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    基于對(duì)戲曲藝術(shù)的“道”與“器”探究

    2015-05-30 20:18:54連潔
    今傳媒 2015年9期
    關(guān)鍵詞:戲曲傳統(tǒng)思想

    連潔

    摘 ?要:中國(guó)戲曲是獨(dú)特的藝術(shù)樣式,是多種層面統(tǒng)一的整體,具有“道”與“器”統(tǒng)一性,并且共同發(fā)展的特點(diǎn)。明代戲曲理論家對(duì)戲曲藝術(shù)本體自覺(jué)性探索達(dá)到了戲曲理論史的一個(gè)高峰。多種思想的交替、對(duì)峙,“道”與“器”傳統(tǒng)與革新的觀念的爭(zhēng)論,使得我們對(duì)戲曲發(fā)展有了深刻的認(rèn)識(shí)。因此,辯證地看待戲曲“道”與“器”問(wèn)題才能真正實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的價(jià)值。

    關(guān)鍵詞:戲曲;道;器

    中圖分類號(hào):J80 ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào):1672-8122(2015)09-0138-02

    中國(guó)戲曲是綜合性的藝術(shù),是以審美抒情特征為核心,兼具抒情性、抽象性等多種特征的統(tǒng)一體,具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。從形而上的角度來(lái)說(shuō),戲曲是與世界的本體具有密切的聯(lián)系,具有審美抒情的特征,人文思想的特征;從形而下實(shí)踐的角度來(lái)說(shuō),它是可操作性的、技術(shù)性的,包括一系列程式化的表演形式與聲樂(lè)演唱等。因此,戲曲藝術(shù)是由多個(gè)層面共同構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng),我們應(yīng)考察其的綜合性。

    一、“道”與“器”

    “道”和“器”屬于中國(guó)哲學(xué)與傳統(tǒng)文化的核心范疇?!兑住は缔o上》曰: “形而上者謂之道,形而下者謂之器”[1]。也就是說(shuō),“道”是精神層面的形而上之道,“器”是具體實(shí)踐的行而下之器。結(jié)合戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō),戲曲作品體現(xiàn)的思想、情感,對(duì)世界本體的形而上的思考皆屬于“道”,而“器”指的是作品的具體實(shí)踐表現(xiàn)形式,包括聲樂(lè)演唱、程式化表演等等,此外也包括,它所具備的物質(zhì)屬性等。戲曲藝術(shù)是兼具審美、人文特征與本體特征形式凝聚為一體的有機(jī)整體。因此,從宏觀上來(lái)說(shuō),戲曲藝術(shù)應(yīng)是亦道亦器、融道器為一體的有機(jī)整體。

    具體來(lái)說(shuō),中國(guó)戲曲“道”與“器”的內(nèi)容是豐富而發(fā)展變化的。中國(guó)戲曲理論、劇作家對(duì)于戲曲藝術(shù)的本體特征的探索、創(chuàng)作研究從未停止。先秦時(shí)代,就有對(duì)戲曲的“道”的最初探索。從戲曲學(xué)著作中,可知“樂(lè)”與“曲”的關(guān)系比較密切,《樂(lè)記》與戲曲起源有淵源關(guān)系?!稑?lè)記》較為完整地提出了音樂(lè)的本原、美感和社會(huì)作用、樂(lè)和禮的關(guān)系,戲曲的“道”則是從中發(fā)展而來(lái),代表著“治世之音”。從兩晉南北朝到漢唐,戲曲的“道”與“器”共同發(fā)展。出現(xiàn)了早期巫優(yōu)排演、歌舞劇、參軍戲、傀儡戲等形式,戲劇的成分逐漸增加,劇目中包含了孝母、諷戒貪污等思想內(nèi)容。戲曲“器”形式實(shí)現(xiàn)上開(kāi)始注重戲劇舞臺(tái)效果、演員表演藝術(shù)等。宋代戲曲的“器”形而下的實(shí)踐活動(dòng)得到了快速發(fā)展。勾欄瓦舍演出的繁榮,和戲劇腳本的創(chuàng)作數(shù)量增多,使得戲劇學(xué)逐漸萌生成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)。元代促使戲劇學(xué)發(fā)展形成了第一個(gè)高潮,出現(xiàn)了有關(guān)戲劇的專門(mén)著作,包括演唱的方法論,曲詞創(chuàng)作的方法以及演員、劇作家的記載與評(píng)論等幾方面。前代對(duì)于戲曲藝術(shù)本體特性的探索積累,均是從兩個(gè)方面:精神層面的形而上的“道”與具體實(shí)踐的行而下之“器”。結(jié)合內(nèi)在表達(dá)的“道”與外在形式的“器”戲曲藝術(shù)才能很好地去傳承,所以在明清兩代,戲曲理論家繼續(xù)對(duì)戲曲藝術(shù)的“道”與“器”進(jìn)行研究,從原來(lái)傳統(tǒng)的“道”、“器”逐漸革新了“道”與“器”,使得思想爭(zhēng)論激烈。他們的理論思想與關(guān)于理論的爭(zhēng)論形成戲曲史上最重要的歷史現(xiàn)象,并且也推動(dòng)了后代戲曲理論的發(fā)展。

    二、明代戲曲理論中的“道”與“器”

    明代戲曲理論進(jìn)入系統(tǒng)的整合階段。明代的戲曲理論家對(duì)戲曲本體認(rèn)識(shí)上較前代更為深刻,對(duì)于“道”與“器”的探索也復(fù)雜深刻,新舊思想更替爭(zhēng)論影響下“道”與“器”的探索與爭(zhēng)論在明代愈演愈烈。

    首先,明初戲曲理論家重“道”輕“器”。他們強(qiáng)調(diào)盛世之“道”,“道”的倫理風(fēng)教的作用;輕“器”,造成了戲曲發(fā)展滯后的局面。明朝對(duì)儒家文化的推崇與專制下,文人很少有人參與戲曲創(chuàng)作,并且戲曲的創(chuàng)作較為單一。有丘濬、邵璨的道學(xué)色彩的劇作,如《五倫全備記》《香囊記》等。這些劇作弘揚(yáng)了儒家思想和文人精神,但形式過(guò)于單一,“器的角度沒(méi)有處理好。與此同時(shí),皇族新貴中有一些人研究創(chuàng)作戲曲取得一定的成果。朱權(quán)以專業(yè)的姿態(tài)寫(xiě)了一本《太和正音譜》,打破了嚴(yán)酷的局面,對(duì)于戲曲專業(yè)性研究有著自己的貢獻(xiàn)。他從戲曲整體的思想進(jìn)行了規(guī)范?!岸Y樂(lè)之聲,聲教之美,莫不咸被仁風(fēng)於帝澤也?!睉蚯鷥?nèi)在“道”體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)教化作用。后來(lái)出現(xiàn)了在聲樂(lè)實(shí)踐角度的“合律”的發(fā)展趨勢(shì)。從器的角度上,《太和正音譜》沿襲元燕南藝庵《唱論》的成果,強(qiáng)調(diào)了合律的重要性,寫(xiě)出了北音的律則。戲曲“器”的方面能夠達(dá)到“自然、融神、合人之性情,反對(duì)做作、輕薄、亂人之耳目”[2]。朱權(quán)主張唱正音:“一聲唱到融神處,毛骨蕭然六月寒。[3]”這樣既是表達(dá)了演唱要遵循人的性情,又是在早期倡導(dǎo)的戲曲的“器”與“道”的融合。

    其次,明中期,戲曲快速發(fā)展,大批文人參與,戲曲作品從數(shù)量與質(zhì)量上得到了發(fā)展,戲曲的形式與內(nèi)容,“道”與“器”的觀點(diǎn)從兩個(gè)不同的方面分化,相互映襯,深化我們對(duì)戲曲如何發(fā)展的思考認(rèn)識(shí)。明代統(tǒng)治者推崇程朱理學(xué)的同時(shí),王陽(yáng)明“心學(xué)”也得到發(fā)展,強(qiáng)調(diào)個(gè)人心性的戲曲思想也得到了萌生和發(fā)展。明代戲曲理論家對(duì)戲曲的“道”的認(rèn)識(shí)逐漸分為兩派:遵守傳統(tǒng)倫理、文化的“道”與表現(xiàn)個(gè)性,張揚(yáng)個(gè)人情感的“道”;從器的角度來(lái)說(shuō),也分為傳統(tǒng)意義上恪守唱歌技巧與規(guī)律的“器”與“不尋宮數(shù)調(diào)[2]”的“器”。傳統(tǒng)意義的“道”與“器”代表人物如李開(kāi)先、何良俊等;革新意義的“道”與“器”的代表人物如徐渭。李開(kāi)先以傳統(tǒng)儒家思想為基礎(chǔ),對(duì)戲曲創(chuàng)作注重文辭格調(diào)的高低,且作品要達(dá)到“激勸人心,感移風(fēng)化[4]”的效果。他認(rèn)為戲曲作品“道”要影響世俗,有助于風(fēng)教。何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中特地記載了“阿丑”的表演事跡。可見(jiàn)他對(duì)滑稽戲的趣味與現(xiàn)實(shí)作用的推崇,肯定戲曲“道”中的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的成分。對(duì)作品《西廂記》《拜月亭》的評(píng)論可以看出,戲曲創(chuàng)作的“道”要拓寬不僅僅指的是男女之情的思想層面。與此同時(shí),在“器”的角度方面,何良俊注重研究音律,推崇北曲的聲律的規(guī)范。他提出“寧聲葉而辭不工,無(wú)寧辭工而聲不葉。[5]”戲曲聲律是否應(yīng)和諧也為后來(lái)湯沈之爭(zhēng)埋下了伏筆。值得一提的是,他提出“聲音之道,與政通矣?!泵芮新暵膳c政治、傳統(tǒng)文化的關(guān)系,也是“道”與“器”的統(tǒng)一的體現(xiàn)。與李開(kāi)先、何良俊有區(qū)別的是,徐渭強(qiáng)調(diào)真性情的自然流露。戲曲“道”的內(nèi)容側(cè)重于體現(xiàn)“曲本取于感發(fā)人心”,由個(gè)人真心而出發(fā)。雖然本色通俗在明代已經(jīng)成為共通的追求,但徐渭的“道”是充滿個(gè)性色彩的。如果真性情使得作品感情充沛,但往往會(huì)破壞儒家精神和傳統(tǒng)文人的“道”,折射面過(guò)于狹窄且隨心所欲,而不注意“道”的影響,難以使得戲曲得到長(zhǎng)足發(fā)展。在音律的角度,徐渭認(rèn)為戲曲“順口可歌”即可,無(wú)需去知聲律。戲曲遵循“也不尋宮數(shù)調(diào)”革新的表達(dá)形式。徐渭不循戲曲藝術(shù)的本體傳統(tǒng)規(guī)律,不以宮調(diào)來(lái)作為創(chuàng)作的遵循規(guī)律。這樣的“器”能否延續(xù),為后來(lái)的臨川派與吳江派留下了問(wèn)題。

    再次,明萬(wàn)歷年間革新之“道”、“器”與傳統(tǒng)之“道”、“器”出現(xiàn)了巨大爭(zhēng)論,體現(xiàn)為湯沈之爭(zhēng)。這是明代戲曲理論問(wèn)題矛盾的集中體現(xiàn),也是戲曲“道”與“器”的關(guān)系,與自身問(wèn)題范疇的體現(xiàn):戲曲是否要合律,戲曲“道”是否應(yīng)該宣揚(yáng)個(gè)人情感。湯顯祖等人代表了當(dāng)時(shí)的思想熱潮,人心靈與精神的變化。他們的“道”更具有特定時(shí)期的特征。從沈璟方面來(lái)說(shuō),以往很多的觀點(diǎn)認(rèn)為吳江派重視演唱效果,重視戲曲“器”方面的作用。但是從沈璟的戲曲作品來(lái)看他的“道”與李開(kāi)先、何良俊等人是一脈相承的,是在傳統(tǒng)儒家思想基礎(chǔ)上的國(guó)家和人民現(xiàn)實(shí)的“道”,如《屬玉堂傳奇》《義俠記》等。此外,潘之恒從演員的自身素質(zhì)、內(nèi)心體驗(yàn)、舞臺(tái)情感生活與外部表現(xiàn),來(lái)研究戲曲表演實(shí)踐的“器”。他認(rèn)為內(nèi)在的才情思想與外在的唱、演實(shí)踐結(jié)合,即演員自身形而上的“道”與形而下“器”相結(jié)合。演員自身的才情才能得到理解,然后呈現(xiàn)出神合的表演。可見(jiàn),潘之恒的表演理論遵循“道”與“器”的結(jié)合的規(guī)律。但是也有許多人將湯、沈并列,如曲論家呂天成,他在《曲品》中提出雙美說(shuō) “倘能守詞隱先生之矩矱,而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情,豈非合之雙美者乎?[2]”呂天成等認(rèn)為兩人應(yīng)該結(jié)合起來(lái),才情與條法結(jié)合,重“道”與重“器”結(jié)合。

    最后,在晚明時(shí)期,戲曲發(fā)展已經(jīng)走上“道”與“器”相統(tǒng)一的道路,并且傳統(tǒng)與革新的“道”與“器”的發(fā)展,許多人做了思考,而數(shù)王驥德的《曲律》成就最大?!肚伞凡粌H對(duì)戲曲現(xiàn)實(shí)性、情感性、風(fēng)教思想等方面有所論述,并且對(duì)戲曲藝術(shù)特征、創(chuàng)作規(guī)律、方法有全面的總結(jié)探索,對(duì)戲曲劇場(chǎng)、舞臺(tái)實(shí)際的表現(xiàn)有所探索。可見(jiàn),從戲曲內(nèi)在“道”與“器”都進(jìn)行全面的總結(jié),并且強(qiáng)調(diào)了“道”與“器”的高度統(tǒng)一。

    三、“道”與“器”:應(yīng)辯證統(tǒng)一,革新與傳統(tǒng)“道”“器”應(yīng)相結(jié)合

    綜上所述,對(duì)于明代戲曲藝術(shù)的劇作創(chuàng)作、聲律唱腔、演員表演等的“道”與“器”的探索與爭(zhēng)論,給我們思考:如何才能促進(jìn)戲曲藝術(shù)的繁榮。戲曲藝術(shù)的綜合性要求我們需綜合內(nèi)在表達(dá)與外在形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。不論是遵守傳統(tǒng)儒家之“道”還是具有個(gè)性化色彩的“道”;不論傳統(tǒng)規(guī)范實(shí)踐的“器”還是不尋常規(guī),革新的“器”。我們?cè)谇叭瞬粩嗟奶剿髋c發(fā)現(xiàn)中,把握一條發(fā)展思路是,戲曲藝術(shù)的“道”與“器”應(yīng)辯證統(tǒng)一,不可分離。戲曲藝術(shù)要以“傳統(tǒng)儒道”提綱挈領(lǐng),個(gè)人性情之“道”輔助潤(rùn)色,“合律依腔”、“遵循舞臺(tái)表演特性”等傳統(tǒng)形式之“器”為基本規(guī)范,與此同時(shí)個(gè)性的發(fā)揮要自然與傳神。

    戲曲藝術(shù)以感性、形象的審美與關(guān)懷人文的審美方式存在于世界中,它的價(jià)值也以此方式來(lái)幫助人們,由感性升越至理性,得到靈魂與思想的升華。戲曲藝術(shù)的“道”與“器”兩者的辯證統(tǒng)一,由“器”而達(dá)到形而上“道”,“道”與“器”的相互滲透,戲曲藝術(shù)的價(jià)值才能得以真正實(shí)現(xiàn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 黃壽祺,張善文譯.周易[M].上海:上海古籍出版社,2007.

    [2] 葉長(zhǎng)海.中國(guó)戲劇學(xué)史稿[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2005.

    [3] (明)朱權(quán).太和正音譜[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1982.

    [4] (明)李開(kāi)先.卜鍵箋校[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2004.

    [5] (明)何良俊.曲論[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.

    [責(zé)任編輯:艾涓]

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