“生活”的長征

摘要：1949至1951年間，柳青以陜北沙家店戰(zhàn)役為主題創(chuàng)作的《銅墻鐵壁》，是一部最早書寫中國人民解放戰(zhàn)爭的長篇小說。在作品的評價史中，“親身經歷”的機械反映論長期遮蔽了“生活積累”的歷史實踐理解。柳青創(chuàng)作的藝術洞見，其實生發(fā)于“親身經歷”與“采訪素材”之外。其文學經驗與人生經驗的復雜纏繞，隱現出三條獨特的經驗脈絡：“轉彎路上”的自我感，“嚴重關頭”的現實感，“歷史結構”的文學感。柳青返回陜北的漫長旅途，實質是自我革命的又一契機，其精神史意義在于：作家真正走出了小資產階級知識分子的身心局限，走向了以“有生氣”作為“新人”氣質的“安心”境界。

關鍵詞：柳青 《銅墻鐵壁》 《種谷記》 生活 精神史

1951年3月，柳青完成了《銅墻鐵壁》的創(chuàng)作。這部最早反映中國人民解放戰(zhàn)爭陜北戰(zhàn)場沙家店戰(zhàn)役的長篇小說，卻顯然遺落在了新中國文藝經典的行列之外。那么，這部作品究竟遭遇了什么？筆者已有專文論述過《銅墻鐵壁》這一文本的美學問題及歷史意義[2]，本文則試圖集中考察作者柳青在1949年前后的人生道路與創(chuàng)作道路，將《銅墻鐵壁》的創(chuàng)作視為一個“文學事件”，在其歷史經驗褶皺的展開過程中，透過曲折漫長的回鄉(xiāng)旅程去考察作者自我革命的隱微契機。同時，對勘詩與歷史的差異，揭示作家與文本共同彰顯的“有生氣的安心”這一精神史意義。

一、“生活積累”的藝術創(chuàng)造：在親歷與采訪之外

如果說，《銅墻鐵壁》通過戰(zhàn)爭敘事觸及人民中國的根基問題而富于現代史詩的品格，那么，作者柳青跋涉山河而艱難返鄉(xiāng)，又伴隨中華人民共和國成立投入創(chuàng)作的生活長征，則更猶另一種史詩般的身心歷程而賦予了作品藝術動人的現實感覺與理想魅力。

在傳統評論中，有關《銅墻鐵壁》的創(chuàng)作理解，長期存在一種刻板取向，即認為作品的藝術成就十分有限：“柳青沒有親身參加這次斗爭，他主要是靠過去的生活經驗和后來的采訪寫的。他在寫作過程中雖然下了很大功夫，但終究因為具體的生活感受不豐富，也就難以寫出生活氣息濃郁的作品來?！盵3] 甚至，柳青的女兒劉可風后來撰寫《柳青傳》也沿襲了這一評價：“作品的生活氣息不濃，人物的立體感不強，缺少生動的細節(jié)。這兩本書都不太成功，雖然它們在當時的社會情況下都已經是比較好的作品了。”[4] 20世紀80年代以來，《銅墻鐵壁》的評價因此形成了一套固定的話語傾向。實際上，這一批評的依據來源于柳青在1954年回答《文藝學習》的一段話：

“八、在你的作品中有沒有完全靠聽來的故事寫成的？

答：《銅墻鐵壁》就是靠聽來的故事寫成的，但并非‘完全。事件發(fā)生時我不在陜北，后來回去把沙家店糧站從頭到尾的詳細過程全部記錄下來，給我談的人把屁股都坐疼了，要求我‘饒了他們。我怎么能‘饒他們呢？白天黑夜談，談了半個月，我記下有好幾萬字。可是我寫作時卻少用他們談的東西，一九五一年冬天，改編電影劇本的同志到沙家店，回來對我說，除了個別人，大多數他在那里連影子也找不到。他把小說從頭至尾念給沙家店的人聽，他們大吃一驚，說絕大部分人和事都是從來也沒有過的。他們對銀鳳這個人更莫名其妙，說這本書‘酸啦！

自然，我沒有那個詳細的談話記錄，也寫不出《銅墻鐵壁》，雖然它并不成功。此外，如果我不是陜北人，又沒在陜北農村長期生活的經歷，有再詳細的談話記錄也寫不出來?！盵5]

在這段答問中，首先，柳青承認作品是靠“聽來的故事”寫成，但強調“并非完全”。柳青對創(chuàng)作經驗的理解實際是：故事不等于作品，采訪也不等于創(chuàng)作。進而，他談了三個關鍵：其一，雖然“記下有好幾萬字”，但寫作“卻少用他們談的東西”;其二，“如果我不是陜北人，又沒在陜北農村長期生活的經歷，有再詳細的談話記錄也寫不出來”;其三，“絕大部分人和事都是也從來沒有過的”。綜此三點，這個作品根本不是“靠聽來的故事寫成的”。柳青的表述包含了采訪故事、生活經驗與藝術虛構的三個面向。雖然采訪故事、生活經驗提供了寫作素材與現實感覺，但是藝術虛構及其對“故事”與“生活”的社會歷史理解，才是作品如此選題剪裁、塑造人物、講述故事的真正關鍵。簡言之，采訪故事在柳青創(chuàng)作實踐中僅是一個引子，而非關鍵，更非全部。

20世紀80年代的批評往往以柳青沒有親身參加戰(zhàn)爭為由，直接質疑其作品的“生活感受”與“生活氣息”，其根本問題是把“生活感受”直觀歸因于“親身參加”，這實際是一種基于特定時代批評意識的機械反映論。難道作家沒有親身經歷就不能創(chuàng)作好的藝術作品嗎？難道親身參加就必定使作品有生活氣息嗎？難道“親身參加”等于全部的創(chuàng)作經驗嗎？如果連“親身參加”在創(chuàng)作實踐中的結構性位置都未厘清，就簡單以親身參加與否而直觀對接作品的生活感受，那么此種批評既脫離作品本身又脫離了創(chuàng)作實踐。歷史地看，在特定歷史狀況中受到相關評論影響，柳青的某些自我表述也是原因之一。柳青確實認為“雖然它并不成功”，但這能否就此作為評判作品的標準，仍有反思空間。20世紀50年代中期，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》及所獲“史詩性”評價，實際遮蔽了《銅墻鐵壁》中“史詩”品格的彰顯[6]。對此，柳青又是怎樣理解的呢？

1956年2月27日至3月6日，在中國作家協會第二次理事會擴大會議上，柳青發(fā)言：

“杜鵬程同志告訴我說，他寫《保衛(wèi)延安》寫了九遍，用的稿紙有一大竹籃。是的，他寫這本書下了很大功夫;但是，我認為最主要的是他跟隨戰(zhàn)斗部隊從青化砭戰(zhàn)斗一直走到新疆。如果沒有這個堅實的基礎，——沒有他對戰(zhàn)斗者和戰(zhàn)斗生活的長期的親近，他的決心再大，再花費幾年的時間，恐怕也很難寫出那么些人物來。

我到北京開會，看到作家協會創(chuàng)作委員會理論批評組的一份座談會記錄。有人說，我寫的《銅墻鐵壁》和《保衛(wèi)延安》比起來，它的讀者是少得多的。我要把這個話在這個會議上公開出來。座談會的發(fā)言者把兩本書的差別，歸結到有沒有藝術內容上，顯然也是對的。但是藝術內容從哪里來的呢？難道主要的不是拿生活做基礎嗎？由于戰(zhàn)爭形勢的突然變化，我沒有能趕得上參加陜北的戰(zhàn)爭。我是靠過去和平時期的生活經驗和后來的采訪寫的。人們可以看出，我也下了一些功夫，別人也勸過我再下一些功夫，寫的更豐滿些，可是我沒有信心。我知道：作家不考慮自己的生活資本，憑空加工，要比駝背的人爬山還要困難。駝背的人多花些力氣和多費些時間，終究可以爬上山巔;而作家沒有雄厚的生活積累，無論如何登不上藝術的高峰。

我并不抹殺托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》和法捷耶夫寫《青年近衛(wèi)軍》的巨大事實。間接材料是可以寫的，作家親身經歷的終究有限;但是作家必須有對付間接材料的消化力。組成這種消化力的因素很多，其中最主要的還是生活積累。想象并不能在任何時候幫助作家，它只是有條件地幫助作家。任何作家，對生活的重要性只停留在口頭上，不能把它表現在行動上，總是吃虧的?！盵7]

這段發(fā)言坦誠地表達了柳青對于杜鵬程的欽佩，但同時未嘗沒有隱含某種委婉的申辯。一方面，柳青強調藝術內容的源泉是“拿生活做基礎”。因此，比“寫了九遍”更重要的，是杜鵬程“跟隨戰(zhàn)斗部隊從青化砭戰(zhàn)斗一直走到新疆”作為“堅實的基礎”。至此，柳青只是把杜鵬程還給杜鵬程，并不存在與人對比;另一方面，柳青公開了作協的一份座談記錄，其中認為“《銅墻鐵壁》和《保衛(wèi)延安》比起來，它的讀者是少得多的”。柳青的看法是：“把兩本書的差別，歸結到有沒有藝術內容上，顯然也是對的。”傳統批評觀點認為，《銅墻鐵壁》由于讀者少與缺乏藝術內容而不如《保衛(wèi)延安》，但這兩點都有可能失之主觀臆斷。其一，讀者多少，究竟屬于藝術消費標準，還是藝術價值標準呢？歷史上，鴛鴦蝴蝶派的讀者可是遠遠超過新文學。其二，藝術內容到底怎么分析，雖無公開，但參照《保衛(wèi)延安》的“史詩性”評價，特別是結合杜鵬程的代表性說法，“中國革命戰(zhàn)爭的偉大歷史性場面，人民解放軍的英雄業(yè)績，本身就是一首壯麗無比的史詩”[8]，藝術內容也許特指戰(zhàn)爭場面與軍隊領導。柳青承認“顯然也是對的”，可以理解為《銅墻鐵壁》并沒有重點反映戰(zhàn)爭場面和軍隊領導等特定內容。但是，跳出直觀而狹義的戰(zhàn)爭視角，柳青卻借沙家店護糧的故事反映了戰(zhàn)爭最終勝利的“人民性”根源。因此，《銅墻鐵壁》只是沒有側重“戰(zhàn)場”這一特定內容，但并不缺乏柳青所熟悉的老百姓生活與心態(tài)作為藝術內容。因此，柳青其實并非對《銅墻鐵壁》較之《保衛(wèi)延安》缺乏藝術內容有認同，而是認同“藝術內容”有無的重要性，特別是進一步強調生活基礎是藝術內容的來源?！侗Ｐl(wèi)延安》與《銅墻鐵壁》的藝術內容差別，不是誰有誰無，而是各有其側重表現與問題意識。

柳青就創(chuàng)作的困難實際強調了兩點：其一，“靠過去和平時期的經驗和后來的采訪寫的”，“也下了一些功夫”;其二，“作家親身經歷的終究有限”，“作家必須有對付間接材料的消化力”。在“消化力”這一理解中，“最主要的還是生活積累”，“想象”也要依托“生活積累”才能有條件發(fā)揮作用。在此，柳青是借對比《銅墻鐵壁》與《保衛(wèi)延安》為契機，重在強調“生活基礎”尤其是“生活積累”的重要性。生活積累，較之生活基礎，并不拘泥于直觀共時的生活場景，而是納入了隱匿歷時的生活脈絡，隱含著一種歷史實踐論的理解。通過巧妙借用托爾斯泰與法捷耶夫的例子，他將“親身經歷”予以兩相對化。因此，并非機械反映論的“親身參加”，而是歷史實踐論的“生活積累”，才是柳青式“消化力”的隱秘核心。

柳青提到托爾斯泰和法捷耶夫，就是要破除將“親身經歷”等同生活全部的誤解，藝術對生活的表現應該是一個既包容“親身經歷”又高于“親身經歷”的過程。無論是間接材料，還是親身經歷，都不能直觀等同“生活積累”。兩者進入藝術創(chuàng)作，同樣需要以“生活積累”為核心的“消化力”。

杜鵬程的生活積累是“對戰(zhàn)斗者和戰(zhàn)斗生活的長期的親近”，從而《保衛(wèi)延安》呈現了“戰(zhàn)斗者與戰(zhàn)斗生活”的藝術內容。柳青雖然沒有親身參加沙家店戰(zhàn)役，但有別種生活積累，這就是“過去和平時期的生活經驗和后來的采訪”。《銅墻鐵壁》的真正藝術內容，既不是后來的采訪，也不是“和平時期的生活經驗”，而恰恰是處于“和平時期的生活經驗”與“后來的采訪”、親身經歷與原始素材之間那個流動變化的特定歷史形勢，以及人物相應的行動和品質。《銅墻鐵壁》也反復強調這個細節(jié)：“一個同志在平時看起來是平常的，可是在嚴重關頭上就特別容易表現出好壞來?！盵9] 在親身經歷與采訪素材之外，柳青敏感地捕捉了一個富于生活積累的藝術構造空間，通過藝術想象去誘發(fā)、呈現、展開、試驗這些問題：從“和平時期”突然轉入“戰(zhàn)爭時期”的“嚴重關頭”會發(fā)生什么？和平時期的群眾和干部面對戰(zhàn)爭環(huán)境的變化，會如何反應？如果有新的英雄和模范涌現，新的品質又是什么？

二、自我感的精神構造：安穩(wěn)之間與轉彎路上

柳青能夠捕捉和平轉為戰(zhàn)爭的歷史特定時刻，并消化其中所包含的“較大的思想深度和意識到的歷史內容”[10]，固然與和平生活及采訪素材有關，但僅此不足以完整把握其創(chuàng)作狀態(tài)，因為，《銅墻鐵壁》絕不是機械直觀反映論，而是在親身經歷與道聽途說、生活經驗與真實故事、和平心態(tài)與戰(zhàn)爭行動之間展開了一個亦實亦虛、即心即物、亂中覓定、無中生有的藝術創(chuàng)作過程。那么，柳青的藝術洞察為何會如此充實而融通？

有關柳青的創(chuàng)作歷程，既有研究主要有兩類，一類將柳青創(chuàng)作區(qū)分為三個階段：第一階段為1939年至1945年，創(chuàng)作有短篇小說集《地雷》;第二階段是1945年至1951年的“過渡階段”，創(chuàng)作有長篇小說《種谷記》（1947）和《銅墻鐵壁》（1951）;第三階段是以《創(chuàng)業(yè)史》為標志的成熟期。[11] 另一類則將柳青的生活道路與創(chuàng)作道路相結合考察，劃分為前期和后期。前后期各有一個中心，即“米脂三年”與“長安十四年”[12]?！懊字辍睂τ诹嗟纳畹缆泛蛣?chuàng)作道路具有重要意義[13]，有學者認為“‘米脂三年，已經包含了‘長安十四年實踐的雛形”[14]。但是，處于“米脂三年”與“長安十四年”之間的歷程如何理解？它與前后兩段歷程又呈現何種歷史關系與藝術關系？柳青在這一時期的生活與創(chuàng)作，是否也與《種谷記》《銅墻鐵壁》這兩部同期作品一樣，遭遇了不應該的忽視？這段歷程內蘊的精神狀態(tài)又如何影響了柳青的藝術表達？只有深入這段歷程，撐開柳青生活史乃至精神史的褶皺，才能真正看清“親身經歷”中“自我感”的精神構造。

1956年在進行《創(chuàng)業(yè)史》第二遍修改工作的柳青，在一份自傳中提及：

“我這二十年東奔西跑，不曾在一個地方穩(wěn)住。假使我1945年不要到東北去，也許我會寫得好一點。到處跑，哪里也不深。1943—1945年，在米脂的三年較深，可惜思想水平太低，沒有把生活表現得好。我現在的志愿就是在這里住下去。一邊生活，一邊不急不躁地把這本書盡我的能力寫好些。如果我再東跑西顛，一輩子也寫不好?！盵15]

在社會主義改造完成的歷史時刻，柳青既沒有反映外部的社會變化，也沒有表現內在的革命道理，更沒有提及《創(chuàng)業(yè)史》的具體創(chuàng)作，呈現的卻是一個標準的自傳寫作，作者反思自我同時立志未來。其中的核心生活感是“東奔西跑”“東跑西顛”，人生愿望是“在一個地方穩(wěn)住”“不急不躁”。此種反思與期許，源于他對生活與創(chuàng)作的自我省察，也隱現了他對生活之“深”與創(chuàng)作之“好”的真誠追求。根本上，“二十年”的自我理解，是一個從“不穩(wěn)”到“穩(wěn)住”的過程。結合生活道路與精神道路來看，柳青從地方感上反思生活道路，如“不曾在一個地方穩(wěn)住”“到處跑”“哪里也不深”“在這里住下去”“東跑西顛”都是“身體—空間”意義的未扎根，“不急不躁”則更多隱現出某種精神感及心靈特征。

1949年4月16日，經西北局同意，柳青因病離開了為準備《銅墻鐵壁》而采訪半年多的陜北，月底到達北平后，經安子文介紹給周揚，周揚讓他參加第一次文代會。同年6月26日寫作《轉彎路上》，7月2日至7月19日參加了第一次文代會。會后經周揚同意，赴秦皇島寫作《銅墻鐵壁》，12月完成初稿返回北京[16]。以往研究都將《轉彎路上》視為柳青“米脂三年”生活與思想的重要文獻。為文代會所作的這篇自傳，其精神感值得注意：“你要革命，你就不能只想吃好的。那么我為什么頭一回下鄉(xiāng)，那么想延安，那么不安心不深入，急于回去呢？難道不是嫌鄉(xiāng)下比延安苦嗎？比延安寂寞嗎？挖到心底，簡直是庸俗！……現在毛主席在文藝座談會上指出過去的錯誤，我回到正路上來，我還能不安心嗎？至于改行的問題，我根本沒有考慮，在革命隊伍里‘知難而退是莫大的恥辱，沒臉見同志們的面，組織上不調轉我的工作，我不能要求?！盵17]

除了與群眾干部打成一片、克服物質生活困難等經驗，更引人注目的是那些精神感覺的鮮活呈現。他從“想延安”“想吃好的”“嫌鄉(xiāng)下苦”“調工作”等生活經驗，通過“挖到心底”進行嚴格的自我批評，正是想要“安心”“深入”。但效果如何呢？在1956年的自傳里，柳青寫道：“1943—1945年，在米脂的三年較深，可惜思想水平太低，沒有把生活表現得好?！睘槭裁?956年會得出與1949年略有差異的看法？“可惜思想水平太低”如何理解？“挖到心底”還不算“安心”嗎？其實，1956年的自傳說得很清楚，“米脂三年”既“較深”又“太低”，“較深”是指生活上“穩(wěn)住了”，“太低”則意味著“穩(wěn)住”并未達到真正的“安心”，因此，“沒有把生活表現好”，這是指對《種谷記》的創(chuàng)作反思。相較《轉彎路上》，1956年的自傳增添的是歷史意義而非個體意義的精神反思。

“米脂三年”，柳青確實“深入”生活，“安心”下來，既“穩(wěn)”且“安”。此時的“安心”就是“不嫌汗臭”“惦念鄉(xiāng)上”“不臉紅”“挺帶勁”[18]，簡直是對《在延安文藝座談會上的講話》關于“感情起了變化”[19] 的體知，但其限度恰恰也就在這里?！懊字辍钡摹鞍残摹保瑢嶋H是以改造小資產階級知識分子的思想感情為實踐目的，促使自我融入工農兵群眾的生活。這主要是在“和平時期”陜甘寧邊區(qū)內部的心態(tài)調整，尚未展現出更多的歷史生產性潛能，如《銅墻鐵壁》所表現那種領導群眾在變化的歷史形勢中堅持斗爭的“安心”。所以，柳青的“米脂三年”確有身心突破，但偏于舊我心理的個體改造，尚未觸及歷史中的集體能動性。

1956年的自傳卻包含了柳青對于“米脂三年”的經驗再反思，這就是基于1949年6月到1956年3月間完成《銅墻鐵壁》又開始進入《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作經驗。特別是石得富、梁生寶等人物形象的創(chuàng)作，反過來促進了作家的經驗反思。一般研究均認為，“米脂三年”完全改變了柳青的創(chuàng)作道路，但經上述精神褶皺的歷史展開，此類論述多少都有些流于直觀。“米脂三年”的“安心”在特定歷史條件下有特定的歷史針對性，它主要解決的是抗戰(zhàn)中大量涌入根據地的知識分子的思想感情問題。易言之，它解決了革命者的“舊我”問題，但是“新我”尚未完全確立。依此，《種谷記》與《銅墻鐵壁》也許就不僅是題材差異，而是隱含著由“深入生活”走向“塑造新人”的更深層精神質地的變化。

由此，對“1949年6月”的歷史化，有助于把握《銅墻鐵壁》創(chuàng)作前夕作家的精神構造。需注意兩點：其一，1949年6月，柳青的自我理解，不能直接等同“米脂三年”的完成狀態(tài)，因為，中間還有1945年9月至1949年6月的歷程。其間，柳青離開陜北奔赴大連寫作《種谷記》（1947年7月出版），將短篇小說結集為《地雷》（1947年2月出版），而后離開大連曲折返陜完成沙家店戰(zhàn)役的采訪工作?！掇D彎路上》內在應包含《種谷記》的創(chuàng)作過程和《銅墻鐵壁》的采訪過程，此外還包括東北、晉察冀、陜北經驗等在內的完整時空脈絡;其二，1949年6月，寫作的歷史時刻，既是第一次文代會召開的前夕，又是中華人民共和國建立的前夕，更是柳青即將動筆創(chuàng)作《銅墻鐵壁》的前夕。

文學史敘述通常藉《轉彎路上》把握柳青“米脂三年”的直接經驗。雖有一定道理，但卻又很不充分，因為，這種理解止步于“過去的過去性”，卻沒有注意“過去的現在性”，更未把握“過去的未來性”?！掇D彎路上》并非純粹的回憶寫作，而是有一個為普遍忽視的緣起：

“編者要我寫一點關于《種谷記》的什么，我只能寫出以上的事情。至于《種谷記》，則是失敗了，雖然它比我1943年下鄉(xiāng)以前計劃的那個保佃斗爭的‘長篇成功，它卻遠不能滿足黨和人民的要求。有些同志很惋惜我失敗的地方，我非常感激他們的好心腸。不過，我是不能和那些成功的同志們比的，我才在轉彎，正摸索著。我顯然不是什么天才，《種谷記》只是我的頭一個習作。最要緊的不是缺點和失敗本身，而是怕你把缺點也當成優(yōu)點，失敗也當成功——那就糟了！”[20]

首先，此文與《種谷記》具有內在相關性，某種意義上可視為《種谷記》中“生活積累”的自我解釋;其次，柳青雖言失敗，但也承認比1943年下鄉(xiāng)前的寫作計劃要成功，具有歷史眼光。至于“它卻遠不能滿足黨和人民的要求”，則需要特別思考。這也許正是《銅墻鐵壁》將要承擔的藝術任務：如何將一個村莊的文學敘述推進到更具歷史意識的層面，如何將村干部在“先進”與“落后”之間的性格矛盾進一步結構到歷史形勢變化中去，如何考察新的英雄模范生成機制，等等;最后，“我才在轉彎，正摸索著”，這意味著“米脂三年”并未真正完成“轉彎”，當前時刻依然在“轉彎路上”，此種自我感無疑會影響《銅墻鐵壁》的創(chuàng)作。

“除了沙家店，我在劉家峁倉庫住過一星期，在戰(zhàn)時也有糧站的高家坻住過兩天，我經常到米脂縣倉庫去看他們如何工作。我還在有一個民兵戰(zhàn)斗英雄的村里住過五天，又在有一個戰(zhàn)時寧死不屈的村干部的村里住過三天。我到過五個區(qū)的領導機關，和他們交談戰(zhàn)時的生活和工作。我到葭縣城、烏龍鋪、鎮(zhèn)川堡，我下小館和人們拉扯戰(zhàn)時他們自己的遭遇?！盵30]

柳青是腳踏實地下了功夫的，這些工作的意義是：一是有助于把握細節(jié)的真實，比如去看倉庫如何工作，不難發(fā)現作品中金樹旺看星過秤這一飽含生活氣息又寓意豐富的經驗來源;二是有助于把握典型環(huán)境的構造，從縣城一直到糧站乃至小館，作品中民工們或婆姨們的七嘴八舌等“自己的遭遇”正源于此;三是從葭縣、烏龍鋪、沙家店、鎮(zhèn)川堡一路走訪，給作家提供了活生生的地方空間感，即作品中南線與北線、無定河與黃河畔那些醒目的文學空間。

至于小說的原型主人公折得富和沙家店村，柳青更是花了很大工夫。他與折得富“坐在炕上拉談十來天”，“和當時的糧站會計談了九天，其他的人，只要能說上糧站情況的，就找來坐在炕上不斷地問戰(zhàn)爭經過……”[31] 諸如慰勞傷員的蘋果與雞蛋，婦女們縫有“消滅胡匪”與自己姓名的軍鞋，準備綠豆湯消火等細節(jié)，都進入了作品，使文學細節(jié)具有濃厚的生活氣息。但是，主人公石得富卻非完全照著折得富畫出來的：

“《銅墻鐵壁》里的石得富是三個人的事跡合起來的，他的模特兒（年紀、個性、外表特征和有類似的戀愛故事）是我當文書的那個鄉(xiāng)的民兵隊長，事件發(fā)生時他已參軍二年，我聽說已經當了排長。而那三個人都在四十歲上下，互相離幾十里。在沙家店辦糧站的那個有老婆和孩子，性格暴躁，強迫命令作風嚴重，但是對敵斗爭頑強得很。我把這三個人的事糅合在一個模特兒的身上，費了很大勁，還是沒把人物寫活。至于區(qū)委書記金樹旺和區(qū)長曹本安，兩個都是我過去當鄉(xiāng)文書時區(qū)上干部的影子，但卻增添了許多別人的東西?！盵32]

這里有兩個問題：其一，石得富、金樹旺、曹本安這幾個典型人物，原型還是來自“米脂三年”。雖是沙家店故事，但柳青的問題意識隱隱延續(xù)了“米脂三年”的“安心”意旨。其二，典型環(huán)境的調查，許多都寫入了小說，而典型人物的采訪，卻更多藝術加工。環(huán)境“實錄”與人物“虛構”相結合，“亦實亦虛”能夠在藝術表達上圓融自洽，關鍵就是柳青回鄉(xiāng)途中的現實感積累，賦予了人物形象以真正的藝術生命力。

折得富與石得富的差距，其實正是經典史詩意義上的常法。正如亞里士多德所說：

“既然悲劇是對于比一般人好的人的模仿，詩人就應該向優(yōu)秀的畫家學習;他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美;詩人模仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質的人，也必須求其相似而又善良，例如荷馬寫阿喀琉斯為人既善良而又與我們相似。”[33]

借此古典詩學視野來看，所謂“求其相似而又比原來的人更美”，并非僅僅意在“美化”人物，而是有著藝術與倫理的交疊意義：“求其相似”，可以讓作為“一般人”的讀者從主人公的身上認出自己來;“又比原來的人更美”，則可以讓主人公給作為“一般人”的讀者起到模范表率的作用，從而引起“一般人”去模仿那些值得追求的高尚品質。真實的折得富，“有老婆和孩子，性格暴躁，強迫命令作風嚴重，但是對敵斗爭頑強得很”，但正是“按照人應當有的樣子來描寫”[34]，“石得富”就比折得富顯得“更美”，而且也值得包括折得富在內的所有人民群眾視為“模范”去模仿。

四、文學感的歷史改造：結構視角與歷史眼光

1951年9月，人民文學出版社在“文藝建設叢書”中推出了《銅墻鐵壁》。同月，柳青在《人民日報》發(fā)表文章《毛澤東思想教導著我》，特別提及了《種谷記》和剛出版的新作：

“我的小說《種谷記》就有不少這樣的痕跡，雖然把有別于勞動人民的思想感情強加到我的人物的情況較少，但是那種描寫手法顯露出我有一定程度的欣賞我的人物和他們的生活之嫌，……我在那本小說里的歌頌、譴責和鞭撻，都是有限量的。我太醉心于早已過時的舊現實主義的人物刻畫和場面描寫，反而使作品沒有獲得足夠的力量?！以谛碌男≌f《銅墻鐵壁》里做了最大的努力，有了一些改進?！盵35]

柳青認為，《銅墻鐵壁》比《種谷記》有了“一些改進”，表面上是指新的藝術手法相對于“舊現實主義”的差異。但在《種谷記》中，思想感情已經站在了勞動人民立場，只是描寫手法有失“欣賞”之嫌。那么，“一些改進”和“最大的努力”究竟是什么？《種谷記》講述了抗戰(zhàn)后期陜北農村辦變工隊的故事，《銅墻鐵壁》則講述了沙家店戰(zhàn)役中村干部護糧支軍的故事，對于柳青而言，“改進”與“努力”絕不會僅僅是題材差異，一定涉及文學感覺的突破，這就需要比照《種谷記》與《銅墻鐵壁》的“變”與“不變”。

《種谷記》的故事發(fā)展到第十七章時，出現了一個新情節(jié)：伊克昭盟（鄂爾多斯市）發(fā)生了大事變，蒙古人不堪反動派的蹂躪而起義，毗鄰榆林地區(qū)的鄂爾多斯草原變成了戰(zhàn)場：

“除過現駐長城內外的傅作義、馬占山、陳長捷和何文鼎所部之外，寧夏的馬鴻逵也奉命由西線包剿，而在北線包頭五原一帶的日本人，則隔著河套參觀。在無定河流域的山頭上，受苦人近日每天都看見飛機南北飛行著，金屬的嗡嗡聲震蕩著天宇?！盵36]

這一情節(jié)當然不是故事主線，但卻構成王家溝原定的變工計劃被破壞的緣由。突變的北線形勢加上各種民間消息，壞人老雄更是有意造謠：“平了韃子，返轉就收拾八路軍！”這就造成了村行政王克儉左顧右盼的動搖，他和存恩老漢一起搶下種而破壞了變工協議。作品中有一句話：“人在真正的恐怖中，有時倒還能聽之任之的過活，唯獨在自己制造的恐怖中，愈來愈加重著恐怖的氣氛?！盵37] “恐怖”其實是自己制造的，對王家溝的生活并沒有實質危險。柳青將伊克昭盟事變結構帶進變工故事中，這個藝術構思已經跳出了一個村莊的內部，試圖在更整體的局面中去“由大觀小”地審視一個村莊，看看它會產生什么情況。但伴隨這個帶有突破萌芽性質的藝術構造，作品也遭遇了“限量”，王家溝人的心思很快就回到了村莊內部：“人們不說別的，只拉談種谷的事情，仿佛伊盟事變已是很久以前的歷史事件了，沒有人提它。”[38] 《種谷記》的文學感：一方面，的確深入了陜北農村的現實生活，行政王克儉、排長維寶、農會王加扶這些農民形象都鮮明各異又有根有據;另一方面，這種深入生活的“限量”是尚未將“生活”放到一個更歷史的環(huán)境中去考察，僅僅當作“自己制造的恐怖”不了了之。試想，如果“真正的恐怖”來臨，每個人物能否還“聽之任之的過活”呢？他們又會呈現哪些變化？這些變化中將有什么新的品質？其實，這些正是《銅墻鐵壁》比《種谷記》“努力”和“改進”的地方：其一，超越村莊層級的內部視角，把一個村莊擺到縣城、鎮(zhèn)、區(qū)、村的結構性視野中，考察上級政策領導與基層工作落實之間的層層經驗;其二，將靜態(tài)生活放到一個突變的歷史環(huán)境中，考察歷史形勢中的各種人心變化。

在《種谷記》中，除了農會、行政、勞模、排長這些農民群像，教員趙德銘也是非常有意義的一個形象，其塑造無疑具有特別針對性，它藝術地承載著“米脂三年”小資產階級知識分子改造后的自我理解。趙德銘本來是一個想去延安學習的中學生，結果沒有畢業(yè)便被分配到鄉(xiāng)下做小學教員，這對他是“一個很大的打擊”，“幾乎是一路嘆著氣去開學的”[39]。經過整風運動，“如夢初醒，如病痊愈”，“像丟掉了一個大包袱一樣，又輕松又愉快地來到”王家溝[40]。出場時，趙德銘已經過整風運動，“村里的樣樣工作他都要插手”，變成了一個扎根農村的忙人。可見，“深入生活”“與群眾打成一片”并不是塑造這一形象的用意所在。隨著故事展開，趙德銘自身還是顯露了看似不起眼但實際嚴重的問題：事情順利的時候滿懷空想，事情不順的時候則消極沮喪乃至亂發(fā)脾氣。當老雄散布謠言促使王克儉和存恩老漢提前搶種導致變工決議被破壞以后，趙德銘又亂發(fā)脾氣，“起先他對破壞決議的人發(fā)脾氣已經有點過火，而后來他竟對反對破壞決議的人也發(fā)起來了”[41]。經過群眾大會和程區(qū)長的教育，他才幡然醒悟：

“想起昨天以來他自己感情上的變化，覺得好比受了一回教育，很后悔他昨天后晌的無謂生氣?，F在，他們每個人對他又全是那么可親，即使破壞決議的人，他現在也明白不是個人可憎的問題了。讓兒黑夜對區(qū)長的哭訴使真相大白，他奇怪老雄完全靠空幻的希望支持著自己，而不學白家溝的白三先生那樣認清潮流的現實態(tài)度，他能支持多久呢？假使他所希望的形勢永遠不會到來，那么，他將會怎樣呢？趙德銘從這件事情，對王加扶也有了進一步的了解：你不要看他是個老粗，他有眼光，有氣魄，總是不慌不忙，看得準拿得穩(wěn)，可是他連自己的名字也不識。人類里邊有的是人才，可惜舊社會全埋沒了他們?！盵42]

趙德銘已經認識到了自己的錯誤，更重要的是，在程區(qū)長的教育下獲得了用歷史眼光看人看問題的醒悟。進而，他看到老雄“完全靠空幻希望支持著自己”，而看到王加扶“看得準拿得穩(wěn)”。但其反思主要還是靠程區(qū)長的言傳激發(fā)，此種自我改造要真正由“知”落實到“行”，還需要歷史的鍛造和考驗。因此，在這段“醒悟”情節(jié)中還隱藏了知與行、主觀意識與客觀環(huán)境之間的無形距離，這個癥候就是其心理細節(jié)：“假使他所希望的形勢永遠不會到來，那么他將會怎樣呢？”這個想法仍然有很強的主觀性，因為還可以設想另一種可能性：“假使他所希望的形勢真的到來，那么，我們將會怎樣呢？”差別就在于，“永遠不會到來”的認知狀態(tài)就是視謠言為謠言，而如果意識到“也許真的到來”或者“也許有可能到來”，其認知狀態(tài)才達到一種更高意義的歷史眼光。那就不會只是依據社會身份或階級關系來簡單詮釋人物形象，更不會把“如此狀態(tài)”當作了“必然狀態(tài)”，而是能隨歷史環(huán)境的變化展現人物心態(tài)的相應變化。達到這個時刻的文學感覺，才真正具有了能動性的歷史眼光，而非僅僅解釋性的效果。由此，《種谷記》的結尾便顯出了更多意味：

“趙德銘在中學里曾經不止一次聽過外來教員嫌陜北山溝里的景物單調，北平來的同志談景山，青島來的同志談海灣，上海來的同志談公園，武漢來的同志談黃鶴樓……趙德銘沒有離開過陜北一步，他想象不來那些地方的好處，好到什么程度。他只被目前的天堂一樣的景色迷惑了，陶醉了，他像受苦人一樣愛戀著這家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)的土地。他像一個大將軍一樣軒昂闊步地走著，一個人放大了嗓子，驕傲地唱著一支全邊區(qū)流行的，除過老漢、老婆和吃奶娃娃之外，全會唱的歌子……”[43]

無疑，趙德銘在扎根農村、深入群眾上是完成了自我改造的，從出場的“嘆著氣”到結尾的“愛戀著”都是最鮮明而又最凝練的表達。但此種自我感確立的前提是：將以前對延安城市生活的渴求轉移到了對家鄉(xiāng)土地的歌唱，生活方向和思想感情的確獲得了改造。可是生活仍然會遇到歷史變動，“目前的天堂”也許真的只是“目前的”。能否看到歷史的變動，乃至在歷史的變動中是否依然能找到“愛戀”的理由，也許才是這個文學形象的“限量”及值得“改進”的地方。

到了《銅墻鐵壁》，趙德銘這類人物形象幾乎完全消失，即使有區(qū)秘書尚生光這樣的知識分子角色，卻已完全不是表現的重要對象。知識分子角色在作品中的淡出，意味著柳青的文學感，不再以特定歷史狀況中的“知識分子改造”作為構思要點。或許，石得富并不只是折得富等三個原型的糅合，更內在包含了《種谷記》的王加扶和趙德銘這兩個藝術形象?！躲~墻鐵壁》較之《種谷記》的“改進”，并非僅僅是思想感情和描寫手法，更是現實感與自我感的雙重推進，在現實感上更富于結構性的整體視野，在自我感上不再以“改造小資產階級”作為前提，而是更注重把握“歷史人心”，即人心在歷史形勢變動中的變化狀況，以及從中產生的“新人”及其“新的品質”。

五、余論：走向“有生氣”的“安心”

對比《轉彎路上》與《毛澤東思想教導著我》，同樣敘述生活道路與創(chuàng)作道路，但柳青的自我理解已發(fā)生了微妙而重要的變化?！掇D彎路上》主要反思“缺點和失敗”，“逐漸地改造自己”[44];《毛澤東思想教導著我》則試圖“成為一個有生氣、有出息、對革命有用的人”，“我也獲得了一點在困難中微笑的革命品質”[45]。為什么有此變化？兩篇文章寫于《銅墻鐵壁》創(chuàng)作的一前一后，由自我改造變?yōu)椤吧鷼狻薄俺鱿ⅰ蹦酥痢拔⑿Α?，未嘗不是《銅墻鐵壁》這一創(chuàng)作實踐的精神影響?！吧鷼狻薄俺鱿ⅰ薄拔⑿Α保徽切碌摹鞍残摹睜顟B(tài)嗎？

“安心”，正是柳青的文學道路和生活道路中深深隱匿的一個母題。首先，“安心”是指革命或戰(zhàn)爭應該帶給人民一種值得期待的生活狀態(tài)，它關涉著“新中國的生活與幸福應該是什么”這個根本問題。在早期短篇小說《廢物》中，柳青就曾描寫過一個“喋喋不休，固執(zhí)己見而且好吹牛的老頭子”王得中，寧冒戰(zhàn)死的危險也要跟著隊伍走，因為“做在里面，吃在里面，這就是好家。又不受誰的冤氣，一個人一輩子還想什么呢？”[46] 光棍一條的流民王得中，最終在革命隊伍中找到了“家”的感覺，身心安頓才最后視死如歸。在《地雷》中，李樹元老頭子的一輩子，“他所看見的世界，他所關心的世界很小，這個世界便是他的家”，既擔憂送地雷的兒子，又因為支前打鬼子而“整個地陷入一種既非完全憂慮，也非完全樂觀的境況中”，世道的變化使這個莊稼漢“竟也不懂莊稼漢心理上所起的變化了”。最后銀寶的英雄事跡上了報，村民和村主任都非常尊敬他，“老頭子眼淚快掉下來了”，感慨著“這世道還要把我改變一下哩”[47]。早期的柳青已顯出了獨特的藝術洞察力，他從革命與戰(zhàn)爭中捕捉著比表面的戰(zhàn)斗、犧牲、壯烈顯得更平靜、更自然、更有關普通人身心的信息，即革命并非破壞或毀滅，人民戰(zhàn)爭是要重建每個人在社會中身心安頓的自我感、秩序感乃至尊嚴感。

但是，早期的柳青又因為沒有經過思想改造和“深入生活”，所以在反映革命帶來的生活變動時，有時也會呈現出如《喜事》[48] 中的舊婦離婚新婦泣等混亂現象。到了《銅墻鐵壁》中的銀鳳、蘭英的塑造，革命帶給家庭的意義則起了大變化，蘭英與馬金寶的戀愛使“這舊式婚姻一下子就完全變成新式的了”，馬連長不僅自己在部隊上節(jié)節(jié)進步，而且為了追趕對象的進步，蘭英也入學識字，擔任婦女主任，入黨，更加積極工作[49]。銀鳳與石得富之間的戀愛，也從一個“郎情女意”甚而被人誤解為“酸”的傳統鄉(xiāng)村愛情故事，發(fā)展成了由愛而慕，進而模仿先進與互相學習的故事。石得富是模范，銀鳳也積極爭當模范，本來被誤解的愛情在緊張形勢下反而獲得了眾人理解，個體感情因與人民事業(yè)的結合，也更堅定、更安心。新舊婚戀不再是二元對立，在人民戰(zhàn)爭的歷史性構造中，“人民性”同樣可以將傳統婚姻感情予以包容與安頓。

其次，“安心”是指柳青筆下人物的一種新的品質，即在主觀意識面對復雜變化的客觀環(huán)境時能夠清醒、冷靜地認清形勢與解決問題，它關涉著“新的中國人應該是什么”這個根本問題。在早期作品《犧牲者》中，柳青通過一個班在夜間執(zhí)行警戒哨的場景敘述了一個青年戰(zhàn)斗英雄馬銀貴的成長與犧牲。馬銀貴從小做工受剝削，后來參加了革命隊伍，十分守紀律，講學習、講團結且從不請假，也常教導青年隊員“打完日本還有工作哩，不要受了批評就噘起來了”。甚至連曾在閻錫山隊伍里當過兵的劉占鰲都感慨：“到八路軍里來，俺才看見這樣堅決的戰(zhàn)士?！盵50] 這個故事已經顯示出柳青對“新人”的最初關注，只是由于生活經驗與創(chuàng)作經驗所限，未能呈現出“新的品質”的歷史依據。在《種谷記》中，王加扶也是一個“有眼光，有氣魄，總是不慌不忙，看得準拿得穩(wěn)”的主人公，石得富更是如此。在這類人物的文學刻畫中，“安心”品質及其所扎根的“深入生活”“歷史眼光”，以近于古典素樸的藝術手法展現著“它們是我們曾經是的東西，它們是我們應該重新成為的東西”[51]。這樣一個充滿古典史詩品格意味的命題，才是柳青文學經驗一以貫之的核心題旨。

再次，“安心”是指柳青生活道路中有關現實感與精神感的自我理解與自我反思，它關涉著“一個將生命融入時代的作家是什么樣的人”這個根本問題。柳青一生從1949年前的東奔西走到1952年落戶長安縣（現為西安市長安區(qū)），其中行跡由“不穩(wěn)”到“穩(wěn)住”，也是心跡由“不安”到“安心”。從早期自恃出身成分好、入黨早、早期作品思想正確等“很革命”的自我感，在“米脂三年”的下鄉(xiāng)中才痛省這三個思想包袱，通過與群眾打成一片完成了“深入生活”的自我改造，后來又通過漫長曲折的回鄉(xiāng)旅程積累了諸種現實感和歷史感，進一步完成了“深入歷史”的自我改造，并走向了“有生氣”“有出息”“對革命有用的人”等嶄新的“安心”理解。

《銅墻鐵壁》正處在柳青的文學道路與生活道路由反思舊我邁向再塑新我的“轉彎路上”。作品不僅反映了沙家店戰(zhàn)役的歷史細節(jié)與生活經驗，歌頌了作為“真正的銅墻鐵壁”的“千百萬真心實意地擁護革命的人民群眾”，同時更藝術地探討了千百萬人民的“真心實意”究竟從哪兒來這個核心問題。它來自整風運動的正心誠意，來自從毛主席到村干部的集體表率，來自子弟兵與老百姓一家人的相互安頓，來自領導人民戰(zhàn)爭的人本就是人民中的一分子，更來自每一位普通老百姓在觀摩英雄模范時產生新的自我期許。石得富與折得富的差異，就是“詩”與“歷史”的差異：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”[52] 相較個別事件的沙家店戰(zhàn)斗，作品的“哲學意味”及其“普遍性”正是“安心”。

如果說，《銅墻鐵壁》的文本內容具備著《伊里亞特》般的高尚品質，那么，柳青的創(chuàng)作道路則隱現出《奧德賽》般的身心磨煉。在文本與主體的雙重意義上，由“安身”而“安心”，進而走向“有生氣”，柳青從陜北再出發(fā)，走向了更高的美學境界與更新的歷史追求。

（作者單位：中山大學）

注釋：

[1] 基金項目：本文系中山大學重點建設項目“中山大學紅色文化基因的譜系、整理與研究”的研究成果。

[2] [6] 羅成：《“安心”的戰(zhàn)爭——作為建國史詩的〈銅墻鐵壁〉及其文明論意義》，《中山大學學報（社會科學版）》，2019年，第6期。

[3] 徐文斗、孔范今：《柳青創(chuàng)作論》，西安：陜西人民出版社，1983年，第40頁。另參小溪：《〈銅墻鐵壁〉思想藝術新探》，見《柳青紀念文集》，西安：人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1984年，第254頁。

[4] [16] [21] [22] [24] [26] [28] [31] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第107、98、90-91、92-93、89、94-95、95-96、96頁。

[5] [13] [17] [18] [20] [27] [29] [30] [32] [35] [44] [45] 孟廣來、牛運清編：《中國當代文學研究資料：柳青專集》，福州：福建人民出版社，1982年，第25、6-9、8-9、9、9、20、20、23、24-25、18、7-9、10-16頁。

[7] 柳青：《柳青的發(fā)言》，見《中國作家協會第二次理事會會議（擴大）報告、發(fā)言集》，中國作家協會編，北京：人民文學出版社，1956年，第301-302頁。

[8] 杜鵬程：《平凡的道路》，《杜鵬程研究專集》，福州：福建人民出版社，1983年，第22頁。

[9] [49] 柳青：《銅墻鐵壁》，北京：人民文學出版社，1951年，第30、88頁。

[10] [德] 馬克思：《致斐·拉薩爾》（1859），《馬克思恩格斯選集》，第4卷，北京：人民出版社，1995年，第554頁。

[11] 徐文斗、孔范今：《柳青創(chuàng)作論》，西安：陜西人民出版社，1983年，第397-398頁。

[12] [14] [25] 蒙萬夫：《柳青傳略》，西安：陜西人民教育出版社，1988年，第1-2、8、41頁。

[15] [23] 蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，天津：百花文藝出版社，1985年，第8、23頁。

[19] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，北京：人民出版社，1991年，第851頁。

[33] [34] [52] [古希臘] 亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，2002年，第42-43、79、24-25頁。

[36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] 柳青：《種谷記》，《柳青文集》，第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第164、174、178、24、25、189、218、224頁。

[46] 柳青：《廢物》，《柳青文集》，第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第61頁。

[47] 柳青：《地雷》，《柳青文集》，第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第31-44頁。

[48] 柳青：《喜事》，《柳青文集》，第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第77-90頁。

[50] 柳青：《犧牲者》，《柳青文集》，第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第13-19頁。

[51] [德] 席勒：《論素樸的詩與感傷的詩》，《秀美與尊嚴》，張玉能譯，北京：文化藝術出版社，1996年，第263頁。