俯仰之間：中國先民觀照世界的基本方式

談晟廣

中國最早的畫史專著，是晚唐張彥遠(yuǎn)（9世紀(jì)后期）的《歷代名畫記》。其中記載的中國畫史，是從傳說中軒轅時(shí)的“史皇”開始的。這位史皇，與倉頡同時(shí)，是黃帝之臣，“始善圖畫，創(chuàng)制垂法，體象天地，功侔造化，首冠群工，不亦宜哉”（《歷代名畫記》卷四）。在“論畫山水樹石”（《歷代名畫記》卷一）一段中，張彥遠(yuǎn)將中國山水畫歷史的開端肇始于魏晉（220-420），至隋、初唐的二閻（立德、立本）、楊（契丹）、展（子虔），再到李思訓(xùn)（653-718）、李昭道父子以成大備，且?guī)缀踉谏剿嫵蔀楠?dú)立、成熟畫科的同時(shí)，在8世紀(jì)的時(shí)候，吳道子又完成了歷史上的第一次“山水之變”：“魏晉以降名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山……國初，二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附……吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧……由是山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通?！?/p>

即使如張彥遠(yuǎn)所云，山水畫的歷史始于魏晉，但從“史皇”開始，歷上古三代（夏、商、周）而至秦、漢，《歷代名畫記》并沒有告訴我們：1.早期中國山水圖式的本源是什么，是如何從觀念中來的；2.山水圖式如何由“創(chuàng)制”符號開始，并“垂法”于后世的；3.早期中國藝術(shù)如何形成特定的空間與敘事結(jié)構(gòu)，從而在不斷發(fā)展中，最終成為中世以后最能體現(xiàn)中國藝術(shù)史之精神的“畫類”——山水畫。

中國藝術(shù)史自成體系，主要?dú)w功于古代藝術(shù)家在創(chuàng)作中總是自覺地融入對宇宙和天地萬物的哲思。南朝宋文人顏延之（384-456）總結(jié)“圖載”之意有三：一曰圖理、二曰圖識、三曰圖形（《歷代名畫記》卷一）。圖以載道，首先是圖理，即圖式的基本原理和觀念構(gòu)成，其次才是圖式的識別特征（圖識，即文字）和圖式的結(jié)構(gòu)方法（圖形）。這種概括，反映了中國藝術(shù)史發(fā)展所能夠掌握的基本原則和基本內(nèi)容?；谶@個(gè)理論，中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作往往不僅僅只是藝術(shù)品而已，而總是內(nèi)含著哲學(xué)層面的功能，正所謂“圖”之“載”也。與西方風(fēng)景畫那種停留在描繪物質(zhì)層面的藝術(shù)不同，中國山水畫，是五代北宋以后中國藝術(shù)自成體系而凸顯其獨(dú)立價(jià)值的最典型代表，是中國人熱衷于俯仰觀照宇宙天地的具體寫照，是藝術(shù)家試圖以自身與自然對話的一個(gè)結(jié)果，是一種哲學(xué)，是對人生和天地之關(guān)系的綜合思考，是“天地之心”的展現(xiàn)。

我們認(rèn)為中國山水圖式的歷史演變，從大的方面可以分為三個(gè)階段：

1.先秦至兩漢的前山水畫時(shí)代。在此歷史階段，人們在“觀象授時(shí)”的過程中，以星宿的運(yùn)動(dòng)規(guī)律建立人間的秩序，作為天神、地示和人鬼祭祀系統(tǒng)之內(nèi)的地示部分，山川的主要功能是人與天地溝通的渠道，而非審美觀念的客體，在藝術(shù)行為中，體現(xiàn)為象征性符號的基本圖式，是人間圖像的構(gòu)成要素。從早期中國宇宙觀的維度進(jìn)行考察，我們可以發(fā)現(xiàn)中國山水基本圖式的起源與早期天文觀念最終衍變?yōu)椤暗馈钡募畜w現(xiàn)有密切關(guān)聯(lián)。因此，后世山水畫的精神意旨即在于表述個(gè)體精神對于“道”的體悟。

2.魏晉至隋唐，是中國山水作為一種“畫類”的圖式“創(chuàng)制”時(shí)代。在先秦道家思想的影響下，從魏晉開始，在山水基本圖式中引入了更多主觀的意識和審美的精神，并逐漸脫離了早期天地對應(yīng)宇宙觀的宏觀結(jié)構(gòu)，山水畫體逐漸被確認(rèn)為表述中國自然觀、宇宙觀的核心圖像語言。魏晉士人將對社會(huì)政治形態(tài)的不滿，轉(zhuǎn)化為通過山水尋找一種跳脫于人間之外的秩序，回到一種去除等級觀念的天人合一精神里去。通過考察歷史文獻(xiàn)、考古實(shí)物和傳世作品可以發(fā)現(xiàn)，在早期象征性表現(xiàn)的山水圖繪之后，魏晉以降的山水畫先后（或同時(shí)）出現(xiàn)了多種不斷變化的圖式，并最終形成了“三遠(yuǎn)”空間圖式。

3.經(jīng)歷唐代中晚期的發(fā)展，五代以后，山水畫作為獨(dú)立的畫科，開始成為中國藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形式。南宋以前的山水畫，是以再現(xiàn)空間的結(jié)構(gòu)組織為畫面主旨的時(shí)期，元代以后則轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)以書入畫與自我表達(dá)相結(jié)合的個(gè)人化的追求。藝術(shù)家將自己對自然和人生的哲思，融入創(chuàng)作中，從而使山水畫成為“言志”最為重要的藝術(shù)載體。至此，研究山水畫，就不僅僅是圖像而已，而使其成為一門復(fù)雜的“山水畫學(xué)”。僅僅從風(fēng)格、技法層面并不能解讀圖像的真正內(nèi)涵——它們往往是展現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家心靈史的映像，雜糅了其復(fù)雜的人生閱歷、政治波蕩、王朝更替和社會(huì)變遷。就這點(diǎn)來看，沒有哪種門類的藝術(shù)能夠像山水畫這樣負(fù)載如此之多的文化和歷史信息。

從山水畫的發(fā)展歷程來說，不同時(shí)代對于山川的不同認(rèn)知，體現(xiàn)了不同的表現(xiàn)方式：在第一個(gè)歷史階段，山水圖式的主要表現(xiàn)為三角形符號，尚停留在與象征性相關(guān)的觀念層面；在第二個(gè)歷史階段，山水圖式表現(xiàn)為二維空間表達(dá)的圖形，主要解決了畫面空間與結(jié)構(gòu)的問題；在第三個(gè)歷史階段，實(shí)現(xiàn)了三維空間的再現(xiàn)，是筆墨語言的創(chuàng)造與自我表達(dá)相結(jié)合的時(shí)期，即以“三遠(yuǎn)”為基本結(jié)構(gòu)的山水畫。這個(gè)過程，不但反映了先民從對于宇宙與自然最初的認(rèn)識到形成圖式結(jié)構(gòu)，而且還反映了后來的藝術(shù)家/工匠以之作為表達(dá)復(fù)雜的視覺體驗(yàn)過程；其圖式既有符號化的特征，又有象征性，更有融入的體現(xiàn)個(gè)人體驗(yàn)的技巧/技法，可以說是體現(xiàn)不同時(shí)代科學(xué)認(rèn)知、哲理和審美理想的結(jié)晶。為“山水畫史”之主體的第三個(gè)歷史階段研究，目前的研究成果已經(jīng)相當(dāng)豐富，與之形成強(qiáng)烈對照的是，前兩個(gè)階段系統(tǒng)的研究則明顯不足。我們將以《中國山水畫誕生記》為主題，撰寫系列文章，在考古出土的實(shí)物證據(jù)基礎(chǔ)之上，通過實(shí)物的對比，強(qiáng)調(diào)圖像前后風(fēng)格和圖式變化之自成體系的序列，來解釋早期的山水圖式基于怎樣的基本原理和觀念構(gòu)成，又如何經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段。

“歷象日月星辰，敬授人時(shí)”（《尚書·堯典》）；“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”（《周易·彖傳》）；“自初生民以來，世主曷嘗不歷日月星辰？”（《史記·天官書》）——三段早期文獻(xiàn)，顯示了早期中國文明史的演進(jìn)與發(fā)展，正是伴隨著從天文到人文的根本性文化轉(zhuǎn)變的過程。上古時(shí)代，先民熱衷親近自然，仰首即見星空，人們在“觀象授時(shí)”的過程中，自覺地遵循星宿的秩序，逐漸建立了一套完整的以天文為核心的人間秩序。天文觀念，在中國政治與文化史中占據(jù)著統(tǒng)治地位，又與王朝的興衰更替直接相關(guān)。以“天”為核心的宇宙觀形成后，“天文”之學(xué)便是后世中國之文化傳統(tǒng)總的根源。

然而，清初大儒顧炎武曾得出結(jié)論：“三代以上，人人皆知天文……后世文人學(xué)士，有問之而茫然不知者矣?！保ā度罩洝肪砣┻@句話陳述了兩點(diǎn)事實(shí)：其一，三代以上，人人皆知天文，天文規(guī)律是人間秩序與行為的基本準(zhǔn)則；其二，正是后世文人學(xué)士對于中國文化之天文學(xué)淵源認(rèn)知的缺乏，導(dǎo)致對中國人文精神和思想觀念討源的時(shí)候只能“有問之而茫然不知者矣”。從藝術(shù)的層面而言，大量古代文獻(xiàn)和考古圖像的雙重資料所留存的證據(jù)表明，早期中國藝術(shù)的圖式反映了藝術(shù)家/工匠對于宇宙時(shí)空的理解方式。忽視這一點(diǎn)，就無法理解古代中國藝術(shù)理論中為何總是將繪畫的外延擴(kuò)展到宇宙觀的范疇。而時(shí)至今日，古代畫史、畫論中大量論及宇宙觀的文字卻被視作空玄的理論，以致我們對于圖式起源的真正本源卻視而不見。

“觀象授時(shí)”系統(tǒng)的核心內(nèi)容，是根據(jù)“北天極”和“北斗”的運(yùn)行規(guī)律制定相應(yīng)的人間制度與法則。北天極是終夜處在不斷運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的所有漫天繁星中相對不動(dòng)的點(diǎn)，自然成為天象觀測的總坐標(biāo)，上古中國對于所有天象的觀測必然是圍繞它展開的。通過日復(fù)一日、年復(fù)一年的觀察，先民發(fā)現(xiàn)，不論寒來暑往，日月盈昃，由七顆星組成的北斗，始終出現(xiàn)在北天極周圍，并圍繞北天極做周年旋轉(zhuǎn)（圖1）。更重要的是：人們根據(jù)斗柄在一年中的不同指向規(guī)律，可以確定四時(shí)寒暑的往來更迭，從而可建立較早的時(shí)間系統(tǒng)和黃道二十八星宿坐標(biāo)體系?！尔i冠子》云：“斗柄東指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬?！北倍范繁赶颉岸K”時(shí)，分別對應(yīng)春秋分和冬夏至；指向“四維”時(shí)，分別對應(yīng)立春、立夏、立秋、立冬（圖2）。北斗的“觀象授時(shí)”作用主要是決定一年中的月次，即“隨斗杓所指建十二月”（《史記》卷二十七，“天官書”）。北天極及其周圍則逐漸成為象征天帝活動(dòng)的區(qū)域，最靠近北天極的極星（俗稱北極星）乃所謂“帝之常居”也。北斗在天穹中央旋轉(zhuǎn)，猶如天帝乘車巡行天界，指示著天下的時(shí)間變化。漢代，“極”與“斗”的關(guān)系則演變?yōu)橄笳鳌疤斓邸迸c“帝車”的關(guān)系——“斗為帝車，運(yùn)于中央，臨制四鄉(xiāng)”（《史記》卷二十七，“天官書”），也轉(zhuǎn)化為圖像。山東嘉祥東漢武氏祠“北斗帝車”畫像石（圖3）和南陽麒麟崗天象圖畫像石，從中即可看到天神的人格化和星圖普遍擬人化的重要來源。前者圖中描述的是天帝以北斗為車主宰萬物的圖像，后者是以右側(cè)北斗七星和左側(cè)南斗六星的圖示，將整個(gè)天區(qū)簡化成一個(gè)長方形平面化的圖形，天帝端坐天中，左右兩側(cè)則分列日月之神。

人們相信，天體運(yùn)行與人間諸事可相互感應(yīng)，天象的變化是上天對人間禍福的警示。這種獨(dú)特的文化心理促使統(tǒng)治者壟斷天文占驗(yàn)，并且不辭辛苦地觀測天象，尋找與人世、人事的聯(lián)系。諸事以對“天”的崇拜為前提，是追求天人合一的先民之思想觀念中蘊(yùn)含豐富且廣泛的概念?！疤臁钡母拍?，狹義所指是北天極周邊那很小的一片區(qū)域；廣義所指，則是整個(gè)宇宙、天地、自然界。人在與“天”的共生中，最終歸結(jié)為：人如何與“天”共處，即知“天命”、循“天道”。美國學(xué)者班大為（David W. Pankenier）認(rèn)為古代中國的王權(quán)社會(huì)，一個(gè)延續(xù)不斷的傳統(tǒng)就是：王朝對歷法和天象的解釋權(quán)進(jìn)行絕對控制是至關(guān)重要的，由天授予統(tǒng)治者之“天命”仍然是一個(gè)王朝合法化所需的因素（《中國上古史實(shí)揭秘：天文考古學(xué)研究》）。這種由古代王權(quán)掌握的星占體系專據(jù)天象來預(yù)測人間的軍國大事，諸如戰(zhàn)爭勝負(fù)、年成豐歉、水旱災(zāi)害、王位安危、國勢盛衰等。在這種觀念影響之下，如果帝王的言行、作為妥當(dāng)，政治清明，上天會(huì)降祥瑞以嘉獎(jiǎng)；否則——如果帝王失德的話，上天就會(huì)降下災(zāi)異（如地震、山崩、川竭、旱災(zāi)、水災(zāi)等）以示警告，甚至成為被其他政權(quán)攻伐或本國臣子發(fā)動(dòng)政變的正當(dāng)理由。于是，早期以“觀象授時(shí)”為目的的天文活動(dòng)就演變成了后來復(fù)雜的“觀乎天文以察時(shí)變”，例如五星（即五大行星）占、觀星氣等就成為帝王天文活動(dòng)的主題內(nèi)容。

“天文”作為中國哲學(xué)、人文思想之源，更重要的價(jià)值還在于“天文”到“人文”的轉(zhuǎn)變，“以化成天下”。根據(jù)周天運(yùn)行的規(guī)律，人文禮制的基礎(chǔ)得以制定，星相的分野觀念，將人間與天上一一對應(yīng)，將“天”的規(guī)律參與到帝王將相乃至黎民百姓在人間的社會(huì)生活、生老病死和一切的崇拜與儀式中間——這是一個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)運(yùn)作系統(tǒng)，系統(tǒng)的傳達(dá)途徑正是基于文字和視覺圖像的組織形式和表達(dá)模式，從而實(shí)現(xiàn)一種從天文到人文觀念的徹底轉(zhuǎn)變。記載和解釋天象變遷的基本手段，即通過文字和圖式兩種方式。中國目前已發(fā)現(xiàn)最早的成熟文字甲骨文卜辭中的意識形態(tài)，其中關(guān)于天文、歷法和氣象的內(nèi)容無疑凸顯了天文觀測及其占驗(yàn)觀念在早期中國政治和文化中無可替代的指導(dǎo)性地位。文字與圖像，起初“同體而未分”，一些具有核心內(nèi)涵的文字與圖像往往和天文觀念相關(guān)，所以每一個(gè)圖形、符號應(yīng)當(dāng)都有固定的內(nèi)涵。

《尚書·泰誓》曰：“惟天地，萬物父母；惟人，萬物之靈。”在上古時(shí)代以“天”為核心的宇宙觀里，天、地與人的關(guān)系是一個(gè)最基本的哲學(xué)命題?！疤臁笔翘焐?，是神界；“地”是地上，是人間；所謂“天地”，即宇宙；立于天地之間的，即“人”。神界對于人事的指導(dǎo)，是通過星象的變化來顯現(xiàn)的，其變化的規(guī)律便稱之為“道”；與神界溝通的基本方式，就是祭祀和占卜。當(dāng)以“天”為核心的哲學(xué)思維籠罩一切思想觀念和行為準(zhǔn)則時(shí)，“天學(xué)”也成為一切文化之源。在神治的社會(huì)遠(yuǎn)去、德治的社會(huì)開始之時(shí)，天地自然就成為人們體悟神明的最直接方式之一，作為人的精神回歸于天地的寄托?！吨芤住は缔o上》：“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！薄吨芤住は缔o下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！比藗冊谟^天象的過程中，所謂“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，無形中就包含了觀看動(dòng)作的兩種基本方式——俯與仰；而所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，無形中則包含了觀看距離的近與遠(yuǎn)。

從考古發(fā)現(xiàn)來看，新石器時(shí)代后期，諸如紅山文化、良渚文化等，出現(xiàn)了大量的大型祭祀遺址，且多建在山巔、山梁等高處，平原地區(qū)則建高臺(tái)。遼寧省建平縣牛河梁紅山文化晚期的“積石家”群，一座三環(huán)形石壇遺址（Z3），整體由規(guī)整的淡紅色圭狀石樁組成三個(gè)疊起的同心團(tuán)壇，中央隆起，剖面呈拱形，有研究認(rèn)為這可能是迄今所見史前時(shí)期最完整的蓋天宇宙論圖解（馮時(shí)：《紅山文化三環(huán)石壇的天文學(xué)研究——兼論中國最早的圜丘和方丘》）。良渚文化遺址中，有大量堆土成山的“墩”，如“反山”“福泉山”“草鞋山”“張陵山”等。歷經(jīng)數(shù)千年風(fēng)雨之后，這些“山”或“墩”仍高出地面4米以上，甚至達(dá)到20余米（晁福林：《從精神考古看文明起源研究問題》），它們現(xiàn)存遺址為數(shù)甚多，常常由高臺(tái)、墓葬以及祭祀遺跡三個(gè)要素構(gòu)成，這就決定了這些高臺(tái)是聚合了人類營造行為、喪葬行為以及禮儀行為的遺跡（劉恒武：《良渚文化綜合研究》）。此類高臺(tái)建筑，在龍山文化至商周時(shí)期遺址中屢見不鮮。

站在高臺(tái)，仰則觀于天，俯則瞰于地——觀看只是一個(gè)抬頭、低頭的動(dòng)作，然而其意義的產(chǎn)生便在于由天文到人文轉(zhuǎn)變的一個(gè)過程的實(shí)現(xiàn)。人間的種種秩序是通過俯仰所得，因此源自天文觀測的“俯”“仰”動(dòng)作，便被賦予了極深的文化含義，在被后世文人的不斷強(qiáng)調(diào)中，成為中國人最基本的觀看世界的方式。《詩·鄘風(fēng)·定之方中》有“卜云其吉”，毛傳：“故建邦能命龜，田能施命，作器能銘，使能造命，升高能賦，師旅能誓，山川能說，喪紀(jì)能誄，祭祀能語，君子能此九者，可謂有德音，可以為大夫?！薄稘h書》卷三十“藝文志”云：“傳云：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫。言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也?！本褪钦f，“登（升）高能賦”，是古代大夫應(yīng)當(dāng)具備的“九能”（九種才能）之一。

漢初陸賈《新語·道基第一》曰：“先圣仰觀天文，俯察地理，圖畫乾坤，以定人道，民始開悟，知有父子之親，君臣之義，夫婦之別，長幼之序，于是百官立，王道乃生?！绷簞③摹段男牡颀垺烽_篇“原道第一”曰：“仰觀吐曜，俯察含章。高卑定位，故兩儀既生矣?！碧炝腥赵轮?，地呈山川之文，天地萬物，“動(dòng)植皆文”。自然之文，轉(zhuǎn)向人文之文，其途徑，正是“仰觀吐曜，俯察含章”。這表明，人通過對天地自然的生命觀照，上觀下覽，聯(lián)系上、下、遠(yuǎn)、近，籠罩一切，后世所有的文化和藝術(shù)之源，即在于此，正所謂“詩者，天地之心”（《詩緯·詩含神霧》）、“賦家之心，苞括宇宙”（漢劉歆《西京雜記》卷二）。宋羅大經(jīng)曰：“天以云漢星斗為文，地以山川草木為文，要皆一元之氣所發(fā)露，古人之文似之。”（《鶴林玉露》丙編卷一）宋魏了翁曰：“仰觀俯察，而日月之代明，形成之羅布，山川之流峙，草木之生息，凡物之相錯(cuò)而燦然不可紊者，皆文也?！保ā耳Q山先生大全文集》卷五十一，《大邑縣學(xué)振文堂記》）現(xiàn)代宗白華亦認(rèn)為：“俯仰天地”是中國藝術(shù)基本的審美觀照方式，以之可解釋中國詩畫節(jié)奏化、音樂化的空間意識。他在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中指出：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得的精神來欣賞宇宙，而躍入到大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄……詩人雖不必直用俯仰字樣，而他的意境是俯仰自得，游目騁懷的?！保ā睹缹W(xué)散步》）

站在高臺(tái)上的“俯”“仰”，非但在無形中成為影響中國政治與文化的思想觀念，同時(shí)也成為歷代文人游歷和歌詠的對象。漢魏晉南北朝，涌現(xiàn)了大量體現(xiàn)“俯”“仰”思想的文學(xué)作品，特別是在東漢亡后，魏晉士人將對社會(huì)政治形態(tài)的不滿，轉(zhuǎn)化為通過真實(shí)自然尋找一種跳脫于人間之外的秩序，回到一種去除等級觀念的天人合一精神里去。詩中有大量“俯”“仰”，如：蘇武《古詩》“俯觀江漢流，仰視浮云翔”；魏文帝曹丕《雜詩》其一《漫漫秋長夜》“俯視清水波，仰看明月光”；何敬祖《雜詩》“仰視垣上草，俯察階下露”；嵇康《贈(zèng)秀才入軍·十四》“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”；阮籍《詠懷詩》“俯仰運(yùn)天地，再撫四海流”；孫綽《答許詢詩》“仰觀大造，俯覽時(shí)物”；王羲之《蘭亭詩》“仰視碧天際，俯瞰綠水濱”；王羲之《蘭亭集序》“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”；陶淵明《讀山海經(jīng)》“泛覽周王傳，流觀山海圖；俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”；庾闡《詩》“咀嚼延六氣，俯仰以九周”；謝靈運(yùn)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》“俯視喬木杪，仰聆大壑淙”；等等。賦中亦有大量“俯”“仰”，如：曹植《洛神賦》“俯則未察，仰以殊觀”；阮籍《鳩賦》“好威儀之如一，聊俯仰以逍遙”；成公綏《天地賦》“旁觀四極，俯察地理”；孫綽《游天臺(tái)山賦序》“俯仰之間，若已再升者也”；潘尼《桑樹賦》“爾乃徘徊周覓，俯仰逍遙”；陸機(jī)《大暮賦》“仰寥廓而無見，俯寂寞而無聲”；陸機(jī)《文賦》“俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承”；陸云《登臺(tái)賦》“仰凌眄于天庭，俯旁觀乎萬類”；等等。

已知最早的山水畫論，南朝宗炳（375-443）《畫山水序》曰：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色?！彼囆g(shù)家正是盤桓于天地之間，在對自然的俯仰觀察中獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，以心中之目觀看世界，并將之轉(zhuǎn)換成藝思的源泉；而這種以自然為師的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也正如唐代張璪所總結(jié)的：“外事造化，中得心源。”“俯”“仰”，最重要的——在于促進(jìn)了文字、圖像的產(chǎn)生和山水畫之“三遠(yuǎn)”的形成。

注：本文注釋因篇幅所限，雜志刊登予以刪減，擬結(jié)集出版時(shí)附錄。