)其認(rèn)知、體驗(yàn)的程度與角度也在隨時(shí)代發(fā)展而有所改變。作為一種綜合性藝術(shù)作品，歌劇兼具音樂與戲劇、歌唱與表演，集中了多種藝術(shù)形式。而其中最重要的單一特征便是音樂，它“不僅觸動(dòng)著觀賞者的思想與感知，更能激發(fā)其情感與沖動(dòng)”①。21世紀(jì)到來(lái)，隨著物質(zhì)社會(huì)的急劇變化與20世紀(jì)現(xiàn)代主義流派的不斷深入發(fā)展與深刻影響，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)生了種種現(xiàn)代化方向的改變，現(xiàn)代化特征有所增強(qiáng)，歌劇亦然。而自然主義所熱衷的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和此時(shí)此景的記錄式描繪也在悄無(wú)聲息地影響著歌劇排演的發(fā)展。同時(shí)，“歌劇市場(chǎng)在這幾百年的時(shí)光流轉(zhuǎn)中大大縮水，目前演出中能叫座的大部分作品也已都為一百多年前時(shí)人所創(chuàng)作”②，歌劇的發(fā)展似乎已值暮年，并面臨著巨大瓶頸。這樣的藝術(shù)流派發(fā)展背景與時(shí)代背景共同催生出了經(jīng)典西洋歌劇現(xiàn)代化的排演方式，使得“歌劇仿佛從‘著戲服的歌手節(jié)中解放出來(lái)，呈現(xiàn)著多種多樣的形態(tài)，并為觀眾提供著多元的視角”③。誠(chéng)然，現(xiàn)代化的排演為歌劇發(fā)展創(chuàng)造了珍貴的機(jī)遇，也為之帶來(lái)了風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。

一、現(xiàn)代化排演的表現(xiàn)形式與角色轉(zhuǎn)變

經(jīng)典西洋歌劇的現(xiàn)代化排演層出不窮，形形色色，其表現(xiàn)形式主要分為三種：現(xiàn)代元素的融入、現(xiàn)代主旨的表達(dá)和現(xiàn)代風(fēng)格的使用。

在經(jīng)典西洋歌劇中融入大量現(xiàn)代元素是現(xiàn)代化排演最普遍、最基礎(chǔ)的形式。2005年在薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)上演的《茶花女》這一版本作為經(jīng)典西洋歌劇現(xiàn)代化排演的經(jīng)典案例，便將薇奧萊塔在19世紀(jì)巴黎的住處改造成了工業(yè)社會(huì)中的現(xiàn)代簡(jiǎn)約公寓。黑白極簡(jiǎn)的圓形表盤，幾張或單色或蒙上花布的現(xiàn)代沙發(fā)，畫著鬼臉的氣球，連同演員們的著裝也都是現(xiàn)代人每日穿著的連衣裙、襯衣。而2013年在拜羅伊特瓦格納音樂節(jié)上亮相的新版《尼伯龍根的指環(huán)》中，德克薩斯州66號(hào)公路的加油站，東柏林的亞歷山大廣場(chǎng)，連同紐約華爾街的股市都在舞臺(tái)上被一一展現(xiàn)，令觀眾不禁疑惑，自己所觀賞的是否真的是瓦格納筆下那個(gè)權(quán)力、欲望、愛情相互交織的神話故事。這樣現(xiàn)代化的背景、服裝、道具等已被普遍地運(yùn)用在了近些年的歌劇舞臺(tái)上，無(wú)不體現(xiàn)著“時(shí)移”的特征，即：將歌劇故事的發(fā)生時(shí)代挪移到另一個(gè)時(shí)代，歌劇舞臺(tái)上的所有視覺展現(xiàn)也都向現(xiàn)代社會(huì)靠攏，使得初次觀賞這部歌劇的觀眾或許以為，該歌劇情節(jié)的發(fā)生均與自己同時(shí)代一般。

而同樣也表現(xiàn)出“時(shí)移”這個(gè)特征的還有歌劇排演中現(xiàn)代主旨的表達(dá)。2013年拜羅伊特音樂節(jié)《尼伯龍根的指環(huán)》的導(dǎo)演曾表示，希望這個(gè)經(jīng)過現(xiàn)代化排演后的版本“能夠反映全球經(jīng)濟(jì)一體化帶來(lái)的影響，提醒人們能夠思考德意志的沒落乃至世界的衰敗”④。而這層思想內(nèi)涵與主題表達(dá)則是原始的版本中絲毫未提及的，更與創(chuàng)造原歌劇的時(shí)代背景無(wú)法統(tǒng)一。導(dǎo)演們通過對(duì)經(jīng)典西洋歌劇的現(xiàn)代化改造，在原作的基礎(chǔ)上或是增添一層，或是覆蓋并代替劇作家通過情節(jié)、唱段表達(dá)的原主題思想，向觀眾傳達(dá)出了此類飽含現(xiàn)代精神的主旨與個(gè)人意志。

此外，現(xiàn)代風(fēng)格的使用也是經(jīng)典西洋歌劇現(xiàn)代化排演的另一表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在抽象、簡(jiǎn)約風(fēng)格的使用中。現(xiàn)代化排演中，歌劇的服裝與道具不再始終擁有繁復(fù)的紋樣和色彩，其線條減少，形狀也趨于基礎(chǔ)和簡(jiǎn)單，舞臺(tái)效果的沖擊力也常常極端化。就視覺感官而言，觀眾很難感受到導(dǎo)演在舞臺(tái)布置上力求還原現(xiàn)實(shí)的努力。然而，風(fēng)格的簡(jiǎn)約并不完全意味著一切的簡(jiǎn)化，更不會(huì)使舞臺(tái)展現(xiàn)趨于平庸與乏味。反之，數(shù)量層面的減少令意義層面的承載量大大增加，暗示、暗喻的運(yùn)用更加廣泛而頻繁。簡(jiǎn)約式舞臺(tái)往往賦予每一個(gè)道具、每一件服裝盡可能多的意義與功能，或推動(dòng)舞臺(tái)情節(jié)發(fā)展，或象征人物生命狀態(tài)、情緒、情感的變化等，要求觀眾在欣賞音樂的同時(shí)，思考舞臺(tái)上每個(gè)元素的實(shí)際意義，無(wú)限地延展、豐富其想象維度。因此，歌劇的舞臺(tái)制作也發(fā)生了角色的轉(zhuǎn)變，由以依附和還原為目的的“陪同”變成了“向?qū)А?，引?dǎo)觀眾借助或依靠舞臺(tái)視覺展現(xiàn)的線索，探索唱段的內(nèi)涵和情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程。

這樣的三種基本表現(xiàn)形式使如今的歌劇舞臺(tái)產(chǎn)生了翻天覆地的變化，觀眾的注意力不再僅聚焦于歌劇演員的唱功、唱段的含義等等，而越發(fā)被變幻多端的現(xiàn)代化舞臺(tái)展現(xiàn)所吸引與影響?，F(xiàn)代化排演由此為歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供了珍貴的機(jī)遇，也孕育了不可避免的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。

二、經(jīng)典歌劇現(xiàn)代化中的機(jī)遇

創(chuàng)新推動(dòng)著發(fā)展，經(jīng)典西洋歌劇的現(xiàn)代化創(chuàng)新式排演自然也為之帶來(lái)不可錯(cuò)過的發(fā)展機(jī)遇和突破口，在藝術(shù)傳播廣度和發(fā)展維度上帶來(lái)了些許驚喜。

多數(shù)民眾對(duì)于歌劇舞臺(tái)表現(xiàn)的認(rèn)知主要停留于努力逼真化的布景道具和華美絢麗的服飾，伴著不斷變換、恰到好處的燈光處理，更有重中之重的音樂，一切都是傳統(tǒng)而踏實(shí)的視聽體驗(yàn)。而現(xiàn)代化排演中常使用的“時(shí)移”手法則將那些經(jīng)典傳統(tǒng)的故事挪移到觀眾所生活的現(xiàn)代社會(huì)中，往往隱含著多重意義，或是形成與原作的疏離化，打破該作品的原本視角與常規(guī)表現(xiàn)模式。完全顛覆式的創(chuàng)新排演手法使觀眾不禁懷疑，自己所欣賞的究竟是幾個(gè)世紀(jì)前所創(chuàng)作的歌劇還是一場(chǎng)描摹現(xiàn)代社會(huì)百態(tài)的新作品?，F(xiàn)代化排演使歌劇內(nèi)容與現(xiàn)代社會(huì)的面貌更為貼近，似乎歌劇中的情節(jié)正是發(fā)生于欣賞者所處的21世紀(jì)。同時(shí)，“時(shí)移”的處理方式也增強(qiáng)了歌劇情節(jié)的代入感，催生大量的時(shí)代共鳴，部分降低了欣賞難度，吸引了更多的非專業(yè)觀眾;此外，就對(duì)某些特定年齡人群而言，青少年因其特殊心理狀態(tài)，常對(duì)新事物感到好奇，并更易于接受創(chuàng)新、反傳統(tǒng)的事物，將經(jīng)典西洋歌劇通過現(xiàn)代化的排演方式展現(xiàn)，是一種比機(jī)械灌輸更有效的引導(dǎo)方式。因此，舞臺(tái)表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化創(chuàng)新一定程度上有助于擴(kuò)大歌劇的受眾面和傳播廣度，有助于觀眾以不同角度了解、審視經(jīng)典，從而最終接納這些離現(xiàn)實(shí)世界有一定時(shí)間隔閡的經(jīng)典作品，不失為一個(gè)將歌劇藝術(shù)之經(jīng)典與現(xiàn)代結(jié)合，向現(xiàn)代社會(huì)推廣并使之接納的發(fā)展良機(jī)。

經(jīng)典西洋歌劇的現(xiàn)代化排演是全方位、多層次的，涉及舞臺(tái)各個(gè)環(huán)節(jié)的多處細(xì)節(jié)，為如今的歌劇表演增添了許多意外驚喜。簡(jiǎn)約的現(xiàn)代風(fēng)格不僅起著拓展觀眾想象空間的作用，更在一些特定情況下恰當(dāng)?shù)赝癸@音樂這個(gè)核心要素。正如《尚書·虞書·舜典》中所言“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”⑤，其中“歌永言”即歌延長(zhǎng)詩(shī)的語(yǔ)言，舒緩地徐徐地詠唱，以突出詩(shī)的意義。音樂對(duì)于情感含義的表現(xiàn)一直具有加強(qiáng)和突顯的作用，舞臺(tái)的簡(jiǎn)化與畫面的聚焦使觀眾更專注于演員們動(dòng)情唱出的詠嘆調(diào)，便能更好地發(fā)揮音樂“永言”的作用。當(dāng)觀眾在欣賞歌劇時(shí)更依賴于聽覺，便能夠更為清晰且充分地感受到音樂表達(dá)中對(duì)“所言”的細(xì)節(jié)處理，比如花腔女高音和抒情女高音的不同，演員情緒隨詠唱的起落等。

同樣在薩爾茨堡音樂劇上，另一部經(jīng)典西洋歌劇《茶花女》的現(xiàn)代化排演版本中，最令人印象深刻的設(shè)計(jì)之一便是舞臺(tái)右側(cè)巨大的圓形表盤。在其他版本中，我們只能夠通過女主角維奧列塔的唱詞和動(dòng)作表現(xiàn)，以及音樂的風(fēng)格急轉(zhuǎn)和色彩變化等方式中獲悉她身體狀況的改變，而該現(xiàn)代化版本通過表盤上表針的運(yùn)動(dòng)象征時(shí)間、生命的流逝與消耗，以具象可見的形式向觀眾暗示劇情和人物變化。這種現(xiàn)代元素的增添以一種更具象征性、更委婉的方式表現(xiàn)了抽象的劇情變動(dòng)，也更直接地表現(xiàn)了主題。觀眾省去了一定的思維運(yùn)作過程，受其引導(dǎo)著進(jìn)行情節(jié)與內(nèi)涵意義的探究，得以快速而深層次地獲悉主題，增強(qiáng)了欣賞收獲感、也提升了欣賞效果。巧妙的增添并沒有對(duì)歌劇劇情和音樂本身形成干擾與阻礙，反而因?qū)а莸那伤级@得合情合理不突兀，對(duì)歌劇內(nèi)容的表現(xiàn)和對(duì)觀眾的正確引導(dǎo)也有著積極意義。另外，該版本舞臺(tái)的半圓形布景也對(duì)聲音進(jìn)行了巧妙的加工，更充分渲染了歌劇演員吟唱中飽含的感情色彩，“成為演員們可利用的另一個(gè)表演工具，像是波普拉夫斯卡婭就借此在最后一幕，制造出回音裊裊、離塵出世的感覺”⑥，現(xiàn)代化的舞臺(tái)重排也在一定程度上更好地為音樂與劇情服務(wù)。

三、現(xiàn)代化排演下的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)

在全新時(shí)代背景下，新靈感注入深入人心的經(jīng)典歌劇作品，陌生的舞臺(tái)排演與一段段耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段共同展現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，不免會(huì)引起陣陣噓聲，甚至招來(lái)尖銳的批判。經(jīng)典西洋歌劇在排演不斷現(xiàn)代化的趨勢(shì)中，的確面臨著多重風(fēng)險(xiǎn)，也給表演者和觀眾帶來(lái)了挑戰(zhàn)。

首先，現(xiàn)代化的排演方式會(huì)給歌劇藝術(shù)本身帶來(lái)一定的風(fēng)險(xiǎn)。歌劇表演者與樂隊(duì)所演繹的音樂始終作為歌劇藝術(shù)最核心的部分，也一向是歌劇作品質(zhì)量的主要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。近年來(lái)現(xiàn)代化排演的不斷拓寬與發(fā)展，使得越來(lái)越多的目光紛紛聚焦于舞臺(tái)布景藝術(shù)、表演方式等其他方面，而音樂的地位正面臨著被威脅、被削弱的風(fēng)險(xiǎn)，新歌劇作品的創(chuàng)作者以及觀眾對(duì)其重視程度也可能會(huì)因一味欣賞并追求新穎獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)，而降低對(duì)于音樂水準(zhǔn)的要求。同時(shí)，在一些不夠恰當(dāng)巧妙的現(xiàn)代化舞臺(tái)排演中，音樂無(wú)法與其現(xiàn)代化處理后的整體風(fēng)格相適應(yīng)，則會(huì)平增突兀感，受到現(xiàn)代化排演帶來(lái)的消極影響。

現(xiàn)代化排演對(duì)經(jīng)典西洋歌劇的另一大改變則是對(duì)其思想內(nèi)涵的修改。許多現(xiàn)代化的巧思雖使歌劇更易于理解，引發(fā)觀眾對(duì)劇作家在經(jīng)典藝術(shù)作品中潛藏的思想光輝、宏大主題的深思，也會(huì)導(dǎo)致一定的意義偏離，或造成歌劇內(nèi)涵表達(dá)不完整的缺陷。一些情況下，現(xiàn)代化的排演使對(duì)歌劇原有意義的表達(dá)受限或缺失，造成了“舊瓶裝新酒”的現(xiàn)象。雖然音樂沒有改動(dòng)，但由于“時(shí)移”等手法的使用，以及情節(jié)上的偷梁換柱，歌劇作品的原本精神內(nèi)核已被偷偷替換為導(dǎo)演自我的主觀思想與演繹。原劇的主旨即使沒有被完全刪減并替換，但也因?yàn)樾轮髦紝哟蔚募尤攵幌魅?，其展示也不再充分，?jīng)典西洋歌劇的原汁原味性遭到了破壞。雖然絕對(duì)的“忠于原作”不應(yīng)當(dāng)作為歌劇藝術(shù)發(fā)展的終極使命和根本目的，但忽視原作、消減原作更不應(yīng)成為發(fā)展趨勢(shì)而受人追捧。

新的主旨層次的增添，有時(shí)會(huì)與原主題相互成就，從而達(dá)到契合，但就目前所出現(xiàn)的現(xiàn)代化排演版本而言，更多的則是對(duì)原歌劇主題的消解和偏離。2013年拜羅伊特音樂節(jié)的《尼伯龍根的指環(huán)》在上演之初便收獲了觀眾的高聲倒彩和各路批判，正是因?yàn)檫@個(gè)現(xiàn)代化版本是導(dǎo)演卡斯托夫通過對(duì)于原版歌劇作品方方面面的解構(gòu)、拼湊以及刪減而進(jìn)行的重新創(chuàng)作。原本應(yīng)在河底溪水的萊茵仙女變成了美國(guó)66號(hào)公路邊汽車旅館前的泳裝美女，第二部《女武神》中赫然出現(xiàn)了高聳的石油井架，而第三部本應(yīng)該用寶劍與法夫納作斗爭(zhēng)的英雄齊格弗里德卻用一把手槍輕易地取得了勝利⑦。在這個(gè)現(xiàn)代化版本中，不僅歌劇劇情發(fā)生了翻天覆地的變化，各個(gè)主要人物的氣質(zhì)與品格塑造也完全偏離原作，可以說(shuō)，瓦格納筆下的這些神話英雄人物被毫不留情地抹殺了?？ㄋ雇蟹螂m與劇作者瓦格納一樣，通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作大膽反思和警示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，繼承了其創(chuàng)作意圖，卻未能延續(xù)瓦格納創(chuàng)作該歌劇時(shí)希望表達(dá)的意義，仍舊只是一次具有“行為藝術(shù)”意味的顛覆式創(chuàng)新嘗試。某種意義上講，這既是對(duì)作者瓦格納創(chuàng)作精神最忠實(shí)的繼承和致敬，又是對(duì)該部歌劇本身精神內(nèi)核的褻瀆。

現(xiàn)代化排演除了對(duì)歌劇作品本身造成變動(dòng)與影響，也為歌劇藝術(shù)未來(lái)的創(chuàng)作發(fā)展帶來(lái)變數(shù)與風(fēng)險(xiǎn)。歌劇表演的核心仍舊是對(duì)音樂的創(chuàng)造與演繹，音樂也始終占據(jù)著歌劇藝術(shù)最重要的核心，因此歌劇藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展不能夠僅依靠舞臺(tái)制作創(chuàng)新等現(xiàn)代化改變來(lái)追求極致。過度看重、依賴現(xiàn)代化排演而忽視歌劇本身的內(nèi)容質(zhì)量會(huì)對(duì)未來(lái)的歌劇新作品創(chuàng)作產(chǎn)生不良示范，其歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向也容易出現(xiàn)避重就輕、本末倒置的狀況，未來(lái)歌劇在創(chuàng)作維度面臨著重心偏失的風(fēng)險(xiǎn)。同時(shí)，根據(jù)Karl-Heinz Reuband進(jìn)行的調(diào)查問卷結(jié)果顯示，更多的觀眾仍舊偏向于欣賞傳統(tǒng)而經(jīng)典的歌劇編排與表演。對(duì)于“時(shí)移”這個(gè)手法，一些人盡管是持開放甚至偏愛的態(tài)度（占比10%—20%），但一半以上的觀眾還是傾向于與劇情時(shí)間背景相符合的舞臺(tái)制作⑧。因此觀眾取向與歌劇現(xiàn)代化排演間的沖突令人不禁擔(dān)憂，如果當(dāng)前的西洋歌劇制作一味執(zhí)著于挖掘新的呈現(xiàn)形式，而忽略觀眾的審美傳統(tǒng)與欣賞偏好，經(jīng)典的傳承是否還能得到保證？那一幕幕經(jīng)典是否還有機(jī)會(huì)被大眾欣賞和贊嘆？與此同時(shí)，歌劇的受眾群體在數(shù)量、結(jié)構(gòu)層面又會(huì)發(fā)生怎樣的改變？畢竟，憑借創(chuàng)造新鮮感贏得更多觀眾并非長(zhǎng)久之策，就目前的觀眾偏好而言，這些現(xiàn)代化的改變并未始終帶給觀眾驚喜與再次走進(jìn)歌劇院的興趣及動(dòng)力。另外，對(duì)于原本對(duì)歌劇了解程度淺的欣賞者而言，良莠不齊的歌劇現(xiàn)代化改編，加之先入為主的心理趨向，不負(fù)責(zé)任、偏離主線的經(jīng)典西洋歌劇改編版本對(duì)于現(xiàn)代人通過歌劇這一途徑了解歷史以及歷史時(shí)期中的思想精華產(chǎn)生了消極作用，長(zhǎng)期而言，觀眾對(duì)歌劇這種經(jīng)典高雅藝術(shù)形式的形象認(rèn)知也會(huì)逐漸發(fā)生變化。

當(dāng)然，歌劇藝術(shù)與受眾偏好間的矛盾也反映了一個(gè)始終存在爭(zhēng)議的論題，即藝術(shù)應(yīng)該迎合還是引領(lǐng)？如何使該藝術(shù)形式在其大眾化傳播過程中保持自我，避免庸俗化和藝術(shù)水準(zhǔn)的降低？誠(chéng)然，歌劇藝術(shù)在現(xiàn)代化的表現(xiàn)過程中為越來(lái)越多的人所認(rèn)知，卻也不時(shí)因?yàn)橐恍┩崆母木幱绊懥擞^眾的欣賞體驗(yàn)，給予了錯(cuò)誤的引導(dǎo)，這并非一種正確合理的普及。同時(shí)，在當(dāng)代社會(huì)背景與大眾審美體系下，那些所謂的“非藝術(shù)”或“不受大眾歡迎的藝術(shù)”是否應(yīng)當(dāng)被鼓勵(lì)與支持？對(duì)于這些一直存在的矛盾，還需要更多的實(shí)踐與理論探討。

現(xiàn)代化排演不僅為歌劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展帶來(lái)了一定風(fēng)險(xiǎn)，也增大了對(duì)欣賞者的挑戰(zhàn)，對(duì)觀眾欣賞歌劇的要求也隨之有所改變?，F(xiàn)代化的排演因其簡(jiǎn)約而抽象的表現(xiàn)方式，加之頻繁的暗喻性舞臺(tái)表現(xiàn)，常常需要觀眾以多元視角挖掘歌劇的多層深刻主旨，更加細(xì)致、全面地欣賞歌劇作品。此外，歌劇欣賞者也需要適當(dāng)改變理解習(xí)慣，不再是簡(jiǎn)單地通過文本故事內(nèi)容，而是更多地借用被解構(gòu)后所展現(xiàn)出的一些元素或物體，來(lái)理解人物的情感和作品的精神內(nèi)涵。

對(duì)于歌劇演員而言，現(xiàn)代化排演自然也增大了對(duì)他們的挑戰(zhàn)。歌劇演員與影視、話劇演員一樣，同屬于通過“表演”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人群，而所謂“表演”則是通過自己的肢體、表情、語(yǔ)言等多種媒介向觀眾創(chuàng)造并展現(xiàn)人物，以自己真實(shí)的反應(yīng)搭建虛擬的人物形象。具體針對(duì)歌劇演員而言，其表演則應(yīng)是一種“下意識(shí)的音樂回應(yīng)”⑨。即：在理想狀態(tài)下的舞臺(tái)演唱實(shí)踐中，歌劇表演者能夠完全且準(zhǔn)確地理解唱段主旨和人物情感，并通過彩排訓(xùn)練熟悉表演流程與應(yīng)向觀眾展現(xiàn)的整個(gè)故事，并最終在舞臺(tái)表演的過程中，通過對(duì)周圍環(huán)境的感知，通過周遭其他表演者、燈光、道具、布景各方面的感染與共同調(diào)動(dòng)，將自己被激發(fā)出的真實(shí)情緒和情感狀態(tài)融入歌唱中，“這種被提升的詩(shī)意狀態(tài)，會(huì)令人類的語(yǔ)言在感情強(qiáng)烈的瞬間變?yōu)楦璩雹?，在那一瞬間，表演者在歌唱中所表現(xiàn)出的情感與情緒都是真實(shí)且符合歌劇人物的，盡管其所代表的角色是虛構(gòu)的。但當(dāng)傳統(tǒng)的舞臺(tái)制作改變后，現(xiàn)代化的元素與主旨融入進(jìn)了歌劇作品中，歌劇表演者所需要的氣氛還是否充分，被調(diào)動(dòng)出的情緒與情感還是否飽滿？

正如2002年薩爾茨堡的現(xiàn)代化《圖蘭朵》中，人物Ping、Pang、Pong都由封建社會(huì)的官員變成了安裝著機(jī)械臂和鉛灰色鋼鐵鉗子、鋸子的劊子手，整場(chǎng)歌劇都在一座殺人工廠中上演著，陰森恐怖作為主基調(diào)充斥了整場(chǎng)演出。這給人帶來(lái)的時(shí)空錯(cuò)亂感，以及陰暗的舞臺(tái)布景所營(yíng)造的恐怖氣氛，都在一定程度上對(duì)歌劇表演者形成阻礙，也對(duì)觀眾的歌劇理解產(chǎn)生了限制。在這樣的環(huán)境下，男主角如何通過飽含深情的演唱向公主求愛？觀眾又該通過何種形式認(rèn)識(shí)理解到《圖蘭朵》古老東方的故事背景以及歌劇人物的一些重要形象特征？歌劇表演者未獲得足夠的場(chǎng)景渲染，則會(huì)有更大可能無(wú)法積攢起充分的情緒和情感，表演便會(huì)更顯生硬和空洞，無(wú)法達(dá)到理想的表演效果。這對(duì)于歌劇表演者來(lái)說(shuō)，是對(duì)表演能力的考驗(yàn)和對(duì)其舞臺(tái)表現(xiàn)力的極高要求。因此，經(jīng)典西洋歌劇的現(xiàn)代化排演對(duì)于歌劇作品及歌劇表演者、欣賞者等各層面發(fā)展都造成了不可避免的艱難挑戰(zhàn)。

四、藝術(shù)永恒辯題中的思考與態(tài)度

針對(duì)以上經(jīng)典西洋歌劇在現(xiàn)代化排演中所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，歌劇藝術(shù)在理論與實(shí)踐上都應(yīng)積極作出調(diào)整與適應(yīng)，筆者也將就此展開三點(diǎn)自己的思考與態(tài)度。

其一，無(wú)論是歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作者還是欣賞者，都應(yīng)對(duì)不同方向、不同程度的現(xiàn)代化排演嘗試和實(shí)踐予以寬容，畢竟真正意義上的“忠于原作”是不存在的，而“忠于原作”也不過是保留了原作品的基礎(chǔ)架構(gòu)和基本元素，“詮釋”的存在是必然和必要的。藝術(shù)孕育在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境之下，所以現(xiàn)代化社會(huì)的今天自然會(huì)孕育出該時(shí)代背景下的現(xiàn)代藝術(shù)成果。歌劇藝術(shù)作為一個(gè)不斷發(fā)展的、包容的藝術(shù)門類，也應(yīng)當(dāng)容納當(dāng)代思潮指引下的藝術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)一個(gè)不可避免的趨勢(shì)，在學(xué)術(shù)理論上更應(yīng)述盡其優(yōu)劣，提供建議，不斷優(yōu)化，以求完善。

其二，筆者認(rèn)為，無(wú)論藝術(shù)如何變化，對(duì)美的追求始終應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)領(lǐng)域的永恒命題之一。對(duì)于歌劇的意義，有一種聲音認(rèn)為：“如今，歌劇不是尼古丁，而是有關(guān)于批判性的反思?！?1他們認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)借助藝術(shù)來(lái)引發(fā)群眾的思考，而思考這一舉動(dòng)才會(huì)給予人們真實(shí)的快樂，而非麻痹的快感。對(duì)此筆者無(wú)法完全贊同。誠(chéng)然，異化、時(shí)移等現(xiàn)代化處理方式可以引發(fā)觀眾更深層的反思，這種思考與批判可以冷酷，但不一定要丑陋生硬。深層意義的美的享受雖不易獲得，但也不應(yīng)被抹滅。對(duì)于美的追求、視聽的享受仍應(yīng)兼顧，美不是麻痹頭腦的尼古丁，不應(yīng)被藝術(shù)的發(fā)展所擯棄。因此無(wú)論是何時(shí)代，即使是一切都被現(xiàn)代化了的今天，歌劇在經(jīng)歷了這樣的現(xiàn)代化改變后，也應(yīng)有責(zé)任繼續(xù)給予觀眾美的享受。具體而言，歌劇之美不僅在于傳統(tǒng)舞臺(tái)中的繁麗服飾或宏大布景，更在于舞臺(tái)表現(xiàn)與音樂表達(dá)的和諧融洽與相互補(bǔ)充。對(duì)于故事情節(jié)的增加和演員動(dòng)作、姿態(tài)的現(xiàn)代化處理，則更需謹(jǐn)慎斟酌，始終堅(jiān)持自然、合理、通暢的原則。而同時(shí)，對(duì)于縮減音樂篇幅、減少音樂篇目的改造方式，則是不可取的?，F(xiàn)代化處理過后的歌劇應(yīng)該在聽覺上與原版本基本一致，因?yàn)槭怯篮悴蛔兊囊魳沸桑刨x予了歌劇不老的靈魂。

其三，則是對(duì)于導(dǎo)演自我定位的思考。19世紀(jì)時(shí)，大多數(shù)歌劇的演出還都屬于首演，作曲家等創(chuàng)作者與觀眾都生活在同一個(gè)時(shí)代甚至同種社會(huì)背景下。而當(dāng)時(shí)代發(fā)生了改變，歌劇的創(chuàng)作與表演軌道逐漸相互偏離，詮釋性排演的地位則更為突出，直至20世紀(jì)70年代，戲劇評(píng)論界出現(xiàn)了“導(dǎo)演式戲劇”（Regietheater）的概念，導(dǎo)演的理念——相對(duì)于劇作者、作曲家、表演者的意志而言——對(duì)演出產(chǎn)生了極大或過大的影響。對(duì)此，我們不應(yīng)苛求導(dǎo)演們遵守完全的“忠于原作”，但一些導(dǎo)演們不自知地增添了過多個(gè)人理解，卻因水平、高度不夠而無(wú)法與原作并駕齊驅(qū)，便使許多現(xiàn)代化詮釋顯得過猶不及。因此，作為創(chuàng)作者與欣賞者之間的橋梁，導(dǎo)演們不應(yīng)只一味思索如何在原作中增添自己的意志與理解，最終過于自我;而如何用自己的創(chuàng)造力將原作者的意志更充分、更精巧地表達(dá)出并為觀眾所接受，則更為可貴和重要。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于經(jīng)典豐富的西洋歌劇而言，如何在現(xiàn)代社會(huì)中繼續(xù)發(fā)展、重綻光彩，如何使現(xiàn)代觀眾認(rèn)知并體驗(yàn)歌劇之美，現(xiàn)代化的排演方式不失為一種探索途徑?！恫杌ㄅ贰秷D蘭朵》《尼伯龍根的指環(huán)》等經(jīng)典歌劇的現(xiàn)代化演繹版本為我們提供了成功借鑒，也引發(fā)了無(wú)數(shù)批判思考。對(duì)于經(jīng)典西洋歌劇在現(xiàn)代化排演中所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，需要學(xué)者對(duì)如今歌劇排演實(shí)踐的不斷審視;對(duì)于現(xiàn)代化表現(xiàn)的創(chuàng)新方式與創(chuàng)作態(tài)度，更需要理論與實(shí)踐上的不斷探究。筆者作為歌劇的欣賞者，對(duì)經(jīng)典西洋歌劇的發(fā)展始終懷有著積極期待。

【注釋】

①②⑧Karl-Heinz Reuband，“Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne？ Das Regietheater und sein Publikum，”in Karl-Heinz Reuband hg.，Oper，Publikum und Gesellschaft，2018，S.287，S.303，S.314.

③Hagedorn Volker，Jeder Rollkoffer bringt uns weiter，http：//www.zeit.de/kultur/musik/2014-09/laurenz-luetteken-regietheater. 2020年2月28日訪問。

④⑦楊燕宜：《是否應(yīng)該喝倒彩：2013年拜羅伊特觀〈尼伯龍根的指環(huán)〉》，《人民音樂》2013年第12期。

⑤張魯原編著：《中華古諺語(yǔ)大辭典》，上海大學(xué)出版社，2011，第252頁(yè)。

⑥謝朝宗：《大都會(huì)之“進(jìn)口”〈唐卡洛斯〉與〈茶花女〉》，《歌劇》2011年第2期。

⑨孫紅杰：《經(jīng)典歌劇的現(xiàn)代制作：一個(gè)漸成主流的劇場(chǎng)現(xiàn)象的外在表征與內(nèi)在訴求》，《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第1期。

⑩Uwe Schweikert，“Sprechen und Singen in der Oper：?ber die? ?sthetik der Dialogoper und die Schwierigkeiten im Umgang mit ihr，”in Erfahrungsraum Oper：Portr?ts und Perspektiven，2018，S.200.

11Beyer Barbara，Warum Oper？：Gespr?che mit Opernregisseuren，Berlin：Alexander Verlag，2005，S.14-S.20.

（趙越超，中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）