理學視域下的宋季詩學“情性”觀

鄧瑩輝， 趙雨絲

(三峽大學 文學與傳媒學院， 湖北 宜昌 443002)

一、“情性”內涵的歷史演變

唐宋詩是中國詩國的兩座高峰，其創(chuàng)作成就可謂空前絕后。但兩個朝代的整體詩歌風貌卻迥然不同。早在南宋后期，嚴羽《滄浪詩話·詩評》就明確指出了唐宋詩歌的差異：“本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中?！盵1]696自此，唐詩主情、宋詩主理的觀念便深植于學者的意識之中，成為學術界的主流話語?！霸姺痔扑巍圃姸嘁燥L神情韻擅長，宋詩多以筋骨思力取勝?！盵2]“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！盵3]當代學者李春青亦認為，“在以‘義理之學’、‘心性之學’為核心的學術話語的影響下，宋代詩學對詩學本體的認識由‘情性’變而為‘意’或‘理’?！薄八未妼W在‘以意為主’的旗幟之下突破了以‘吟詠情性’說為主要傾向的詩學本體論的藩籬，從而在中國古代詩學領域開出又一重要本體論傾向。”[4]但這種看似意見一致的認識背后，卻掩蓋了宋詩發(fā)展的復雜性和多元性。仔細翻檢宋人、特別是宋季的詩歌批評，“吟詠性情”依然是宋季詩學的核心概念和范疇。所不同的是，在宋季批評者視域中的“情性”論，與傳統(tǒng)“情性”觀既有聯(lián)系，又有本質差別。辨析二者的關系，對于厘清文學的本質屬性，尤其是了解宋季與其他時代在詩學觀念上的變化具有極為重要的意義。

1.宋前詩歌“情性”觀

在古代詩學演進史上，“吟詠情性”是一個非常重要的典型命題和核心概念。早在先秦時期，“情性”便成為諸子百家尤其是儒家學者極為關注的學術問題，無論是主張“性本善”的孟子一系，還是提出“性本惡”的荀子、韓非子等人，都對此進行過深入思考。孟子提出“人性本善”的觀念，論性而不及情：“水信無分于東西，無分于上下乎？人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下”[5]。真正將“情性”作為一個獨立概念納入學術體系的是荀子：“今人之性，饑而欲飽，寒而欲暖，勞而欲休，此人之情性也。”[6]436“若夫目好色，耳好聽，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也?！盵6]437-438他所謂“情性”，幾乎是“人之性惡”的代稱。在他看來，人性之“惡”與生俱來，“善”則需要后天學習、培養(yǎng)。

值得注意的是，荀子在其《樂論》中首次將“情”運用于音樂理論：“夫樂者，樂也，人情之所不免也，故人不能無樂?！卑选扒椤币暈橐魳樊a生的主體心理依據。而從文學角度看，漢代學者首先將“情性”這一學術概念引入詩學領域，成為以后批評者詩學話語系統(tǒng)中的日常用語?！对姶笮颉肥菍ⅰ扒樾浴边\用于詩歌批評的始作俑者：“國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！盵7]按照《毛詩序》的理解，“情性”不是一般意義上人的自然本性，而是后天因環(huán)境變化而產生的與現(xiàn)實政治和社會密切相關的由“人倫之廢”、“刑政之苛”所引起的哀傷憤懣等不滿情緒。正是吟詠情性具有理論的開放性，才給后代學者提供了更廣泛的闡釋空間。

魏晉時期當文學進入自覺的時代，人們關于“情性”的討論也更加廣泛和深入，特別是在文學批評領域出現(xiàn)了像劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》這樣系統(tǒng)且專業(yè)的文學理論和批評著作，使得“情性”理論探討上升到一個新的層次。劉勰闡述“情性”云：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱。觸類以推，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉!”[8]他所謂“情性”包括文人的才氣、性格、氣質、心境等。而鐘嶸對“情性”的解說也頗有特點：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！盵9]所言“情性”即指人的情感或情緒，與劉勰的“情性”說涵義一致。

孔穎達的《毛詩正義》是唐代討論“情性”問題的重要文獻：“夫詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發(fā)，乃有益于生靈。六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。若政遇醇和，則歡娛被于朝野；時當慘黷，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正。發(fā)諸情性，諧于律呂。故曰‘感天地，動鬼神，莫近于詩’。此乃詩之為用，其利大矣！”[10]在經歷六朝感物、緣情理論盛行之后，其觀念重新回到漢代的儒家詩教立場。但他特別強調詩的抒情功能，對變風“吟詠情性”的文學價值予以更多的肯定，對有唐一代的詩學產生重大影響，唐人普遍接受其詩歌上可通教化、下可理情性的雙重功能。如唐玄宗李隆基在《答李林甫等請頒示太子仁孝詔》中云：“詩者，志之所之也。將以道達性情，宣揚教義?！盵11]中唐詩人白居易《讀張籍古樂府》詩稱贊張氏樂府“上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。”[12]元結《劉侍御月夜會序》在與友人吟詩言懷后感嘆道：“於戲!文章道喪蓋久矣。時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相喜愛。系之風雅，誰道是邪?諸公嘗欲變時俗之淫靡，為后生之規(guī)范。今夕豈不能道達情性，成一時之美乎?”[13]唐人將“吟詠情性”作為自己詩歌創(chuàng)作的基本依據，形成了唐詩以情取勝的整體風貌。從詩歌批評上看也是如此。皎然說：“囊者嘗與諸公論康樂，為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然?！盵14]司空圖亦云：“一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音?！盵15]都是強調詩歌要以抒發(fā)個人情感為主體。唐代關于“情性”的闡釋與六朝具有內在的一致性，其主要區(qū)別在于，“六朝詩學更強調‘情性’的本體地位，目的是區(qū)分文學作品與非文學作品的本質差異；唐代詩學則側重于探討詩歌本體與其表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)形式之間的關系，這大約是因為在六朝時士族文人要消解漢代工具主義詩學思想的束縛，所以不得不突出‘情性’的本體地位，而在唐代文人看來，詩歌本體問題早已不成其問題了。”[4]

2.宋代文人的“情性”觀

如果說宋代以前的情性觀主要源于儒家的性本善觀念，還屬于道德的層面；那么宋代則是從本原(或本體)的意義上追溯情與性的關系，屬于形而上的哲學層面。唐人作詩倡導自然情性，宋人則主張涵養(yǎng)情性。宋代關于“情性”的論述大致可以分為文人情性觀和學者情性觀兩類，前者多從文學創(chuàng)作的角度強調其抒情特質，偏重于“情”的一面；后者則多從哲學的層面探討性對情的制約作用，即強調“性其情”。蘇軾是主情論者：“情者，性之動也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，無非性者。性之與情，非有善惡之別也，方其散而有為，則謂之情耳。”[16]他從哲學的高度對情性進行辨析，“性”為本，“情”乃性之用，二者沒有善惡之分，只有體用之別。蘇門弟子黃庭堅作詩也主張“情性”，提倡“不累于物”，反對“強諫”“怨忿”之情肆意表達。其《書王知載朐山雜詠后》有云：“詩者，人之性情也。非強諫爭于朝廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤靜，抱道而居，與時乖違，遇物而喜，同床而不察，并世而不聞。情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉。比律而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發(fā)為訕謗侵凌，引頸以承戈，披襟而受失，以快一朝之忿者，人皆以為詩之禍。是失詩之旨，非詩之過也?！盵17]認為詩歌是人情性的流露，但此情性不同于“緣情綺靡”對情的不加約束，而是詩人通過心性涵養(yǎng)而形成的圣賢人格，體現(xiàn)了以性約情的理性精神和涵養(yǎng)道德的藝術追求。南宋姜夔關于“情性”的闡釋與黃庭堅一脈相承，其《白石道人詩說》言：“意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養(yǎng)也?！盵18]他所謂“情性”，實際上也是通過涵養(yǎng)心性而獲得的一種“中道”境界。

二、理學“性情”論的獨特性

理學家是在以理為本的基礎上，承認文學的存在價值，所謂“理者，實也，本也。文者，華也，末也”[19]1177他們強調“理”，但并不否定“情”，甚至還非常重視“情”。但與文人多任情而為不同，他們對情是有規(guī)范和指向性的，即要求情能得其正。程頤在《顏子所好何學論》中曾對“情性”做出論述：“覺者約其情使合于中，正其心，養(yǎng)其性，故曰性其情。愚者則不知制之，縱其情而至于邪僻，梏其性而亡之，故曰情其性?！盵19]77提倡無過無不及符合中道的“性其情”，反對“縱其情而至于邪僻”的“情其性”。用之于文學創(chuàng)作，就要求詩歌表達“情性之正”。從二程弟子楊時的“言者，情之所發(fā)也。今觀是詩之言，則必先觀是詩之情如何。不知其情，則雖精窮文義，謂之不知詩可也”[20]可以看到，理學詩人對詩歌的抒情特質給予充分肯定；但同時更強調詩“情”的表現(xiàn)要符合中庸原則，“詩之為言，發(fā)乎情也，其持心也厚，其望人也輕，其辭婉，其氣平，所謂入人也深。其要歸，必止乎禮義……和樂而不淫，怨誹而不亂。所謂發(fā)言為詩，故可以化天下而師后世?！盵21]從情感表現(xiàn)上做到“和樂而不淫，怨誹而不亂”，從語言風格上追求“辭婉”“氣平”，其中所包涵的是作者的人格修養(yǎng)。

“北宋五子”之一的邵雍，是一位喜歡作詩且自成一體的理學詩人。他對“情性”的認識主要包括兩個方面：一是“情傷性命”；二是“以物觀物”。關于第一點，他說：“近世詩人，窮戚則職于怨憝，榮達則專于淫泆。身之休戚發(fā)于喜怒;時之否泰出于愛惡……故其詩大率溺于情好也。噫!情之溺人也甚于水……就如人能蹈水，非水能蹈人也。然而有稱善蹈者，未始不為水之所害也。若外利而蹈水，則水之情亦由人之情也;若內利而蹈水，則敗壞之患立至于前，又何必分乎人焉、水焉!其傷性害命一也。”[22]4他認為“樂而不淫，哀而不傷”是文人作詩的根本準則，那些只關心“一身之休戚”、沉溺于個人一己之私情而不能拔的詩歌，不僅不能垂訓后世，而且還會“傷性害命”。關于第二點，詩人要擺脫利害和情感的束縛，從“發(fā)乎情”轉向“發(fā)乎性”，就要采用以物觀物的態(tài)度對待人之情性。“性者，道之形體也，性傷則道亦從之矣。心者，性之郛廓也，心傷則性亦從之矣……不若以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物，則雖欲相傷，其可得乎?若然，則以家觀家，以國觀國，以天下觀天下，亦從而可知之矣?！薄半m死生榮辱，轉戰(zhàn)于前，曾未入于胸中，則何異四時風花雪月，一過乎眼也？誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者，獨有詩在焉。然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉！”[22]4強調拋棄雜念、不受音律限制、以隨性的審美狀態(tài)來吟詠情性，“如鑒之應形，如鐘之應聲”，自然而然。如此便能體驗天理流行、達到與天地萬物融為一體的圣人之境。

朱熹是理學的集大成者，關于他的“性情”觀可從兩個方面予以討論。首先從哲學的層面，他注重厘清“理”與“氣”、“性”與“情”之間的關系。《答黃道夫》云：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也?！盵23]“性即理也，天以陰陽五行化生萬物，氣以成形，而理亦賦焉，猶命令也。于是人物之生，因各得其所賦之理，以為健順五常之德，所謂性也?！盵24]而“性”又細分為“天命之性”和“氣質之性”，“天命之性”因源于太極而純粹至善；“氣質之性”因理氣混雜，存在偏倚駁雜之弊，故有善有惡。人可以通過持敬立本、格物致知和反躬踐行的修養(yǎng)功夫變化氣質，消解氣質之性中“惡”的部分，復歸天命之性的本然狀態(tài)——至善境界?！靶摹笔侨艘簧碇髟?，它貫通未發(fā)之性和已發(fā)之情，是一個包含理與氣總體的范疇，它雖然有心、性、情三個概念，但三者本身是渾然一體、不可割裂的?！皢枴慕y(tǒng)性情’。曰：‘性者，理也。性是體，情是用。性情皆出于心，故心能統(tǒng)之。統(tǒng)，如統(tǒng)兵之統(tǒng)，言有以主之也。且如仁義禮智是性也，孟子曰：仁義禮智根于心。惻隱、羞惡、辭遜、是非，本是情也，孟子曰惻隱之心，羞惡之心，辭遜之心，是非之心。以此言之，則見得心可以統(tǒng)性情。一心之中自有動靜，靜者性也，動者情也?！盵25]心具有虛靈明覺的特性，它兼具性情，既包含萬理，又融攝萬物。通過此“心”，上可以抵達天理本體，下可以感受萬物表里。這種豁然貫通的境界，既是一種道德境界，更是一種審美境界。其次從文學的層面，朱熹將心統(tǒng)性情、性體情用的“情性”觀用之于詩歌研究，提出自己獨特的抒情理論，即“情性之正”。他在《詩集傳序》中說：“或有問于予曰：‘《詩》何為而作也?’予應之曰：‘人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言。既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉。此詩之所以作也?！唬骸粍t其所以教者何也？’曰：‘《詩》者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。其或感之之雜、而所發(fā)不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之，是亦所以為教也。’”[26]他一方面認同“感物道情”的傳統(tǒng)理論，承認詩歌的抒情價值；同時也強調心之所感要“正”，吟詠詩歌更要體驗其心與物妙合冥契、萬物之理皆備于心的境界，也即“得其情性之正”。

三、宋季詩學的“情性之正”與“情性之真”

朱熹從“體用一源”的思想觀念出發(fā)，提出詩歌要以吟詠情性為主，提倡自然平淡的審美風格，對宋季詩壇產生了巨大影響。南宋后期，隨著程朱為代表的理學登上正統(tǒng)獨尊地位，朱熹等的“情性”理論也成為這一時期文人所恪守的詩學規(guī)范和原則。以道學家為主體的宋季詩人關于“情性”的討論，大致可以概括為“情性之正”與“情性之真”。正宗理學派詩人接受傳統(tǒng)儒學“樂而不淫，哀而不傷”的詩學原則，多強調“情性之正”；受心學影響的詩人則注意到“情性之真”的價值。從“情性之正”到“情性之真”，一定程度反映了宋季文學從“重道輕文”到“文道融合”的嬗變。

1.朱子后學的“情性”觀

徐復觀在總結中國古典文學的精神時說：“在中國傳統(tǒng)的文學思想中，常常于強調性情之后，又接著強調‘得性情之正’。所謂‘得性情之正’，即是沒有讓自己的私欲熏黑了自己的心，因而保持住性情的正常狀態(tài)……作為一個偉大詩人的基本條件，首先在不失其赤子之心，不失去自己的人性，這便是‘得性情之正’。能‘得性情之正’，則性情的本身自然會與天下人的性情相感相通，因而自然會‘覽一國之意以為己心’，而詩人的心便是‘一國之心’。由‘一國之心’所發(fā)出來的好惡，自然是深藏在天下人心深處的好惡，這即是由性情之正而得好惡之正?！盵27]2-3這既是古代文學的基本特征，更是兩宋理學詩學的根本原則。

真德秀是朱熹學說的正宗傳人，也是將理學推向官學正統(tǒng)最重要的人物之一，其對文學的態(tài)度受朱子影響甚深。其《文章正宗·綱目》云：“正宗云者，以后世文辭之多變，欲學者識其源流之正也……夫士之于學，所以窮理而致用也，文雖學之一事，要亦不外乎此。故今所輯以明義理切世用為主。其體本乎古、其指近乎經者，然后取焉，否則辭雖工亦不錄?！盵28]176-177在“明義理切世用”思想指導下，他提出自己的詩歌“情性”觀：“或曰：此編以明義理為主，后世之詩，其有之乎？曰：三百五篇之詩，其正言義理者蓋無幾，而諷詠之間悠然得其性情之正，即所謂義理也。后世之作，雖未可同日而語，然其間興寄高遠，讀之所以忘寵辱，去鄙吝，悠然有自得之趣，而于君親臣子大義，亦時有發(fā)焉。其為性情心術之助，反有過于他文者。蓋不必專言性命而后為關于義理也。”[28]176-177將“義理”的內涵從儒家學說和道德倫理擴大到符合中庸無過無不及的“情感”內容，從而實現(xiàn)了理學范圍的“義理”與文學范圍的“情性”相結合。他在《問興立成》中進一步論述到：“古之詩出于性情之真。先王盛時，風教興行，人人得其性情之正，故其間雖喜怒哀樂之發(fā)微或有過差，然皆歸于正理。故《大序》曰：‘變風發(fā)乎情，本乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；本乎禮義，先王之澤也?！橹^喜怒哀樂，此乃民之性不能無者，然其歸皆合于正理，故曰本乎禮義。先王之澤，言文、武、成、康之化入人也深，故雖叔季之世，人猶不失性情之正。三百篇詩，惟其皆合正理，故聞者莫不興起其良心，趨于善而去于惡，故曰‘興于詩’?！盵28]380-381只要抒發(fā)的喜怒哀樂之情感是真實的，哪怕“或有過差”，只要最終“歸于正理”，就是符合其“文章正宗”標準的好詩。按照這一標準，他認為“詩三百”篇之后，能得其“情性之正”的詩人，前有陶潛，后有杜甫，因此他將這兩位詩人的大量作品選入《文章正宗》，并且都給予非常高的評價：“予聞近世之評詩者曰：淵明之辭甚高，而其指則出于莊、老?？倒?jié)之辭若卑，而其指則原于六經。以余觀之，淵明之學，正自經術中來，故形之于詩，有不可掩……食薇飲水之言，銜木填海之喻，至深痛切，顧讀者弗之察爾。淵明之志若是，又豈毀彝倫、外名教者可同日語乎？”[28]235而杜甫是他眼中能得“情性之正”的又一位偉大詩人，也是唐人作品入選《文章正宗》數(shù)量最多(92首)的詩人，其篇幅之大，點評之多，其他唐代詩人難望其項背。杜甫忠君愛國，關心民生疾苦，其“三吏”“三別”等并非顯言義理的詩歌被真氏視為能夠體現(xiàn)教化功能、得“性情之正”的典范作品。

魏了翁與真德秀并稱“真魏”。在詩歌創(chuàng)作上他主張言志抒情“本諸性情之正”。其《古郫徐君詩史字韻序》有云：“詩以吟詠情性為主，不以聲韻為工。以聲韻為工，此晉、宋以來之陋也……轉失詩人之旨……然余猶愿徐君之玩心于六經，如其所以得益于詩史，則沉潛夫義理，奮發(fā)乎文章，蓋不但如目今所見而已也?！盵29]20“情性”乃詩之本，言辭為詩之末，舍本逐末自然會“失詩人之旨”，將“沉潛夫義理”與“奮發(fā)乎文章”相結合，是處理“性情”與詩意關系的正確途徑。其《錢氏集傳序》云：“古之言《詩》以見志者，載于《魯論》、《左傳》及子思、孟子諸書，與今之為《詩》事實、文意、音韻、章句之不合者，蓋什六七，而貫融精粗，耦事合變，不翅自其口出。大抵作者本諸性情之正，而說者亦以發(fā)起性情之實，不拘拘于文辭也?！盵29]57主張無論作詩，還是論詩，都應該“本諸性情之正”，不要把精力放在雕章琢句的末事上。

黃震亦強調詩歌創(chuàng)作應該有感而發(fā)，本之于創(chuàng)作者內心的“情性”。其《張史院詩跋》以陶、杜等的作品為例，論述了詩歌與情、性之間的關系：“詩本情，情本性，性本天。后之為詩者始鑿之以人焉。然陶淵明無志于世，其寄于詩也悠然而澹；杜子美負志不偶于世，其發(fā)于詩也慨然以感。雖未知其所學視古人果何如，而詩皆出于情性之正，未可例謂刪后無詩也?！盵30]206詩歌因“感物而起興”，是情感的自然流露，詩人通過心靈感應而體悟自然天道，從而與天地萬物上下同流。他在《書劉拙逸詩后》中再次闡述了這一觀點：“一太極之妙，流行發(fā)見于萬物，而人得其至精以為心；其機一觸，森然胥會，發(fā)于聲音，自然而然，其名曰詩。后世之為詩者，雖不必皆然，亦未有不涵泳古今、沉潛義理，以養(yǎng)其所自出……蓋不求為詩，而不能不為詩，此其所以為詩也?！盵30]197無論古今，所有優(yōu)秀詩歌都是“自然而然”，故能得“情性之正”。

宋末元初，金履祥通過《濂洛風雅》的編選，闡揚朱熹“萬殊而理一”的思想，并形成理學“風雅”詩學觀：“所言者道德，所行者仁義，安有風雅之名哉。不知人之生也，有性必有情。有體必有用，即圣門教人。依仁則游藝，余力則學文。未嘗離情以言性，舍用以言體也，但發(fā)而中節(jié)與否，則在人而不在天。”[31]此序有兩點值得重視，一是“有性必有情”，故抒情要得“情性之正”；二是不能“離情以言性”，性體情用，情是性的具體呈現(xiàn)，詩更是通過情的表現(xiàn)來體道，具有不可替代的價值。

總之，宋季理學家的詩學思想幾乎都是以理為主，又一定程度關注藝術性，既注重詩歌“發(fā)揮義理，有補世教”的功用，同時又強調其抒情性，尤其是要求詩歌創(chuàng)作與批評都要發(fā)而中節(jié)，得“情性之正”，所謂“以情存性，以性約情”。

2.心學影響下的“真情性”

詩歌抒情要做到“情性之正”，就必須加強個體的道德修養(yǎng)；而“情性之真”就是強調其情感的單純可信，是很少摻入道德因素的當下情感呈現(xiàn)?！耙粋€偉大的詩人，因其‘得性情之正’，所以常是‘取眾之意以為己辭’，因而詩人有個性的作品，同時即是富于社會性的作品。這實際是由道德心的培養(yǎng)，以打通個性與社會性中間的障壁的。照中國傳統(tǒng)的看法，感情之愈近于純粹而很少雜有特殊個人利害打算關系在內的，這便愈近于感情的‘原型’，便愈能表達共同人性的某一方面，因而其本身也有其社會的共同性。所以‘性情之真’，必然會近于‘性情之正’。但性情之正系從修養(yǎng)得來，而性情之真，即使在全無修養(yǎng)的人，經過感情自身不知不覺的濾過純化作用，也有時可以當下呈現(xiàn)。歡娛的感情向上浮蕩，悲苦的感情向下沉潛。”[27]3-4從邏輯上說，“情性之正”包含“情性之真”，二者有其共通性；而“情性之真”則未必等同于“情性之正”，它雖然真實，但極可能因為情感表現(xiàn)過分而違背儒家溫柔敦厚的詩教原則。當然，宋季以心學為主體的道學家所提倡的“情性之真”并不是作為“情性之正”的對立觀念而出現(xiàn)，而是有節(jié)制地回歸“緣情”的詩歌傳統(tǒng)。

嚴羽是“性情之真”詩學觀的代表，其《滄浪詩話》以“心”為本，以所抒之情的真?zhèn)巫鳛榕袛嘧髌穬?yōu)劣的尺度，對歷代詩歌進行評點。他說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[1]688他論詩推重漢魏、盛唐，認為唐詩的優(yōu)點就在于其以吟詠性情為主，且能夠做到“言有盡而意無窮”。而以江西詩派為代表的宋代詩歌卻轉而“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，把陶寫情性棄之不顧。他評價前人作品也以抒情真實與否作為判斷標準，體現(xiàn)出與理學家不同的審美眼光。如對屈原的《離騷》，朱熹重視其能“增夫三綱五常之重”的教化意義；而嚴羽則云：“讀《騷》之久，方識真味。須歌之抑揚，洟涕滿襟，然后為識《離騷》。否則如戛釜撞甕耳?！盵1]698認為《離騷》的真正價值在于，作者通過千古悲情的“真心”表達，使讀者在“洟涕滿襟”的情感沖擊下去體驗詩人忠而被謗、憂而遭貶的憤激之情。這種解讀顯然不符合理學家的“情性之正”要求，卻更準確揭示了文學的抒情本質。

包恢論詩受心學影響很大，他特別強調詩歌的抒情特征，提倡有感而發(fā)，因情而作，反對無病呻吟的“作”詩?！洞鹪尤A論詩》云：“蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，擾造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也，孰發(fā)揮是？帝出乎《震》。非虞之歌、周之正風、雅、頌，作樂殷鑒上帝之盛，其孰能與于此哉！其次則所謂未嘗為詩而不能不為詩，亦顧其所遇如何耳。或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉。如詩之變風、變雅與后世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而后鳴；金石本無聲，因有所擊而后鳴，非自鳴也?！盵32]他認為，優(yōu)秀作品源自兩種情況，一是“天機自動，天籟自鳴”，它得之于天，是從“道中流出”，非人力所能至，可謂之“神來之筆”；二是詩人“或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉”，只有發(fā)自“真心”的抒情才有生命力，惟有直擊心靈的詩歌才讓人產生共鳴?！扒檎嬉馇小笔鞘闱樵姷谋举|。因此，他在《石屏詩集序》中提出“真詩”理論：“石屏以詩鳴東南半天下……古詩主乎理，而石屏自理中得；古詩尚乎志，而石屏自志中來；古詩貴乎真，而石屏自真中發(fā)……石屏自謂少孤失學，胸中無千百字書。予謂其無書也，殆不滯于書與不多用故事耳，有靖節(jié)之意焉。果無古書，則有真詩，故其為詩，自胸中流出，多與真會”[32]303-304。在此，他針對詩壇以議論、文字、古書等為詩和以經傳、語錄等為詩，提出了“不滯于書與不多用故事”“有靖節(jié)之意”“自胸中流出”的“真詩”標準。何謂詩之“真”或“真實”？包恢如此解釋：“然真實豈易知者？要必知仁智合內外，乃不徒得其粗跡形似，當并與精神意趣而得。境觸于目，情動于中，或嘆或歌，或興或賦，一取而寓之于詩，則詩亦如之，是曰真實?！盵32]315在包恢看來，所謂“真實”，其前提是“境觸于目，情動于中”，也即感物而起興，然后與人的“精神意趣”相結合，通過“寓之于詩”的方式表現(xiàn)出來。這種“精神意趣”所指向的雖然是仁智等儒家道德義理，但以“渾然天成”的“自然”面目呈現(xiàn)出來。包恢論詩特別強調渾然天成、自然而然：“大概以為詩家者流，以汪洋淡泊為高，其體有似造化之未發(fā)者，有似造化之已發(fā)者，而皆歸于自然，不知所以然而然也。所謂造化之未發(fā)者，則沖漠有際，冥會無跡；空中之音，相中之色，欲有執(zhí)著，曾不可得，而自有尸居而龍見、淵默而雷聲者焉。所謂造化之已發(fā)者，真景見前，生意呈露，混然天成?！盵32]286不管是“造化之未發(fā)”，還是“造化之已發(fā)”，其最終都要歸于“混然天成”的自然，這是詩應該呈現(xiàn)的“真”的境界。包恢用“真”“無意”來處理文與道之間的關系，較好地實現(xiàn)了理學與文學的溝通，具有重要意義。

劉辰翁也提倡詩歌抒情要做到“情性之真”。其《歐氏甥植詩序》曰：“詩無改法，生于其心，出于其口，如童謠，如天籟，歌哭一也，雖極疏憨樸野，至理礙辭褻，耳識者常有以得其情焉?！盵33]他在《古愚銘》中亦言：“《離黍》何求，《懷沙》惑志。自傷為傳，以至憔悴……欲知生直，尤貴情真?！盵34]強調詩歌抒情要率性而為，真情洋溢，光明坦蕩。他繼承韓愈“不平則鳴”的文學思想，在《不平鳴詩序》中說：“亙古今之不平者無如天。人者有所不平則求直于人，則求直于有位者，則求直于造物，能言故業(yè)也……人之不平所不至于如天者，其小決者道也。小決之道，其惟詩乎？故凡歌、行、曲、引大篇小章，皆所以自鳴其不平也?！盵33]將心中的怨憤情緒通過詩歌發(fā)泄出來，強調詩歌泄導人情的功能。其詩學思想和理學家主張“情性之正”的觀念有較大差別，這一詩學觀念的轉變使偏離了歷史軌跡的宋季詩壇，一定程度回歸了詩的本質。

當然，并非只有理學家關注“情性”問題，作為宋季詩壇生力軍的江湖詩人有更多此類問題的探討，如被視為江湖詩派領袖的劉克莊《跋何謙詩》有言：“以情性禮儀為本，鳥獸草木為料，風人之詩化；以書為本，以事為料，文人之詩也。世有幽人羈士饑餓而鳴，語出妙一世；亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而于詩無分者，信此事之不可勉強歟?！盵35]嚴羽更是抒寫“情性”的倡導者，他的《滄浪詩話》從“吟詠情性”出發(fā)，明確提出“詩者，吟詠情性也”[1]688，強調情、理、詞三者的渾融。這說明“情性”問題始終是古代詩學界所關注的話題，在理學占據詩壇主流的宋季也沒有例外。

綜上所述，先秦諸子將“情性”作為人的先天個性從哲學層面展開討論，延續(xù)到魏晉六朝轉化為一個重要的詩學問題，劉勰擴大了情性的范圍，認為它的形成既有“肇自血氣”的先天稟賦，也有“陶染所凝”的后天影響。宋代理學則從本體的意義上探討情、性關系，關注詩歌“情”的表達方式。宋季對“情性”的關注熱情有增無減，幾乎所有理學或受理學影響的詩人都強調得“情性之正”，要求抒情要有節(jié)制，要“性其情”，不能“情其性”。這是理學體用思想在文學上的體現(xiàn)，也是理學詩學題中應有之義。難能可貴的是，一些受心學影響的學者提出“真”詩主張，它使得理學“情性”觀從過分關注道德教化、人格修養(yǎng)的狹隘領域，部分轉向對詩歌審美境界的追求。雖然這種轉向的力度還不是很大，是戴著義理的“鐐銬”跳舞，但在宋季要么江湖詩歌橫行、要么理學詩“率是語錄講義之押韻者”的現(xiàn)實困境中，提倡抒寫“真性情”，無疑為宋季沉淪的詩壇吹進一股清新之風。