自知·自覺·自然

吳可迪

2003年，著名音樂家金湘、趙宋光、喬建中、謝嘉幸首次提出“新世紀(jì)中華樂派”的建構(gòu)，同年9月召開了“新世紀(jì)中華樂派‘四人談”會(huì)議，統(tǒng)一了對(duì)這一提法的認(rèn)識(shí)。2006年8月舉行了“匠哲雅集”，就“樂派”“走出西方”的問題展開討論。2010年12月在第三屆“新世紀(jì)中華樂派論壇”上對(duì)“樂派”的使命及典型作品的風(fēng)格問題進(jìn)行探討。2014年圍繞金湘的創(chuàng)作開展了第四屆“新世紀(jì)中華樂派論壇”。

“新世紀(jì)中華樂派”是針對(duì)外國(guó)音樂而提出的，雖然這一提法目前在音樂界尚有不同的看法和爭(zhēng)論，但趙宋光作為“新世紀(jì)中華樂派”的發(fā)起人之一，其在理論建構(gòu)過程中，既縱觀于歷史，又駐足當(dāng)下，更是展望未來，對(duì)“樂派”進(jìn)行了系統(tǒng)探設(shè)。他既有形而上的建構(gòu)，又有形而下的實(shí)踐。在對(duì)趙宋光有關(guān)思想的梳理過程中，筆者認(rèn)為，其關(guān)于“新世紀(jì)中華樂派”的理論建構(gòu)，可總結(jié)為自知、自覺、自然三個(gè)方面。

一、自知

在建構(gòu)“新世紀(jì)中華樂派”過程中，按韓鍾恩的話說即是，必須要有“自知之明”?！独献印吩疲骸爸苏咧牵灾呙?。”自知是對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，是使自己明朗的必要前提。而對(duì)個(gè)體的認(rèn)知，必然要求將自己放入歷史的長(zhǎng)流中進(jìn)行回顧。站在歷史的角度講，對(duì)“新世紀(jì)中華樂派”這一概念的“自知”分為“根”與“流”兩方面。

從“根”方面看，既是稱為“新世紀(jì)中華樂派”，自然離不開中華文化，離不開中國(guó)傳統(tǒng)音樂，“四人談”認(rèn)為“樂派”的構(gòu)建須依附歷史文化背景。趙宋光重視中華音樂文化的脈搏，“以中華文化為代表的東方音樂文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，方興未艾”。中華民族音樂文化不論何時(shí)，都是中華兒女音樂得以生長(zhǎng)的動(dòng)力，因此，趙宋光對(duì)于民族音樂的采集、研究工作常給予高度關(guān)注。他在《舉起中華樂派的大旗——致金湘》中稱金湘為“二十世紀(jì)中華樂派的嫡親傳人”，認(rèn)為他音樂藝術(shù)觀的隱秘內(nèi)核是民族根、民族魂，而這都得益于他的民間音樂考察歷程。中華文化濃厚的積淀是他創(chuàng)作的不盡源泉。扎根于中華文化這一觀點(diǎn)在學(xué)界達(dá)成廣泛共識(shí)。在第三屆“新世紀(jì)中華樂派論壇”上，唐樸林曾說：“國(guó)家、民族無母則衰，文化、音樂無母則亡。”作為中國(guó)人，如若不扎根于自己生長(zhǎng)的這片土地上的文化，而對(duì)西方音樂及文化亦步亦趨，就只能永遠(yuǎn)在西方之后，只能落后于西方（這里所指的并不是“西方中心主義”）。離開自己的文化，創(chuàng)作出的音樂必然像蓋亞離開了大地之母，能量得不到補(bǔ)充，最終只會(huì)滅亡。因此，在文化交流大潮中，作曲家應(yīng)該明確自己的文化定位，在中西文化“互體互用”之時(shí)，不能斬?cái)嘀腥A文化之根，對(duì)中華上千年的音樂文化熟視無睹，而一味追求西方“高大上”的音樂。

那么，“新世紀(jì)中華樂派”有何界限？這難免會(huì)引起人們的詰問，什么樣的作品可包容在“新世紀(jì)中華樂派”之內(nèi)？難道“樂派”中只是民間傳統(tǒng)音樂嗎？當(dāng)然不是。趙宋光的回答是“‘中華不僅是民族概念，更是文化概念。遍布世界各地的華人，凡固守中華文化的群落，都正在對(duì)中華文化的建設(shè)做出貢獻(xiàn)，也都有權(quán)以傳承歷史積淀的音樂文化，融入中華樂派之中?！盵1] 他的眼光是開闊的、胸懷是寬廣的，他眼中的“樂派”既非固守民間傳統(tǒng)音樂，也非“樂派”那種政治化、專業(yè)化、學(xué)究性的，僅限于中國(guó)音樂資源、中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格、中國(guó)藝術(shù)家的概念，而是海納百川的文化概念，只要是為中華文化做貢獻(xiàn)的，都應(yīng)包含在內(nèi)。放眼國(guó)內(nèi)外與中華文化有關(guān)的優(yōu)秀音樂作品，無一是完全脫離中華傳統(tǒng)音樂文化元素的。國(guó)內(nèi)有張小夫的電子音樂《不同空間的對(duì)話》《山鬼》等，華人作品有周文中的《流泉》、譚盾的《風(fēng)雅頌》《臥虎藏龍》，它們或是音樂元素或是音樂結(jié)構(gòu)，都植根于中華傳統(tǒng)文化中。

從“流”方面看，由于“樂派”的定義是限定在“新世紀(jì)”內(nèi)的，這毋庸置疑就引發(fā)我們追溯“舊世紀(jì)”里發(fā)生了什么。在首屆“新世紀(jì)中華樂派‘大家談”上，金湘曾回顧近代以來中國(guó)音樂的發(fā)展，從20世紀(jì)初以來中國(guó)經(jīng)歷了四次“西學(xué)東漸”。19世紀(jì)末起，康有為等知識(shí)分子覺悟到需學(xué)習(xí)西方，鼓吹“廢科舉”“興學(xué)堂”，在20世紀(jì)初引發(fā)了“學(xué)堂樂歌”;20世紀(jì)二三十年代一批海外歸來的學(xué)子進(jìn)行創(chuàng)作，并走向音樂教育，“國(guó)立音?！背闪?，推動(dòng)專業(yè)音樂的發(fā)展;20世紀(jì)50年代，包括音樂教育、音樂表演、音樂理論、群眾自?shī)试趦?nèi)的各種社會(huì)機(jī)構(gòu)成立，鋼琴、小提琴獨(dú)奏、協(xié)奏、合唱、歌劇等各種形式的作品及表演人才涌現(xiàn);20世紀(jì)80年代，流行音樂迅速發(fā)展。從這四次文化大輸入來看，西方音樂推動(dòng)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，中國(guó)近現(xiàn)代音樂也必然包含了西方音樂的因素?！靶率兰o(jì)中華樂派”的建設(shè)自然不可能忽略這一階段的歷史，不可能截?cái)噙@段源流。只有正視其中所包含的西方元素，才可能做到為己所用，展現(xiàn)中華民族特有的思維方式與審美意識(shí)。

趙宋光在《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》梳理“樂派”在未來發(fā)展的現(xiàn)實(shí)條件中，肯定了“西學(xué)東漸”對(duì)中國(guó)音樂文化發(fā)展的積極意義，包含“激發(fā)中華音樂生長(zhǎng)的活力”“催促了幾代音樂教育家的中華文化意識(shí)與獨(dú)立思考能力的萌生”“視野開闊、觀念更新”。但針對(duì)音樂界對(duì)西方音樂“技術(shù)上的模仿”，以及“心理上的頂禮膜拜”[2] 的現(xiàn)象，謝嘉幸提出“走出西方”[3] 并由此引起爭(zhēng)論。居其宏反對(duì)謝嘉幸這一說法，以為它是一種“烏托邦式的空想”[4] 并在之后提出對(duì)中國(guó)音樂中包含的西方專業(yè)音樂傳統(tǒng)的態(tài)度應(yīng)該是“繼承并超越”[5]。其實(shí)，在“四人談”中，謝嘉幸原意并非徹底放棄對(duì)西方音樂的學(xué)習(xí)，拋棄已有的西方音樂的成分，而是“為了對(duì)20世紀(jì)中國(guó)人學(xué)習(xí)西方音樂進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，以便更有文化自覺意識(shí)地走進(jìn)21世紀(jì)。在走出西方的重要步驟中，仍需向西方學(xué)習(xí)，只是這種學(xué)習(xí)是應(yīng)該有自己的立足點(diǎn)的”。趙宋光以《邦境邦語(yǔ)五十冬》回應(yīng)居其宏“烏托邦式的空想”，認(rèn)為“要‘走出西方，是難得立錐之地的……我看到‘烏有背后的‘?dāng)?shù)之理，律之規(guī)，并以我的律學(xué)與和聲學(xué)的研究，作為對(duì)西方‘走出的基點(diǎn)，所以‘走出是一個(gè)‘超越的概念！”（即是說“樂派”的發(fā)展仍需要西方元素，它可以成為我們提取自己“樂派”作曲技術(shù)理論的跳板，但不能囿于其中，而應(yīng)尋找屬于“新世紀(jì)中華樂派”的技術(shù)理論。西方音樂較之中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，是處于“旁體”與“主體”的地位，它是補(bǔ)充的成分。具體詳見下文）不論是謝嘉幸的提法、居其宏的質(zhì)疑、趙宋光的回應(yīng)，其共同點(diǎn)都是把握中國(guó)音樂文化離不開西方音樂這一脈搏的。但是，在肯定中國(guó)音樂的西方傳統(tǒng)時(shí)，需采取的態(tài)度是正視西方音樂，不是盲目崇拜，而是主動(dòng)學(xué)習(xí)，批判吸收，為我所用。

二、自覺

自覺是自覺性、主體性、主動(dòng)性，簡(jiǎn)單地說，便是指內(nèi)在有所認(rèn)識(shí)，外在有所創(chuàng)新，是在自知的基礎(chǔ)上總結(jié)規(guī)律、掌握并發(fā)揮個(gè)體的能動(dòng)性、創(chuàng)造性。趙宋光對(duì)自覺性的強(qiáng)調(diào)，與其提出的“四大支柱”需要整合形成活性連接的整體這一思想相吻合。其一，教育、作曲、表演這些音樂實(shí)踐，需要進(jìn)行理論的梳理、總結(jié);其二，自主性的發(fā)揮要求音樂實(shí)踐者吸收群體智慧所流傳下來的理論成果，同時(shí)進(jìn)行自我構(gòu)建，發(fā)揮個(gè)體的創(chuàng)造性，運(yùn)用到音樂教育、作曲、表演等實(shí)踐中。

首先是強(qiáng)調(diào)對(duì)規(guī)律的提取、總結(jié)。趙宋光認(rèn)為，在新世紀(jì)談?wù)摗皹放伞钡慕ㄔO(shè)問題，需要“突出文化的自覺主體意識(shí)（主動(dòng)性）”[6]，建設(shè)者們需要將民間表演藝術(shù)中無意識(shí)的表演轉(zhuǎn)化為有意識(shí)的理論，將表演等感性行為轉(zhuǎn)化為理性認(rèn)知。中華地域遼闊，容納眾多民族、地區(qū)各具特色的音樂，而理論卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上，缺乏對(duì)其系統(tǒng)地梳理、歸納，造成了專業(yè)音樂的發(fā)展與民族民間優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化脫軌，導(dǎo)致了專業(yè)音樂停留在對(duì)西方技術(shù)理論的學(xué)習(xí)、模仿中止步不前。由此，趙宋光提出，“新世紀(jì)中華樂派”需由理論、教育、表演、作曲“四大支柱”組成。他把理論建設(shè)提升到與作曲相同的高度，并且在“四大支柱”中處于先導(dǎo)地位。一方面，它是在已有實(shí)踐基礎(chǔ)上總結(jié)規(guī)律，讓音樂實(shí)踐者對(duì)中華民族的音樂有了清晰認(rèn)識(shí)，在實(shí)踐操作中尤其是為音樂創(chuàng)作提供經(jīng)篩選、提煉的素材及運(yùn)用方法。這將縮短音樂實(shí)踐者“摸著石頭過河”的過程，是實(shí)踐者發(fā)揮自主創(chuàng)新能力的基礎(chǔ)，將有效提高“樂派”整體的發(fā)展進(jìn)程;另一方面，它將引導(dǎo)、把握音樂實(shí)踐的方向。理論的建設(shè)并非是對(duì)實(shí)踐方向的約束，只是以已有的理論，幫助實(shí)踐者想清楚大致的路徑，避免倉(cāng)促行事，導(dǎo)致南轅北轍。

其次是在認(rèn)識(shí)、掌握了音樂理論的基礎(chǔ)上，自主地、有創(chuàng)造性地運(yùn)用到音樂實(shí)踐中。音樂實(shí)踐中能動(dòng)性、創(chuàng)造性的發(fā)揮是涵蓋了“四大支柱”中的教育、表演、創(chuàng)作各方面的。通過理論建設(shè)，音樂實(shí)踐者將無意識(shí)行為轉(zhuǎn)化為有意識(shí)的行為，并且需要教育的連接，才能將人類群體的智慧加以傳承，從而在實(shí)踐中主動(dòng)把握規(guī)律，同時(shí)實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)建，進(jìn)行更高的創(chuàng)造性生產(chǎn)。在《生產(chǎn)力見地上的立美教育觀》一文中，趙宋光提出教育的主動(dòng)性，也始終貫穿上述思想。他認(rèn)為，在教育的“人類自身生產(chǎn)力”層面上，“教育者以高度技巧引發(fā)個(gè)體的動(dòng)力接納取自族類的范式（普遍適用的典型范式）。實(shí)現(xiàn)動(dòng)力與范式的對(duì)話，在良好素質(zhì)的自我構(gòu)建中獲得喜悅，迸發(fā)求知欲與鍛煉欲”。（這一過程中，“動(dòng)力”一詞顯示，受教育者吸收范式并不是被動(dòng)接受，而是主動(dòng)接納的;并且，受教育者能主動(dòng)與“范式”對(duì)話，將自己的原有知識(shí)體系與所接納的知識(shí)體系互通，將人類普遍范式融合進(jìn)自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，從而實(shí)現(xiàn)自我更高層次的構(gòu)建。）由此也可看出，主動(dòng)性并不單純是教育實(shí)踐所特有的，教育只是傳承的方式，而教育的內(nèi)容可以是表演，可以是創(chuàng)作。當(dāng)受教育者在表演、創(chuàng)作的學(xué)習(xí)中實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)建，那么，在新舊知識(shí)互通整合中，可能更替原有的審美理想，甚至是激發(fā)其靈感，產(chǎn)生創(chuàng)作、表演的新想法，形成新的產(chǎn)物。于是，具有新內(nèi)涵的表演產(chǎn)生，新形態(tài)的作品誕生，這也就是趙宋光所說的“精神生產(chǎn)”，也是能動(dòng)性、創(chuàng)造性的發(fā)揮。正如一束花蕾，露水打到它上面，并不只是如我們所見，露珠停留在花蕾表面，等待陽(yáng)光照耀而揮發(fā)，花蕾必然吸收了其中一部分，轉(zhuǎn)化為自身能量并蓄積起來，等待綻放。

三、自然

對(duì)于“新世紀(jì)中華樂派”一系列遠(yuǎn)景的探討，音樂學(xué)界出現(xiàn)了批判的聲音。有人認(rèn)為這只是喊口號(hào)式的、形而上的展望，缺乏形而下的基礎(chǔ)及實(shí)踐?？墒聦?shí)并非如此。趙宋光既有理論建構(gòu)，又有實(shí)踐，他在作曲技術(shù)理論及教育方面勤懇地耕耘，既駐足當(dāng)前，又眺望遠(yuǎn)方。李巖評(píng)價(jià)趙宋光道：“既涉及當(dāng)下，也是遠(yuǎn)景的規(guī)劃，而他也身體力行地實(shí)踐著。”[7] 此處主要對(duì)其所關(guān)注的作曲技術(shù)理論進(jìn)行闡述。

趙宋光認(rèn)為“新世紀(jì)中華樂派”的核心口號(hào)是“回歸自然”[8]。這里所說的“自然”指的是自然數(shù)，是與他曾提出的“數(shù)托邦”概念相聯(lián)系。他的理念不是“烏托邦”式可望不可及的，而是有基礎(chǔ)的，是可望可及的。他認(rèn)為音樂要從困境中走出來，就要重視自然數(shù)。“十二平均律的應(yīng)用在傳統(tǒng)的工藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下，是不停地轉(zhuǎn)化為自然數(shù)的?！彼缡钦f。

上文提到，在面對(duì)居其宏的批判時(shí)，趙宋光以《邦境邦語(yǔ)五十冬》作出回應(yīng)：“我看到‘烏有背后的‘?dāng)?shù)之理，律之規(guī)，并以我的律學(xué)與和聲學(xué)的研究，作為‘走出西方的基點(diǎn)……”他基于數(shù)理基礎(chǔ)，對(duì)五度相生調(diào)式進(jìn)行研究，建立了一套完備的體系，寫出《論五度相生調(diào)式體系》，為幾代人提供了理論研究、實(shí)踐的生長(zhǎng)點(diǎn)。

對(duì)自然數(shù)的強(qiáng)調(diào)，能幫助我們從音樂形態(tài)本身出發(fā)，發(fā)現(xiàn)、把握中國(guó)與歐洲的音樂相異之處，從理論上總結(jié)，對(duì)于作曲家在創(chuàng)作過程中把握中國(guó)的音樂特點(diǎn)、把握如何將中西音樂技法等的結(jié)合、在中西文化交融中保持或突出中國(guó)音樂風(fēng)格是必不可少的。王少明在《托舉“中華樂派”的旗幟——訪趙宋光先生》一文中，談到趙宋光曾提出“新世紀(jì)中華樂派”與其他樂派的不同特點(diǎn)在于兩個(gè)方面。

其一，和聲結(jié)構(gòu)。西方大小調(diào)結(jié)構(gòu)是三度結(jié)構(gòu)，而中國(guó)古代“三分損益法”形成的主要是純四五度結(jié)構(gòu)?！段宥认嗌{(diào)式體系》中，趙宋光在說明音樂實(shí)踐中的律學(xué)理論時(shí)，引用了《管子·地員篇》對(duì)五音生成機(jī)制的說明：“凡將起五音，凡首，先立一而三之，四開以合九九，以是聲黃鐘小素之首，以成宮;三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足以生商;有三分而復(fù)于其所，以是生羽;有三分而去其乘，適足以是生角?！痹谮w宋光的“五度相生調(diào)式體系”中，他認(rèn)為，“三分損益法”是往屬方向生成五音的機(jī)制。在這種機(jī)制中，生成的相鄰兩個(gè)音的音程關(guān)系是純四度或純五度。按照五音天然親屬關(guān)系的遠(yuǎn)近逐一排列，應(yīng)為宮、徵、商、羽、角。這種純四五度結(jié)構(gòu)便是中國(guó)音樂的重要核心。從音程關(guān)系出發(fā)把握和聲結(jié)構(gòu)，能發(fā)揮創(chuàng)作者的自覺意識(shí)，確保以中國(guó)音樂文化為主體、以西方音樂元素為旁體補(bǔ)充主體音樂文化。在《論五度相生調(diào)式體系》中他明確指出：“在配置和聲時(shí)，應(yīng)該根據(jù)內(nèi)容的需要吸收歐洲的和聲手法。但必須在保存我們調(diào)式體系的獨(dú)特表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上這樣作，否則就會(huì)歸于同化。”趙宋光在《九十九首蒙古族民歌》所配的伴奏中，使用的和弦主要以純四五度為框架，同時(shí)在內(nèi)聲部填充了三度結(jié)構(gòu)，既保持了中國(guó)音樂的特色，又吸收了西方音樂特點(diǎn)。

其二，旋律走向。中國(guó)地域廣闊、民族眾多，各民族、各地區(qū)音樂都有自己的唱腔。對(duì)于其辨別仍停留在感性層面，需要對(duì)各民族、各地區(qū)的唱腔結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，從理論上總結(jié)其規(guī)律，尋找中華樂派固有的旋律結(jié)構(gòu)。趙宋光通過實(shí)際調(diào)查、理論研究，認(rèn)為在五度相生調(diào)式體系內(nèi)，純四五度是確定調(diào)式的關(guān)鍵。主音與屬音（主音上方純五度）、下屬音（主音上方純四度），共同構(gòu)成曲調(diào)的骨干，具有明確調(diào)性的作用。此外，他還從五音之間純四度或純五度的親屬關(guān)系出發(fā)，推導(dǎo)出三度音程在五度相生調(diào)式體系里是不協(xié)和音程，“主音上的大三度和小三度都不穩(wěn)定，不是臨近的音級(jí)向它們解決，而相反是它們要向臨近的音級(jí)解決?！盵9] 由此看來，“樂派”中對(duì)自然數(shù)的強(qiáng)調(diào)，既是“自覺”意識(shí)的實(shí)踐，也是發(fā)揮“自覺”意識(shí)的有效保障。

趙宋光與其他幾位前輩高舉“新世紀(jì)中華樂派”的旗幟，進(jìn)行理論探索、建設(shè)并腳踏實(shí)地付諸實(shí)際行動(dòng)，但“樂派”的建設(shè)仍存在諸多不足：許多理論問題尚未討論清楚、屬于其自身的評(píng)價(jià)體系尚未建立、“四大支柱”尚未融會(huì)貫通，等等。諸多問題也表明，“樂派”絕非僅靠幾位音樂界大師便能撐起，誠(chéng)如居其宏所說，“新世紀(jì)中華樂派”如此宏大的敘事，仍需不斷細(xì)化、深入探討，對(duì)其理論構(gòu)建進(jìn)行完善，對(duì)其內(nèi)容予以豐富。如此浩大的工程，需要音樂界共同參與，尤其要發(fā)揮正在成長(zhǎng)的音樂學(xué)子這批新生力量，在音樂文化建設(shè)中貫穿本位自覺意識(shí)，發(fā)掘、提煉各地、各民族的表演藝術(shù)，融入教育體系中，以經(jīng)典作品展現(xiàn)“新世紀(jì)中華樂派”的審美意識(shí)。這也是趙宋光及其他幾位前輩對(duì)“新世紀(jì)中華樂派”未來建設(shè)共同的希冀。

（本文系2019年度廣東省人文社科項(xiàng)目“趙宋光學(xué)術(shù)思想研究”（2019WZDX019）階段性成果）

（作者單位：星海音樂學(xué)院）

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自李巖：《先驗(yàn)·鮮艷的存在》，《人民音樂》，2011年，第7期。

[2] 趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸：《建設(shè)“新世紀(jì)中華樂派”》，《人民音樂》，2007年，第1期。

[3] 謝嘉幸：《走出西方：一種新世紀(jì)華人作曲家音樂創(chuàng)作語(yǔ)境的探究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期。

[4] 居其宏：《新世紀(jì)音樂創(chuàng)作思潮的激情碰撞》，《人民音樂》，2005年，第4期。

[5] 居其宏：《“宏大敘事”需要科學(xué)精神：“新世紀(jì)中華樂派論壇”歸來談》，《人民音樂》，2007年，第1期。

[6] 趙宋光：《中華樂派的新世紀(jì)共建》，《人民音樂》，2007年，第1期。

[7] 李巖：《走出西方？超越西方！——大家再談“新世紀(jì)中華樂派”》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第4期。

[8] 梁業(yè)濤、王少明：《托舉“中華樂派”的旗幟——訪趙宋光先生（下）》，《嶺南音樂》，2019年，第3期。

[9] 趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海：上海文化出版社，1964年，第13頁(yè)。