皮爾斯符號學(xué)思想視域下文人畫探究

摘? 要：皮爾斯符號學(xué)思想與中國古代文人畫之間存在相互闡釋與印證的學(xué)理關(guān)系，體現(xiàn)在皮爾斯符號學(xué)的三分法與中國古代文人畫的三要素之間形成相互比較的對話空間。宋代是我國文人畫發(fā)展的高峰時期，錢選的《梨花圖》展現(xiàn)了院體畫到文人畫的轉(zhuǎn)變，因此，以該作品作為分析對象具有代表性意義。在皮爾斯符號學(xué)視角下，可以發(fā)現(xiàn)文人畫中符號的代表項、對象以及解釋項之間，形成了動態(tài)的三元關(guān)系。用皮爾斯符號學(xué)對文人畫闡釋的意義在于，一是可從符號間的關(guān)系來考察畫之題跋、印章、其他文本以及欣賞者之間建構(gòu)的多重互動關(guān)系;二是從符號解讀過程來看，文人畫表意的多樣性和不確定性，為欣賞韻味無窮建構(gòu)了審美想象空間。

關(guān)鍵詞：皮爾斯;符號三分法;文人畫三要素;無限衍義

一、闡釋之可能性

（一）三元現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)

藝術(shù)分析離不開哲學(xué)根基，哲學(xué)為藝術(shù)分析提供理論起點。皮爾斯的哲學(xué)思想是其符號學(xué)思想的基石。皮爾斯認為任何存在（being） 都具有第一性、第二性和第三性，“意義”就是在這三者的存在方式中產(chǎn)生。何謂“第一性”“第二性”和“第三性”？皮爾斯認為“第一性”是獨立于任何其他事物的實在，但卻是沒有理由蠻橫的東西，“例如，我把你的肩膀靠在門上，并且迎著一種看不見的、無聲的以及未知的阻力，使勁兒想把門推開。我們就有了一種有關(guān)作用力（effort）與阻力的雙面意識。在我看來，這種意識似乎已經(jīng)相當接近那種有關(guān)實際性的純感覺了”[1]9。雖然第一性實在地存在于主體之中，但第一性具有“可能性”特征，也就是說，只有與其他事物發(fā)生關(guān)系，它的意義才彰顯出來，于是“第二性”就產(chǎn)生了。皮爾斯認為“第二性”反映的是一種作用力與反作用力的關(guān)系，例如汽笛聲的尖叫具有作為第一性的品質(zhì)，但只有人們感知到汽笛聲的信號后第二性才可以獲得。“第三性”是一種創(chuàng)造性、生成性。皮爾斯說，“第三性”就是那種“通過把某種品質(zhì)給予未來的反作用力而為其所是的那種東西?！盵1]24因此，如果說第一性是品質(zhì)的觀念，第二性是反作用力的觀念，那么第三性則是意義的觀念。這三者是否存在等級和先后關(guān)系呢？皮爾斯認為第一性是基礎(chǔ)，沒有第二性和第三性，第一性也能獨立存在;相反，第二性必須依賴第一性而存在;第三性是一種中介性，必須依賴第一性和第二性方能立足。因此，在現(xiàn)象哲學(xué)的視域下，皮爾斯把第一性理解為存在的質(zhì)的獨立性和可能性，第二性是強調(diào)現(xiàn)實作用的范疇概念，而作為中介的第三性則強調(diào)創(chuàng)造與生成 。在這種三分現(xiàn)象學(xué)思想的統(tǒng)攝下，皮爾斯把符號視為一種三元互動關(guān)系，“再現(xiàn)體”、“對象”、“解釋項”分別歸屬于第一性、第二性和第三性。符號必須處在有符號自身即再現(xiàn)體、符號對象以及符號的解釋項所構(gòu)成的三元關(guān)系中，才能夠被視為符號。

這種學(xué)說對文人畫的解讀頗有啟示作用，因為文人畫的解讀本質(zhì)上是一種符號轉(zhuǎn)換過程，涉及第一性、第二性和第三性的范疇概念。那么文人畫追求的是質(zhì)的第一性，還是指涉現(xiàn)實的第二性，抑或是強調(diào)意義的生成與創(chuàng)造？在皮爾斯符號學(xué)思想的觀照下，文人畫可以理解為是第一性、第二性和第三性的合源。首先，從第一性理解的維度來說， 文人畫本身是邏輯自洽的符號系統(tǒng)。文人畫作為一門中國藝術(shù)，其本質(zhì)就在于擁有第一性的質(zhì)，是其他門類藝術(shù)所代替不了的，具有本體論意義上美的本質(zhì)。其次，從第二性理解的維度來說，文人畫既是文人意識的結(jié)晶也是讀者賦予意義的產(chǎn)物，是兩種作用力交涉的過程。第二性的現(xiàn)實性表現(xiàn)為畫內(nèi)指向畫外的指涉關(guān)系，由于文人畫三要素不同符號功能，便構(gòu)成了指涉意義的多樣性。從第三性理解的維度來說，文人畫又是一種約定俗成的象征符號，積淀著中華民族深厚的審美觀念和情趣。因此，文人畫不僅是第一性的美的符號， 也是第二性的指示符號，同時也是第三性的象征意義符號，符號與符號之間相互指涉，循環(huán)往復(fù)，多元意義的耦合賦予文人畫無窮的闡釋空間。

（二）文人畫三要素與皮爾斯符號論的三分法

何謂“符號”？至今沒有清晰的定義，按照一般的界定，符號被創(chuàng)造出來的目的就在于向人們傳遞意義。趙毅衡先生認為，“符號是攜帶意義的感知”[2]，符號與意義之間存在緊密的聯(lián)系，即符號的作用就是表達意義，意義也必須用符號才能表達，因此意義也不可能脫離符號存在。20世紀后半期，符號學(xué)逐漸成為一門學(xué)科，符號學(xué)研究的兩大主要理論基礎(chǔ)是索緒爾符號學(xué)和皮爾斯符號學(xué)。索緒爾是傳統(tǒng)語言學(xué)二分法的代表，將語言符號的要素分為能指和所指;皮爾斯將邏輯學(xué)與符號學(xué)等同起來，把符號定義為“符號就是某種東西A，它指稱某種事實或?qū)ο螅碆），給某個解釋項思想C?！盵1]26根據(jù)上文提到的現(xiàn)象學(xué)三分說，皮爾斯把符號過程理解為一種三元關(guān)系，符號只有在再現(xiàn)體、符號對象以及符號的解釋項所構(gòu)成的三元關(guān)系中，才能夠被視為符號。利用第一性、第二性和第三性范疇概念可以把符號進行歸類，具體如下表：

何為“文人畫”？文人畫雖然是中國繪畫藝術(shù)史上一種極為重要的類型，但在理論研究領(lǐng)域內(nèi)至今沒有人給出明確嚴格的定義。站在不同角度理解文人畫可以挖掘出其中多重內(nèi)涵。第一，從創(chuàng)作主體來看，文人畫出自文人士人之手筆，是文人創(chuàng)造的作品，與畫家所創(chuàng)造的畫作相比，技藝技巧不是最重要的，性靈與思想才是文人畫的根本。正如陳師曾所言：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也”[3]。他認為文人畫有四個要素：人品，學(xué)問，才情，思想。在這里，他強調(diào)文人畫獨有的思想情感和精神超越特征，強調(diào)文人之文化意蘊在繪畫中的趣味和表達。第二，從創(chuàng)作客體來看，文人畫所具有的筆墨交融、不求形似、詩書畫印合璧的特征構(gòu)成了其藝術(shù)的靈魂。文人畫有別于其他畫派，主要就是區(qū)別于民間畫派和宮廷畫家的繪畫而言的。在宋代之前，雖然也有題畫的詩作，但多是其他詩人對畫作感發(fā)的評點詩，到了宋代才有一些詩人兼書法家的畫家，開始在自己的畫作中書寫題記或詩文，這便是宋代文人畫的萌芽。到了元代，隨著文人畫的不斷發(fā)展，印章也加入了詩書畫的行列，“詩書畫印”的藝術(shù)形式被畫家們廣泛采用。明清時期，文人畫壟斷了畫壇，這種藝術(shù)形式也日趨穩(wěn)定和完善了，其繪畫多有題跋，或隸或篆，或詩或文，形成了畫、題跋、印章三要素合一的重要特征。從藝術(shù)符號構(gòu)成的角度來看，畫、題跋、印章三者之間有重要聯(lián)系，那么在皮爾斯符號學(xué)思想視域下，文人畫的闡釋何以可能？

縱觀現(xiàn)代對文人畫的研究史，大抵有三類研究方法。第一類從藝術(shù)史的角度，學(xué)者們側(cè)重于結(jié)合古代畫論與畫史，并且偏重以史帶論。第二類立足于民族文化立場，從文化哲學(xué)的角度將文人畫視為中國傳統(tǒng)繪畫中的獨特風(fēng)格體系，并將其置于中國文化背景下研究。近年來，文人畫的研究方法層出不窮，生發(fā)出許多新的理論增長點。從符號學(xué)的角度來看，可以把文人畫理解為語言和圖像的關(guān)系，例如趙憲章認為符號學(xué)可以作為研究文學(xué)與圖像關(guān)系的抓手，也就是說，可以借鑒符號學(xué)的理論和方法比較語言和圖像的異同。他認為，圖文理論語圖互仿具有非對稱性，原因是語言是“實指”性符號，因而強勢;圖像是“虛指”性符號，所以弱勢。當文字與圖像共享同一個文本，可能會導(dǎo)致“語言對圖像的解構(gòu)和驅(qū)逐”[4]。但也可以看出，他是將文本和圖像作為兩類形態(tài)作比較所得出的，里面只涉及文本和圖像兩個要素，因此，以皮爾斯符號學(xué)思想闡釋文人畫的優(yōu)勢則可以彰顯出來：畫、題跋、印章都可作為符號來闡釋，符號的意義關(guān)系生成具有多種可能性，三要素的互動關(guān)系可以在讀者的解釋項的闡釋中得以實現(xiàn)，符號意義是在三要素交互參照、交互指涉中產(chǎn)生的。文人畫的三要素：畫、題跋、印章不再是固定不變的靜態(tài)關(guān)系，而是形成了一個互文、互證的符號生態(tài)系統(tǒng)，具體分析如下。

首先，題跋可以理解為再現(xiàn)體中的“質(zhì)符”和“型符”，具有符號的雙重性。第一，題跋可以作為一種審美意義的書法符號，它的表現(xiàn)形式多樣，或隸或篆，或詩或文。作為書法意義的題跋是因為自身字體的筆法走勢、字之形狀、墨色濃淡、排列布局、字號大小等符素的參與形式而存在。皮爾斯將具有這種特性的符號定義為“質(zhì)符”，所以題跋是一種質(zhì)符的存在。第二，題跋作為一種漢語言文字符號，承載具體的指涉意義，因為符號的發(fā)送者和解釋者都要靠社會的約定俗成來形成語言文字，傳遞一定的思想觀念，因此，題跋是一種“型符”。其次，印章可以理解為一種指示符號，也可理解為一種中華民族人文特質(zhì)和民族氣韻的身份象征符號。一是印章作為文人畫的指稱對象，具體指涉作者名姓稱號，具有補充或代替署名的符號指稱功能，除此以外，印章還有補畫之遺的功能，印章成為畫的一部分，為畫幅更添精神氣韻，由此，畫、與印章形成互相指涉的互動關(guān)系。二是印章作為象征符號，被視為文人心靈和思緒的寓體。早在春秋戰(zhàn)國時代，就已開始用印，那時印叫做“”或“璽”，其用途既可以作昭信之物，亦可用來商業(yè)交往，也是官階爵位的憑證。漢代始稱“印”、“章”或“印章”，玉印更是王權(quán)乃至王公貴族專有的高貴身份的象征。宋代以后文人畫把詩，文、書、畫、 印融為一爐，使文人畫成為一種綜合性藝術(shù)，印章成為品鑒雋永、玩味書法的雅致和篆刻的情趣表征。文人畫中的畫可以理解為“代表項”，是現(xiàn)實草木蟲魚鳥獸的對象符號化的產(chǎn)物，文人畫與其他畫作的不同之處在于加入印章題跋等要素，因此文人畫又可以理解為對“代表項”的解讀，從而生成一個新的符號——解釋項，而解釋項又可以看成一個新的符號，意義如此衍義下去。除此以外，題跋與畫也有指涉對話關(guān)系：題跋與畫是符號與對象的關(guān)系，題跋與畫在文本意義的解釋中相互闡發(fā)和確證，使得題跋與畫形成呼應(yīng)的關(guān)系，而欣賞者需不斷地審視解釋項能否合理地解釋符號與對象的關(guān)系：當符號與對象的關(guān)系不能一一對應(yīng)時，就會對欣賞者產(chǎn)生陌生化的審美效應(yīng)，文人畫因此具有了新的意義闡發(fā)空間。題跋與畫也具有指涉性的互文關(guān)系：題跋可以通過諧音對畫進行解讀，題跋與其他文學(xué)作品的文本形成互文的指涉關(guān)系，這一行為促生嶄新的、可充分展示原文本意義潛勢的解釋項，然后再不斷地回指原文本，產(chǎn)生新的解釋項。這種解釋過程是可以無限衍義的，由此，文人畫形成一個意義開放循環(huán)的系統(tǒng)。通過以上對文人畫三要素的簡單分析，可以看出，文人畫在皮爾斯符號學(xué)思想闡釋下迸發(fā)出新的意義的增長點，增加了藝術(shù)作品的可讀性。

二、皮爾斯符號學(xué)視角下的錢選《梨花圖》的闡釋

北宋是中國繪畫和美學(xué)思想發(fā)展的高峰，宋元以后，中國繪畫的主流從以寫實為主的院體畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂行愿聃r明特征的文人畫，“文人畫群體的審美趣味和品評著述逐漸獲得了話語權(quán)”[5]。錢選作為宋元交替時期的遺民畫家，其《梨花圖》（如上圖所示）承接前代院體畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又展現(xiàn)了院體畫到文人畫的轉(zhuǎn)變，具有劃時代的意義。從文人畫符號的構(gòu)成要素來看，它可以分為三個部分：其一，主體圖景：一折枝梨花四周沒有任何植物陪襯，獨自生長卻競相開放。錢選用極富表現(xiàn)力的線條勾勒出姿態(tài)萬千的花瓣和枝葉，敷色純樸素雅，筆墨粗細濃淡相宜，流露出清新高雅的氣質(zhì)。其二，是題跋，畫后有作者自題詩一首：“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時?！逼淙≌驴钍稹跋鱿体X選舜舉”，款左方鈐有“舜舉印章”、“舜舉”、“錢選之印”和“苕溪翁錢選舜舉畫印”等多枚藏印。

顯然《梨花圖》整體是一個美的藝術(shù)符號，符號的代表項和對象不是靜態(tài)的二元關(guān)系，而是處于有解釋項參與的動態(tài)的三元關(guān)系中。作為代表項，畫中的梨花既可理解為質(zhì)符又可理解為型符。例如，圖中梨花的輪廓、勾線、用筆、濃墨分染等展示出來的書法元素是質(zhì)的符號載體;從另一方面來說，在中國古代審美語境下，花色呈現(xiàn)為皎潔的玉色的梨花象征著一種潔白，傳遞著不被世俗所玷污的高潔的思想觀念，從這個意義上來說，畫中的梨花又是型符。再者，印章與畫之間具有補充的指涉關(guān)系。印章款署“舜舉印章”、“舜舉”、“錢選之印”“霄溪翁錢選舜舉”都指向畫家錢選。從印章文字風(fēng)格來看，字形結(jié)體古樸端莊，氣韻肅穆，反映了宋元時期文人雅士追求品鑒雋永的漢印風(fēng)格。根據(jù)對象與再現(xiàn)體的關(guān)系，皮爾斯提出符號的三種類型分別為像似符號、指示符號和象征符號。就這幅作品來說，梨花就是像似對象，題跋和印章表現(xiàn)出作品藝術(shù)特征是指示對象。在這一時期的特殊時代背景下，梨花是能夠代表遺民內(nèi)心之痛的象征對象，從筆墨渲染出的藝術(shù)精神亦或是創(chuàng)作者的精神狀態(tài)和品格也可以看做是《梨花圖》的象征對象。《梨花圖》中的梨花、題畫詩、印章之間復(fù)雜的意義指涉構(gòu)成了它們?nèi)咧g對話、互文關(guān)系。首先，題跋、印章與畫之間具有對話的指涉關(guān)系，它們相互印證，題跋指涉的是作品主題、相關(guān)的背景事件，畫面內(nèi)容等。印章可以印證書寫者為何人，印證評定創(chuàng)作者的藝術(shù)水平。圖中的梨花花開嬌媚卻掩蓋不住瘦削孤清，陰郁淡雅的風(fēng)格印證了錢遠處于亡國之痛，壯志難酬之悲中，印證了“閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時”的郁郁不得志。其次，題跋與畫之間具有互文的指涉關(guān)系，“寂寞欄干淚滿枝”是化用了白居易的長恨歌中描寫楊貴妃的名句“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，這是在描述畫中的梨花已幻化為一風(fēng)華絕代的美人，哀怨憂愁，褪盡鉛華，物是人非卻欲說還休。此外，“梨花”為“離華”諧音，此時符號的意義發(fā)生轉(zhuǎn)向，使“梨花”和“離華”兩個原本不同的意義并存于藝術(shù)作品之中，諧音詞與原詞構(gòu)成互文的藝術(shù)效果。由此看來這兩種意義的指涉大大豐富了畫意，把文本內(nèi)的意義指向了其他作品中去，擴大了意義的解讀和審美空間容量。皮爾斯認為：“正由于解釋會成為一種符號，所以可能需要一種補充性解釋，它和已經(jīng)擴充過的符號一起，構(gòu)成更大的符號;按照這個方式進行下去，我們將會，或者說應(yīng)當會最終觸及符號自身。”[6]從表述中可以看出，符號的最終意義不可終結(jié)，因為解釋的符號依然需要另一個符號來解釋，文人畫的過程就是一個不確定性和多義性的表意過程。以《梨花圖》為例，畫家錢選選取梨花為再現(xiàn)體，為了闡釋代表項所具有的意蘊，又加以題跋對其進行補充和說明，最后加以印章以補畫之遺，由此《梨花圖》是作為對梨花的解釋項，而整幅畫作《梨花圖》又可以視為代表錢選感慨其喪國之痛的象征之作，因此，《梨花圖》又可視作新的符號，而每個解釋項都可以變成一個新的再現(xiàn)體，構(gòu)成多義的一系列相繼的解釋項……而藝術(shù)的美感正是在意義的不斷增殖與模糊之間應(yīng)運而生。《梨花圖》的多義性把欣賞者誘入了意義解讀的迷宮，以致于人人都可以欣賞其藝術(shù)，但又無法用語言去準確把握，這也正是以皮爾斯符號學(xué)思想對《梨花圖》解讀的魅力所在。

三、結(jié)語

總的來說，文人畫的三要素之間的意義關(guān)系，在皮爾斯符號學(xué)思想與中國文人畫藝術(shù)貫通的觀照下得以清晰明朗。首先，從符號系統(tǒng)內(nèi)部來看，以皮爾斯符號學(xué)思想對文人畫進行觀照，題跋、畫、印章、其他文本以及欣賞者之間具有了多重互動關(guān)系。在多義的符號生態(tài)系統(tǒng)中，我們可以看出文人畫的重要美學(xué)意義就在于對話與互文的指涉性中生發(fā)的，正是由于符號之間復(fù)雜的多義性，恰恰給予了藝術(shù)最大的表達自由度和張力。其次，從符號解讀過程來看，文人畫具有表意的多樣性和不確定性。正如前面所解釋那樣，對其中任何一個要素做出符號性的解讀，都必然會產(chǎn)生一個解釋項，符號解釋項又會在原基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變成一個新的符號，新的符號又產(chǎn)生新的解釋項，因此意義的解釋無窮無盡，這種推演也使得人的思維不斷地轉(zhuǎn)換或發(fā)展，接近真理。從這個角度來說，文人畫在意義的不斷生發(fā)過程中具有了美的韻味，即在解讀的多義性和不確定性之中，給予欣賞者留下感覺的空間、回味的余地。

參考文獻：

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作者簡介：張阿麗，中央民族大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。